也谈诗的意境

四维

也谈诗的意境

四维

一、从“三竹说”与“三思说”看诗的意境创造

传统诗词的意境是通过意象来营造的。意象是构成传统诗词意境的基本艺术元素。胡应麟在《诗薮》中写道：“古诗之妙，专求意象。”这就充分说明，“意象”在传统诗词创作中的重要性。那么，又如何“专求意象”呢？清代郑板桥说过：“江馆清秋，晨起看竹。烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”（《郑板桥集·题画》）这里，郑板桥高屋建瓴地提出了“三竹说”：即“眼中之竹”、“胸中之竹”与“手中之竹”。尽管郑板桥是就画竹而言的，但其内核却有助于我们认识与理解传统诗词从经营“意象”到创造“意境”的积极心理过程。

唐代王昌龄在《诗格》中提出“诗有三格”说：“一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照镜，率然而生。二曰感思。寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”这里，王昌龄以“思”为中心，描述了从“生”到“感”、再到“取”这一连贯过程。综合考虑郑板桥的“三竹说”与王昌龄的“三思说”，可看出两者之间的对应关系：即“生思”源于“眼中之竹”；“感思”系于“胸中之竹”；“取思”成于“手中之竹”。这也与积极心理诗学所主张的以积极情绪为特色的诗学心理——积极心理，以形象思维为特色的诗学思维——积极思维及以“赋比兴”为特色的诗学修辞——积极修辞相对应。

刘勰《文心雕龙》云：“原夫‘登高’之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”（《诠赋》）“诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。”（《物色》）这里，刘勰提出了“诗人感物”与“睹物兴情”的命题，即诗人的诗兴，是通过观察外界事物而迸发出的内心情感。也就是诗词创作中主体与客体，即“心”与“物”的关系，即心理学中“心理场”与“物理场”的关系问题。著名心理学家考夫卡认为，世界是心物的，经验世界与物理世界不一样。观察者知觉现实的观念称为“心理场”，被知觉的现实称为“物理场”。“心理场”与“物理场”之间并不存在一一对应关系，但是人类的心理活动却是两者结合而成的“心物场”。显然，由于不同人的“心理场”是不同的，所以，在相同的“物理场”面前，必定产生不同的“心物场”。这就是说，即使是同样的“眼中之竹”，因为观者不同，必然会出现不同的“胸中之竹”与“手中之竹”，即萌发不同的“生思”、“感思”与“取思”；甚至是同一观者，由于不同时间自身的心态不同，也有可能产生前后不一样的“竹”与“思”。

例如，南唐刘孝先经过从“眼”入“心”再到“手”这三个步骤吟出的五律《咏竹》，首联“竹生荒野外，梢云耸百寻”，说竹子尽管生于荒郊僻野，但其气势却高耸入云；颔联“无人赏高节，徒自抱贞心”，是诗人对“胸中之竹”的深情感慨；颈联“耻染湘妃泪，羞入上宫琴”，则是对颔联的具体化；尾联“谁能制长笛，当为吐龙吟”，则抒发了诗人的情感。全诗运用丰富的联想与想象，以虚实结合的手法，通过“荒野”、“梢云”、“百寻”、“高节”、“贞心”、“湘妃泪”、“上宫琴”、“长笛”、“龙吟”等，实现了形神兼备的意象组合，生成了诗人的“手中之竹”。

又如，清人郑燮（郑板桥）不但喜欢画竹，还喜欢咏竹，其题画七绝《潍县署中画竹，呈年伯包大中丞括》：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。此小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”该诗表明，郑板桥不但将“眼中之竹”经过“胸中之竹”，变成了“手中之竹”，而且还成就了“竹中之诗”或“诗中之竹”。首联“生思”，通过“衙斋”、“听竹”、“疾苦声”等“意象”，将视觉与听觉联系起来，表达了作为县令的诗人，特别关注民间疾苦的深情厚意；尾联通过深入的“感思”与“取思”，运用“些小县吏”、“一枝一叶”等意象，进一步抒发了诗人的济世情怀。

