关于填词起源和演变的新窥探（下）

郑伯农

关于填词起源和演变的新窥探（下）

郑伯农

四

魏晋南北朝之后，词登上了历史舞台。张炎在《词源》中说：“粤自隋唐以来，声诗渐为长短句。”请注意，张炎讲的是“声诗”逐渐变成长短句，不是说“声诗”始于隋唐。“倚声填词”是很古老的艺术行为。同样是“倚声填词”，词和乐府就很不一样。我们在上面说过，二者的区别主要有两点：

一、词以长短句为显著特征，在上千种词牌中，有少量齐言或近于齐言。如《一片子》是五言、《三台令》是六言、《竹枝》、《杨柳枝》是七言四句、《浣溪沙》是七言六句（上下片各三句）。但这是极少数。句式参差不齐是词的艺术追求，所以它又称长短句。辛弃疾的词集就叫《稼轩长短句》。

二、词有严谨的格律，每一首词牌，对句数、字数、平仄、押韵，都有严格的限制，所谓“调有定格，字有定数，韵有定声”。虽然有“摊破”、“减字”等，但写作者只能按照词谱去“摊破”、“减字”，不能任意增减字数。词律受近体诗的影响很深，基本上是参照近体诗的规范建立起来的。著名语言学家王力说：“词韵、词的平仄和对仗都是从律诗的基础上加以变化的。因此，要研究词，最好是先研究律诗。律诗研究好了，词就容易懂了”（《诗词格律》，中华书局2000年版第132页）。

笔者有一个建议：能否把作为一种新诗体的词称为近体词？倚声填词，这种现象两汉以来就有，不论齐言还是长短句，不论格律严还是格律宽，作为歌词，它们都是词。近体词只是歌词中的一种，是以长短句和严谨格律为特征的一种词。它和近体诗大致是前后脚登上历史舞台的。魏晋南北朝以来，一个是四声的发现，以永明体为代表的格律诗的兴起，一个是七言诗的大量涌现，促进了近体诗的诞生，也对近体词的问世起了催生作用。当然，近体诗的形式到了盛唐就成熟、定型了，杜诗是近体诗定型的标志物。词在形式上的成熟、定型则要晚得多，到了宋朝，张先、欧阳修，特别是柳永等人创造了慢词，以及苏轼、周邦彦、辛弃疾等人对词的内容与形式作了重要的新开拓，它才在形式上走向成熟、定型。

在近体词的词谱中，有不少乐府旧题。如《乌夜啼》《风入松》《玉树后庭花》《长相思》《将进酒》《柘枝词》《子夜歌》《子夜四时歌》，等等。能不能因此就把词的诞生时间往前提，断言乐府时代就有了近体词？是的，词谱中确有一些乐府旧题。《乌夜啼》是乐府清商乐，进入词谱，就成了五言绝句。《子夜歌》是五言四句，《子夜四时歌》是五言六句，《柘枝词》是五言八句。《杨柳枝》是从铙歌《折杨柳歌》转化来的，原是五言，白居易的时候，曲调有了翻新，从五言变成七言。上述这些曲牌虽然来自乐府，但不具备近体词的基本特征，和五言、七言诗没有什么区别。大概因为同是倚声填词，在当时又很流行，所以前人就把它们纳入词谱。被纳入词谱的还有《竹枝词》。据刘毓盘、王运熙等名家考证，《竹枝词》源于晋朝的《女儿子》。自唐人顾况、刘禹锡等人把它引入文人诗后，一千多年来，写《竹枝词》的人多不胜数，古今以《竹枝词》为题的诗不下万首。我以为，它是介于绝句和民歌之间的一种七言诗，如果要归类，应归于诗。即便归于词，也是词之另类。近体词中有一定数量的乐府旧题，这说明前者和后者有传承关系，但二者的区别还是明显的，无须把后者看作近体词的同类。

近体词的诞生，它的始作俑者是哪一位，首先问世的作品是哪一首？回答这个问题，必须从文学和音乐两个方面进行考察。一百多年前，从甘肃敦煌发现了尘封千余年的手抄本，有变文、曲子词、词和琵琶的乐谱，等等。专家考证，大约是唐、五代的手抄本。词的乐谱可以追溯到唐，唐之前，尚无具体的音乐资料可聆听。从文学方面考察，前人已经作了许多工作，其代表性的意见主要有两种。一种认为始于梁武帝萧衍的《江南弄》，一种认为始于隋炀帝杨广的《纪辽东》。我门看看这两首作品：