再如，笔者也写过与竹相关的诗词，其中有一首小令《画堂春·出席蒋昌忠先生〈竹韵〉画展寄怀》：“亭亭傲立拒风尘，丹青有韵传神。虚心向上入高云，一节千钧。 披着清风画竹，养成雅兴耕耘。欲裁长笛吐龙吟，寄予同仁。”该词实际上是一首“应酬诗”，赠送的对象与笔者都是同一时期的政府官员。显然，这首词意不在“竹”，而在画竹的人。所以，笔者的“生思”、“感思”与“取思”，并不是围绕“竹”，而是围绕画竹的人来选取意象、构筑意境的。

显然，不同的诗人，不一样的诗词，其“心物场”是不同的。但是，作为诗人，却又“心有灵犀一点通”：一是都具有积极心理学所揭示的那种“积极情绪”，进而“情以物兴”或“物以情观”，“随物以宛转”或“与心而徘徊”，催生出各自心中的意境；二是在积极心理引领下展开“三思”，也就是通过积极思维——形象思维，紧紧围绕各自心中的想象，去捕捉诗的意象，构筑诗的意境。

周代尹喜提出了心、性、情一致的学说。他在《关尹子》中写道：“情生于心，心生于性。情，波也；心，流也；性，水也。”“性水说”表明，人的性灵如水，无色无味，无“静”无“动”，可融会贯通；“心流说”明喻人的心理、意识像大江大河的水，不舍昼夜地流淌；“情波说”表明人的情绪、情感像水的波浪，有时会“惊涛拍岸，卷起千堆雪”。那么，为什么“心之流”会产生“情之波”呢？《关尹子》中的《五鉴篇》云：“心感物，不生心生情；物交心，不生物生识。”这就是说，无论是“情”，还是“识”，都不能自生，而必须与外物打交道，接受外界事物的影响。但“情”是由外界事物感动所致，而“识”则是心物相交所生。“情”与“物”与外界事物的关系大致为：情是感，感则动，故有波浪；识是交，交不动，故乃平静。两者既有区别，又有联系，这就是《五鉴篇》所说的“因识生情，因情着物”。

婴幼儿喘息性疾病包括毛细支气管炎、喘息性支气管炎和婴幼儿哮喘等。持续严重的喘息状态可危及宝宝生命，流行病学观察显示呼吸道病毒感染是诱发婴幼儿喘息和婴幼儿哮喘的最常见致病因素。呼吸道合胞病毒是婴幼儿急性喘息性呼吸道感染的最主要病源，也是婴幼儿反复喘息和持续哮喘发作的高危因素。

《关尹子》关于“性”、“心”、“情”、“识”的形象描述与理论建树，与现代心理学的研究成果大体一致。例如，完形心理学（即所谓“格式塔”心理学）主张：学习的实质是知觉重组或认知重组（即构建完形），是通过顿悟实现的，顿悟是完形的组织构造过程。又如，积极心理学认为，“心境是一种无明确目标、具有弥散性的情感状态，也可以把心境视为持续的、低强度的情绪状态。”而“情绪都是对刺激的反应”，“积极情绪既可以被视为一种状态，又可以被视为一种特质，它反映了个体参与环境的愉悦水平。”“积极情绪分为三大类：与过去有关的积极情绪、与现在有关的积极情绪和与将来有关的积极情绪。”从诗学的角度看，尽管“诗人感物”源于“情以物兴”，但“心感物生情”离不开“物交心生识”，而“生识”的过程就是一个学习的过程，也是“生思”与“感思”的过程，更是“顿悟”的过程；反过来，又可以引发“物以情观”，即由于“因识生情”后，发生“因情着物”现象。然而，上述关于“物”、“心”、“识”、“情”诸方面的相互关系，都源于诗人的积极情绪，也就是潜在于诗人心中的诗意特质。在外界事物的刺激下，诗人产生顿悟，“物交心生识”，又“因识生情”，于是，“心之流”便应运生成“情之波”。