众花杂色满上林，舒芳耀采垂轻阴，连手躞蹀舞春心。舞春心，临岁腴。中人望，独踟蹰。

（萧衍《江南弄》）

辽东海北翦长鲸，风云万里清。方当销锋散马牛，旋师宴镐京。前歌后舞振军威，饮至解戎衣。判不徒行万里去，空道五原行。

（杨广《纪辽东》）

前一首以三言和七言、后一首以七言和五言组成规整的长短句，虽然格律不算十分严谨，但已经有了明显的格律意识。可以说，它们都初步具有近体词的特征。吴丈蜀先生说：“与梁武帝同时的沈约也写了四篇《江南弄》，诗式和用韵的情况与梁武帝所作全部相同，已达到‘调有定格，字有定数，韵有定声’的标准”。“除了梁武帝、沈约的作品……还有当时和稍后的陶弘景写的《寒夜怨》、陆琼写的《饮酒乐》、徐陵写的《长相思》、僧法云写的《三洲歌》和徐勉写的《送客曲》等，都是字字定句的作品，已具备词的形式”。吴先生同时指出：“虽然梁武帝等人的诗已具备词的形式，但还不能认为是严格的词……作品从声律上要求还不完善”（《词学概论》第8至9页）。

近体词的出现，是一个逐渐成熟、逐渐完备的过程。从怀胎到分娩到长大成人，要经历漫长的时光。哪一位诗人，哪一首作品也起不了独自开创新天地的作用。齐梁时期，沈约、谢眺等人讲究四声，倡导格律诗，推出了“永明体”，不但直接带动了齐言诗的写作，也深深影响了杂言诗的写作，这就促进了近体词的出现。当然，不论隋还是齐、梁、陈，近体词还处在酝酿、萌生阶段，它的真正成熟、定型，要到唐宋。

为什么会出现长短句，它是怎么演变、创造出来的？前人对此作出种种解释。北宋沈括、南宋朱熹都认为，长短句是从齐言诗演变出来的，齐言诗有衬字，后来人们在衬字那里填上实词，就变成了长短句。朱熹在《朱子语类》中说：“古乐府只是诗中间添却许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句，今曲子便是”。

确有不少长短句是从五言、七言诗演变过来的。王维的《渭城曲》是七言绝句，琴曲演唱时加了许多衬字，后来就演变成词牌《阳关曲》。《竹枝词》是古老的民间歌曲，原有“竹枝”、“女儿”等衬字，去掉衬字后仍然是七言，并没演变为长短句。词的调子很多，成因是复杂的，从齐言歌曲演变过来，是诸多路子中的一条重要途径，并不是唯一途径。清初印行的《词律》，收入660个词调，1880余种诗体。稍晚编定的《钦定词谱》，收入820个词调，2306种诗体。今人潘慎、秋枫编著，2005年出版的《中华词律词典》，收入2566个词调，4186种诗体。这么多的词牌，产生的途径是十分多样的。词调的来源，大约有下列几个方面：

一、前朝流传下来和本朝流行的民间歌曲；

二、唐教坊中的曲牌。据唐崔令钦《教坊记》所载，天宝、开元年间有曲牌三百二十四种，它们多数被用来填词；

三、边疆或邻国传来的他邦之乐，主要是西域诸国的音乐；

四、乐工、歌女及有名有姓的作曲者创造出来的新曲谱。

不论什么曲调，一旦被用来填词，都要经历一个磨合、调配、再创造的过程。在这个过程中，乐工、歌女起很大作用。当然，作曲家的作用是更突出的。宋朝的刘几、柳永、周邦彦、姜夔，都是词曲领域的杰出作曲家。其中周邦彦不但是优秀词作家，还是大晟乐府的高级官员。叶梦得《避暑录话》说柳永“善为歌辞，教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世”。柳永创造的慢调有一百多种。他不但文采飞扬，也是音乐的行家，经常和乐工、歌女一起推敲新声。姜夔善于“自度曲”，他留下的十七首“白石道人歌曲”，是我国艺术史上弥足珍贵的音乐文献。他在《长亭怨慢》序中说：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阙多不同”。正像他自己讲的，“自制曲”时他先写辞句，然后撰出乐曲，并非都是“倚声填词”。

词刚出现的时候，多是短制，人们把它称作“诗余”。如果说，诗是用来“言志”的话，那么词无非是“言志”之余的一些小情致、小景致，内容更生活化，形式更活泼自由，语言更口语化。隋唐的词多为短制。随后，它的内容一步步拓展，篇幅也一步步扩大。出现了短调、中调、长调竞相争艳的局面。我们看看，同一个曲牌，怎样从小令逐步演变成慢词：

九曲黄河万里沙，浪淘风簸自天涯。

如今直上银河去，同到牵牛织女家。

（刘禹锡《浪淘沙词》九首之一）

往事只堪哀，对景难排。秋风庭院藓侵阶。一任珠帘闲不卷，终日谁来。 金锁已沉埋，壮气蒿莱。晚凉天净月华开。想得玉楼瑶殿影，空照秦淮。

（李煜《浪淘沙》）

梦觉、透窗风一线，寒灯吹息。那堪酒醒，又闻空阶，夜雨频滴。嗟因循、久作天涯客。负佳人、几许盟言，便忍把、从前欢会，陡顿翻成忧戚。 愁极。再三追思，洞房深处，几度饮散歌阑。香暖鸳鸯被，岂暂时疏散，费伊心力。殢雨尤云，有万般千种，相怜相惜。 恰到如今，天长漏永，无端自家疏隔。知何时、却拥秦云态，愿低帏昵枕，轻轻细说与，江乡夜夜，数寒更思忆。

（柳永《浪淘沙慢》）

《浪淘沙》是唐教坊的一个曲牌。从刘禹锡到李煜再到柳永，前后经过二百多年的时间。这首曲牌的变化，可以说是近体词变化的一个缩影。第一首是四句二十八字齐言诗，第二首是上下片五十四字长短句，第三首是上中下三片一百三十五字慢词。王国维说，“词至李后主而境界始大”，他把家国情怀注入长短句。词到苏、辛境界更大。可以说，到了苏东坡和辛弃疾，词已经完全不是什么“诗余”，近体诗能表现的内容，近体词都能表现，前者的天地有多宽，后者的天地也有多宽。词和近体诗成为相辅相成的诗坛两大支柱。

为什么有了齐言诗还要有长短句？为什么有了近体诗要有近体词？我以为，这是社会需要和审美需要的产物。诗和音乐十分讲究和谐、匀称，破坏了它，就会丢失形式美，但不能把问题绝对化。只强调匀称、对称，不讲究变化、创新，就会陷入刻板、单调，人们就会产生审美疲劳。宋朝流行着“以诗度曲”和“隐括”的再创造方式，把现有作品的词句加以重新组装，达到新的审美效果。杜秋娘的《金缕衣》是唐宋期间非常流行的一首乐府诗，经常在筵席上演唱。原诗每句七言，有人把它“隐括”为长短句：“莫惜金缕衣，劝君惜，少年时。花开堪折直须折，莫待折空枝。 一朝杜宇才鸣后，便从此，歇芳菲。有花有酒且开眉，莫待满头丝”。苏东坡、黄庭坚等都是“隐括”的爱好者和热心参与者。“以诗度曲”和“隐括”的风靡一时，从一个侧面说明了，有了优秀的齐言诗人们仍不满足，仍要求新求变。有唐一代，近体诗已把诗的和谐美、匀称美发展到淋漓尽致。人们需要这种美，但不会只满足于这种美。恰恰在最规整的近体诗发展到最高峰的时候，貌似不规整，以长短不一的语言零件组装起来的近体词走上历史舞台，而且一步一步地占据了古典诗坛的半壁江山。美的精神产品有共同性，又是多种多样的。中华民族诗歌的发展充分说明了这一点