与此同时，古人又以“心”为思维器官，正如《孟子·告子上》云：“心之官则思，思则得之，不思则不得也。”汉字是一种象形文字，用汉字撰写的传统诗词，其思维模式必然是“立象尽意”的“象思维”。特别是“意境”作为传统诗词的独特范畴，具有“意与境会”和“境生象外”两大特征。诗学思维作为“情之波”的表现形式，其核心是以“物交心”后的感发体验为认识的出发点，进而展开一系列的“感思”活动——形象思维。而积极思维又是借助积极修辞来实现的，其特色就是“赋比兴”，于是，为“取思”提供诗学语言，也就是通过选择不同类型的“意象”，包括以“赋”为特色的“描述性意象”、以“比”为特色的“引类性意象”和以“兴”为特色的“感发性意象”，让“胸中之竹”外化为“手中之竹”，让诗人心中的意境“物化”于诗词的意象组合之中，进而也让“胸中之竹”与“手中之竹”实现“两竹”分离，至此，诗人心中的“意境”独立于诗人身外，并以语言文学的形式营造成诗词的“意境”。

二、从“形而下”与“形而上”看诗的意境蕴涵

意境是传统诗词创作与鉴赏理论中的核心问题。自古以来，有眼光的诗家，从来就不认为意境只是“情”与“景”的简单结合，而是情与景、物与我相互交融所产生的艺术世界。唐代皎然《诗议》云：“夫境象不一，虚实难明，有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也；虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象，而无定质，色也。凡此等，可以对虚，也可以对实。”《诗议》提出的由虚实相间的“景”、“风”、“心”、“色”四者共同组成“意境”的理论很有见地，与后来不断发展的心理学和美学理论也相得益彰。正如童庆炳在《中国古代心理诗学与美学》中明确提出：“中国传统的美意识，从其发端可以分为形而下和形而上两种。当孟子说‘目之于色也，有同美焉’的时候，其美意识是形而下的，即以人的感觉器官可以感觉到的、具体感性的、有限的事物为美。当庄子说‘天地有大美而不言’，或者说‘游心于物之初’，才能得到那种‘莫见其形’、‘莫见其功’、‘莫知乎其所穷’的‘至乐至美’的时候，其美意识是形而上的，即不以感觉器官可以感觉到的、具体感性的、有限的事物为美，而是以人的灵性所体验到的那种终极的、本原的、悠远无限的生命感为美。”在传统诗词的意境审美中，尽管“形而下”的审美情趣一直贯穿于诗词意象选取的创作过程，但“形而上”的审美意识却始终是诗词意境所追求的艺术境界。

积极心理诗学关于积极情绪、积极思维与积极修辞相互联系与促进的理念，有助于透视诗学“形而下”与“形而上”相辅相成的审美观。唐代王昌龄在《诗格》中认为“诗有三境”：即“物境”、“情境”、“意境”。有的研究者认为，“这里的‘三境’，实际上就是意境的三种类型。只是把偏重于描写景物的（如山水诗）称为物境，偏重于抒写情怀的称为情境，偏重于说理言志的称为意境（即富有意趣的境界）”。以这种方式理解王昌龄的“三境说”，其特点是从诗词题材的角度将“意境”进行分类。然而，笔者觉得还可以从审美体验的角度来理解王昌龄所说的“三境”，即“物境”、“情境”与“意境”体现为三种不同的审美体验。皎然在《诗式》中有“取境”一节，也大体谈到“境”的特点。其实，古人心目中的“境”，从来就不是诗中单纯意义上的情、景、意这些个别元素，而是诗人对世界、对人生某种“形而上”的生命体验。从心理学与美学的角度看，诗的意境可以理解为诗人的审美体验，即诗人“心物场”的艺术体现。

有鉴于此，以“物境”为主的诗作，“心物”关系可称之为“情以物兴”，“心物场”的特点是“物”为主，“心”为次，作者审美体验的特点属于“写景”式，即诗词之“境”源于自然之“景”。作品以景为主，景中寓情。例如，韦应物的名作《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”全诗以直观手笔描述景物见长，一首诗犹如一副画，作者通过“写景”而直达“物境”，进而充分表达了作者的淡泊情怀。

以“情境”为主的诗作，“心物”关系可称之为“物以情观”，“心物场”的特点是“心”为主，“物”为次，作者审美体验的特点属于“移情”式，即诗词之“境”不是源于自然之“景”，而是移植于心中之“情”。作品以情为主，景为情设，情中带景。例如，杜甫的名作《旅夜书怀》：“细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。”该诗的主旨是在抒发身世感怀，根据“移情”的需要，首联言泊舟之地，足见境之寂寥；颔联写远眺，由近及远，在广阔的时空下，尤觉心的孤独；颈联与尾联更是直抒胸臆，径发感慨。全诗用“心情”引领“物景”，最终生成“情境”。

以“意境”为主的诗作，“心物”关系可称之为“观物取象”，“心物场”的特点无所谓“心”“物”的“主”“次”，“意”既在“象”中，更在“象”外，即给人超乎具体形象感知之上的大美感受。作者审美体验的特点属于“立象”式，即诗词之“境”既不完全来源于自然之“景”，也不完全来源于作者心中之“境”，而是由“象”内外融合而生成的“虚实”境界。例如，王之涣的名作《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”首联选取“白日”、“黄河”、“山”、“海”等自然界中的“意象”，犹如一副壮美画图。然而，旨在“立象”的审美情趣却追求“象外之象”，于是，尾联用“意句”呼应首联的“境句”，其效果不只是寓情于景，而是将全诗的境界升华至一个更高的艺术层面。又如，刘长卿的名作《逢雪宿芙蓉山主人》：“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。”首句运用视觉意象，写静境；尾句运用听觉意象，写动境。就“形而下”的意象本身，近乎平淡无奇，但诗的构思由静而动、由远而近，由大而小，由“象中”而“象外”，给人以驰骋想象的空间。

当然，从审美的角度理解王昌龄的“三境说”，可以把审美体验分为“写景”、“移情”与“设象”三种形态。对于不同的作者或读者而言，可能各自的审美偏好不尽相同，但它们之间并没有“优与劣”或“高与下”之分，且这三种形态的审美体验并非各自独立，往往是相互糅合，只不过在是某一首诗词中，可能体现为以其中的一种为主、其他为次的问题。清代词学家周济就主张：“夫词非寄托不入，专寄托不出。”（《宋四家词选目录序论》）周氏的“出入说”，对理解诗的意境创造、传递、接受与再造很有启发性。也正如沈祥龙所说：“词贵意藏于内，而迷离其言以出之，令读者郁伊怆怏，于言外有所感触。”（《论词随笔》这就是说，尽管诗词语言的构成风格是由若干外在的、可感的、“形而下”的意象组合来体现的，但其艺术追求却不在“实”，而在“似实而虚”的审美超载，即美在言外、意外、象外，美在“形而上”的“大象无形”。所以，一首诗词的意境，无论是体现为哪一种审美体验为主，只要是让诗词中“形而下”的“意象”升华为“形而上”的意境，就会成就“象外之象”的艺术境界。

三、从“得于心”与“会以意”看诗的意境再造

欧阳修《六一诗话》云：“圣俞曰：‘作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。’”这里，欧阳修转述梅尧臣的诗论名言，既表明对梅氏高见的赞赏，也说明诗的意境不是一成不变的，而是伴随着鉴赏者的情绪“与心而徘徊”。鉴赏者这种以意会境，也是诗的意境所独具的特征。这个方面，最有代表性的例子，莫过于王国维的“三种境界”说。