五

宋以后，我国出现了一个崭新的文艺品种——戏曲。文艺史家常把唐诗、宋词、元曲称为我国古代文学的三座高峰。王国维说：“唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者。”早在宋金时期，南戏和杂剧就已经萌生，到元朝达到高峰。元曲的主体是舞台艺术，它有一个副产品，就是散曲，包括小令和套数两大部分。套曲由同一宫调的两个以上的曲牌组成。宋词中的慢词一般由上下阕组成，最多可达四阕。散曲中的套曲则数量不等，最多达到三十几个曲牌。和前朝的声诗一样，散曲也是倚声填词，所不同的是，并非直接依据歌曲曲调，而是依据戏曲曲牌填词。用今天的话语来说，它是资格最老的“戏歌”。它由戏曲派生出来，又能独立于戏剧舞台之外，是诗歌与戏曲音乐相结合的抒情艺术。

比起词来，散曲的语言更口语化，形式更自由、灵活，字数、平仄、押韵，都不像前者那样规定得那么死板。有些曲牌是柏梁体，每句押韵，唱起来、读起来都十分朗朗上口。著名的《越调·天净沙》共五句，每一句押韵。既有平声韵，也有仄声韵。马致远的《天净沙》写秋景，第三句押仄声韵：“古道西风瘦马”。白朴的八首《天净沙》写春夏秋冬四季，第三句有的结于平声，有的结于仄声。如第一首《春》：“春山暖日和风，阑干楼阁帘栊，杨柳秋千院中。啼莺舞燕，小桥流水飞红”。散曲大量使用衬字、叠字。如果说，巧妙地使用谐音字是南北朝乐府诗的一大亮点，那么，巧妙地使用叠字，则是散曲的一道特殊景观。诗来源于民间，不论齐言诗还是杂言诗，本来都是很口语化的，到了士大夫手里，一方面变得更精致，一方面逐步失去泥土气味，变得刻板深奥起来。散曲似乎是个例外，它一直保持着某种村歌俚曲的泥土味。所以，长期以来，一方面，不少人瞧不起它，认为它进不了高雅的文学殿堂；另一方面，总有些有识之士青睐它，用它来表达其他文学形式所难以表达的某种思想感情。

散曲没有独自的唱腔体系和音乐体系，无非是戏曲的清唱。杨荫浏先生说：“散曲从一开始就是从杂剧那里派生出来的，并不是异军突起”。“散曲的曲牌，也就是杂剧的曲牌；现有乐谱的绝大多数散曲曲牌，也都可以在现有乐谱的杂剧曲牌中间找到”（《中国古代音乐史稿（下册）》，人民音乐出版社1981年版，第635、638页）。散曲的表演形式和舞台剧略有不同，伴奏只有丝竹乐器。魏良辅在《曲律》中说：“清唱俗语谓之冷板凳，不比戏场借锣鼓之势。全要闲雅整肃，清俊温雅”。王国维曾对南北曲的曲牌来源作过考察。据王氏统计，今见南曲曲调543首，出于唐大曲者24首，出于唐宋词者190首，出于诸宫调者13首，出于南宋唱赚者10首，同于元杂剧曲名者13首，古词曲牌未见，但可知出于古曲者18首。以上共260首，约占总数的一半。那么，还有一半多出自哪里？张庚、郭汉城先生推断，是直接从民歌中来的（见《中国戏曲通史》1992年第2版，第405页）。据《中原音韵》和《太和正音谱》开列的目录，北曲流传下来的曲牌共335首。王国维考证，其中出于唐大曲者 11首，出于唐宋词者 75首，出于诸宫调者28首。这三部加起来共114首，占总数的三分之一强。张郭二位先生认为，其余部分大多也是出自民间歌曲。其实无论宫廷里的大曲还是市井里的说唱音乐，其最初来源都是民间歌曲，无非是经过宫廷乐师或曲艺艺人的加工和再创造后，转手流到戏曲中去。南北曲使用大曲、唐宋词、诸宫调、民间小曲这一类音乐素材，都不是照抄照搬，而是根据戏曲的特点加以熔炼改造，所以和原来的音乐有很大的不同。散曲中有大量唐宋词牌。我们举一首在宋词和散曲中都很常见的曲牌，读者对照一下，就可以看出同一个曲牌在词和曲中的巨大差异：

山抹微云，天黏衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。 销魂当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得青楼、薄幸名存，此去何时见也？襟袖上，空染啼痕。伤情处，高楼望断，灯火已黄昏。