王国维《人间词话》云：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不愧，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。’此第三境也。此等语非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。”这里，王氏引用了三首词中的词句：

其一是晏殊《蝶恋花》中的词句。该词本是写离别相思之情，“作者得于心”的可能是迷惘与无奈，即“欲寄彩笺无尺素，山长水远知何处？”但是，“览者会以意”，通过登高眺远，见到一条通向遥远的道路，也许王氏想到了“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”这句屈原的名言，在他的眼中似乎穿透了烟雾与迷茫，在他的心底更加唤醒了对创业与治学的期盼与追求。

其二是柳永《蝶恋花》中的词句。该词本是写怀念远方恋人的词作。“衣带渐宽”等末尾两句，可能是“作者得于心”的全词之眼，大有“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”之殉情气慨，把思念恋人的情感推向高潮。然而，王氏“会以意”，将爱情与事业或学业联系起来，主张目标一经确立，则须要以矢志不渝的顽强意志去为之奋斗。

其三是辛弃疾《青玉案·元夕》中的词句。该词写于作者退隐之后，全词上阕与下阕前两句都在着力描写正月十五夜元宵节观灯的热闹景象。只是从“众里”一句开始，才让主人公登场。奇怪的是“那人”赏灯，却远离众人，独立于“灯火阑珊处”。这不正是“作者得于心”吗？也正如梁启超评语：“自怜幽独，伤心人别有怀抱。”然而，王氏却“会以意”，或许是将那灯如海、花如潮的壮观场面，看成是创业或治学成功的盛景，而那千番百次苦苦寻觅的主人公，却并不在聚光灯前，而是独居寂寞，仔细体验成功背后的酸甜苦辣。

实际上，“意境”作为“心物场”的一种审美体验，充分说明诗之大美，不在说尽，而在含蓄；不在弦上之音，而在弦外之音。在诗词创作与鉴赏的过程中，从作者到读者，由作者“眼中之竹”到作者的“胸中之竹”，是作者审美体验的一次跨越；由作者的“胸中之竹”再到作者的“手中之竹”，是作者审美体验的又一次跨越。诗词作品中的意境，既凝聚着“作者得于心”的审美体验，也隐含着“览者会以意”的审美体验。至于说，当鉴赏者把作者的“手中之竹”（显然，这是饱含了作者心意之竹，不同于自然之竹）作为自己的“眼中之竹”的时候，必然会重新构筑新的“心物场”，进而塑造鉴赏者的“心中之竹”，让诗词的意境得到升华与再造，让鉴赏者的审美体验获得超越。正如况周颐所说：“读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意缔构于吾想望中。然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾所有而外物不能夺。”（《蕙风词话》）

显然，况氏之言很有见地，也可用积极心理学的理论来阐释。积极心理学认为，具备积极特质的诗家心理更容易放飞心灵，产生灵感，在某种外界事物的刺激下，充分发挥人意识的主观能动性。这也说明，有经验的读者阅读与鉴赏传统诗词，不能像海绵那样，吸进去的是水，挤出来的还是水，甚至混有污垢；而应如同蜜蜂酿蜜那样，遍采奇花之粉，细酿甘甜之蜜。清人谭献有一句名言：“作者之用心未必然，而读者之用心未必不然。”（《复堂词录序》）所以，就王国维先生所提出的“三种境界”而言，尽管“作者之用心未必然”，即“恐晏欧诸公所不许”，但“读者之用心未必不然”。这三首词的作者创造出“此等语”，让作品意境深邃，实为“非大词人不能道”。同样，王国维先生对词作的意境再造，同样也是“非大词人不能道”。

（作者系中华诗词学会副会长）

责任编辑：朱佩弦