（北宋秦观《满庭芳》）

营营苟苟，纷纷扰扰，莫莫休休。厌红尘拂断归山袖，明月扁舟。留几册梅诗占手，盖三间茅屋遮头。还能够，牧羊儿肯留，相伴赤松游。

（元张可久《[中吕]满庭芳·金华道中二首》之二）

散曲留下了丰富的音乐资料。从明朝开始，工尺谱逐步普及，在艺人、乐工中被大量运用。人们在编印戏曲剧本的同时，也大量传抄乃至编印戏曲和散曲的曲谱。成书于清朝乾隆年间（1746）的《九宫大成南北词宫谱》，共8卷，记录了南北曲2094个曲牌，连同变体共4466个曲调。其中包括唐宋词、宋元诸宫调、南戏、杂剧、元明散曲、明清传奇等不同时代、不同艺术品种的音乐曲调。比《九宫》稍晚的《纳书楹曲谱》（成书于1792年），也收集了大量散曲、诸宫调和昆曲曲谱。文化大革命前，中国音乐家协会曾组织歌唱家演唱《九宫大成南北调宫谱》中的部分曲牌，并制成录音带。1964年，中国音乐研究所的曹安和研究员编辑了《元明散曲留存乐谱全目》。本书标明所有词作者的姓名和生活年代、散曲套名、宫调、曲牌名、乐谱出处，还摘录了每首唱词的第一句。可惜只有少数油印本，没有铅印成书，传播范围十分有限。前几年，戏曲界花很大气力搞优秀传统剧目的录音录像工程，受到业内外人士的大力赞扬。我斗胆建议，音乐界、诗词界也需要这样的工程。要筹集资金，网罗人才，把优秀的散曲和其他的古代歌曲翻唱录音，把它们保存起来，传播下去。这是一件利在当代，惠及千秋的大好事。

六

近体词诞生不久，就出现了强大的反对“倚声填词”的声音。王安石说：“古之歌者，皆先有词，后有声，故曰‘诗言志，歌咏言，声依咏，律和声’。如今先撰腔子，后填词，却是‘咏依声’也。”（赵令畤《侯鲭录》卷七，中华书局2002年版第184页)朱熹也说：“古人作诗，只是说他心下所存事。说出来，人便将他诗来歌。其声之清浊长短，各依他诗之语言，却将律来调和其声。今人却先安排下腔调了，然后做语言去合腔子，岂不是倒了。却是咏依声也。古人是以乐去就他诗，后世是以诗去就他乐，如何解兴起得人。”（《朱子语类》卷七十八）当时的舆论几乎是一边倒，有人甚至给皇帝写奏折，指责诗坛乐坛破坏古制：“歌不咏言，声不依咏，律不和声”。不过，尽管舆论声势很大，它却成不了强大的实际力量，以阻止近体词的发展。一个很耐人寻味的现象：不少诗家一方面反对“倚声填词”，一方面大力创作、搜集、整理“倚声填词”的作品。王安石虽然著文大谈要恢复“声依咏”的古制，他却非常热衷于“倚声填词”。作为儒学的信徒，他当然要维护儒家道统。作为天才的诗人，他由衷地热爱长短句，源源不断地写出像《桂枝香·登临送目》这样的名篇。王灼也质疑“倚声填词”，他却花大气力梳理曲子词的历史变迁，给苏轼等同时代词家以崇高的评价。说归说，做归做，连皇帝赵佶都加入填词的队伍。其实，“倚声填词”并非把诗文降到从属、次要的位置上，让它消极地去适应音乐。优秀的填词作品，应当声文并茂，让语言和音乐的长处都得到充分发挥。先有词还是先有曲不是什么关键性的问题，二者都既有可能出好作品，也有可能出平庸作品。毛泽东诗词绝大部分是先有诗文后被谱曲，但也有例外。赵开生配曲的《蝶恋花·答李淑一》，用的是评弹老调，同样非常感人。岳飞《满江红》的曲谱早已失传，上世纪三十年代，杨荫浏先生为它配上一首古曲，居然珠联璧合，天衣无缝，马上传唱开来，唱遍全中国，现在已唱遍全世界。李叔同于一百年前写的《送别》，是拿美国人约翰·奥德维的歌曲《梦见家乡和老母》填的词。一首美国歌，一首中国词，居然结合得非常完美，仿佛是一个母体里生出来的。类似的例子不胜枚举。运用曲牌，是一种再创造，不仅要求词作者根据曲牌的要求书写词句，还要求音乐在行腔、表演时适应歌词的内容。为什么同一个曲牌能配上不同内涵的歌词？这需要理论家、美学家从文艺学、美学的高度进行阐释。但实际生活中确实存在着许多词曲皆佳、结合得十分完美的“倚声填词”之作，这一点已经是不争的事实。

到了明朝，诗词领域出现了一个重要新情况：它逐步与音乐分道扬镳，除了民歌与部分散曲外，绝大多数填词新作成为单纯的书面文学。唐宋词大多是能唱的，写作者以歌曲为依据“倚声填词”。到了明朝，出现了公开出版的词谱著作，到了清朝，这种著作则出现得更多，词作者从“倚声填词”变成“依谱填词”。所谓词谱，和音乐没什么关系，只标句数、字数、平仄、韵脚，等等。词与音乐的分手，使一部分作者更专注于文字，在文字方面推敲得更细、更密，但消极作用也是很明显的。离开音乐，它失去了一个重要的传播途径，缩小了受众面。同时，也减弱了它与公众文娱生活的联系。长期以来，诗乐是国人公众生活的一项不可或缺的内容，老百姓过年过节、婚丧喜庆、聚会集会，都离不开诗乐。诗词与乐分离后，情况发生了巨大变化。其实，这种变化从宋朝后期就开始了。宋朝是词的高潮期，同时，繁荣之中也蕴含着危机。随着曲子词进入士大夫的圈子，它逐步书斋化、庙堂化，不少创作脱离人民的生活，脱离口语，追求生僻古奥，甚至以频繁用典来显示诗义的高深。这样的作品老百姓看不懂，不会投以欣赏的热忱，更不会传唱它。据有关著作介绍，北宋都城东京有瓦舍6座，南宋都城临安有22座。艺术表演场所多了，唱曲子词的却比过去大大减少了。南宋吴文英精通音乐，他的自度曲《西子妆慢》没过40年就“旧谱零落，不能倚声而歌”。张炎在《词源》中曾这样评论当时词坛的问题：“述词之人，若只依旧谱之不可歌者，一字填一字，而不知以讹传讹，徒费思索。当以可歌者为工，虽有小疵，亦庶几耳”。可见在宋朝末年就有了脱离音乐依文字谱填词的情况。

戏曲的兴起，更是大大改变了我国文艺生活的格局，它逐步扩大涵盖面，成为群众文艺生活的首要项目。它既为诗词提供一片新的耕耘园地，也不可避免地分流走大批受众。在唐朝，旗亭（酒楼）里的歌女经常演唱当代名家的诗歌新作。在北宋，“凡有井水饮处皆能歌柳词”。明以后，这种红火的场面很难再度出现。人们看到的是这样的情景：“家歌户唱寻常事，三岁孩儿识戏文”；“家家《收拾起》，户户《不提防》”；“有匾皆书垿，无腔不学谭”。（《收拾起》是昆曲《千忠戮》中的唱段，《不提防》是传奇《长生殿》中的唱段，垿指清代书法家王垿，谭指京剧大师谭鑫培）。诗词虽然仍受到人们的尊重，也不时涌现出佳作，但从总体上说，人气已经没有过去那么旺，其受众面和社会影响力都今非昔比。到了上个世纪“五四”前后，旧体诗被一些人极力反对。当时同样被猛力抨击的还有戏曲等姐妹艺术，一批新文化人断言中国的戏剧不科学，鼓吹“废唱而归于说白”。戏曲没被撼倒，因为它在老百姓中有深厚的基础。曾经拥有最深厚群众基础的诗词到了近世，其普及程度远远比不上戏曲，所以它的命运和戏曲大不一样，几乎被闷棍打晕，一度沉寂下去。历史的教训值得永远铭记。诗和乐的分离是好事还是坏事？如果说有利有弊的话，那么到底是利多还是弊多？这个问题很值得进一步思考、进一步研究。

（作者系中华诗词学会名誉会长）

责任编辑：江 湖