维吾尔口头爱情达斯坦的程式句法——以《艾力甫与赛乃姆》为例

哈司依提·艾迪艾木

(新疆大学 人文学院，新疆 乌鲁木齐 830046)

维吾尔口头爱情达斯坦的程式句法
——以《艾力甫与赛乃姆》为例

哈司依提·艾迪艾木*

(新疆大学 人文学院，新疆 乌鲁木齐 830046)

《艾力甫与赛乃姆》；达斯坦；句子程式

“程式”( formula) 是普遍存在于口头诗歌中的结构单元，是一种常用的表达方式，在相同的步格条件下，用以传达一个基本的概念[1](P160)。程式是传统诗歌的惯用语言，与语言相关的句法上的平行式和语音模式等，都是以程式为基础的。对于传统的听众和表演者而言，口头达斯坦首先是一个通过听觉来欣赏的艺术。因此，与步格、音节、韵律相关的头韵法、尾韵法、平行式等句法规则在我们研究中也就成了不容回避的问题。

《艾力甫与赛乃姆》是维吾尔民族家喻户晓的口头爱情达斯坦，叙述了艾里甫与赛乃姆曲折的爱情故事。在谈论这部达斯坦的韵式以及程式句法之前，我们还须对其构成特征有一个初步的认识。由于达斯坦是“韵散结合”的艺术作品,达斯坦奇在表演时既演唱又讲述，也就是其中散文部分采用叙述的形式，展开故事情节；诗歌部分采用乐器伴唱的形式,表现对话或抒发感情。从整个达斯坦中各自的比重来看，其韵文部分占整个达斯坦篇幅的2/3，并大都是遵守一定格式和规则的格律诗，其中由四行构成的诗节占绝大多数，其次是两行、五行构成的诗节。这就使达斯坦诗歌的节奏更鲜明,旋律更优美，唱起来也更朗朗上口。

一 格律

维吾尔格律诗大体上有巴尔玛克格律(手指格律)和阿鲁孜格律(aruz)两种。其中前者属于维吾尔诗歌中最传统的一种形式,在达斯坦中的运用最为广泛。它一般通过音节的一系列重复而形成节奏,其中的音节按一定规则可分成顿或音组,巴尔玛克格律的节奏和声调就是通过这种顿或音组来体现的。

达斯坦的诗行很有规律，大都由8或11个音节构成。其格律的种类是以诗行的音节数目而定的。达斯坦奇通过音步的音节结构和音步的组合顺序来调整演唱的强弱，而强弱音又是调配节奏的主要方式。音节的多少直接影响音步组合，而音步的多少又会影响诗行的节奏。达斯坦中很少有间隔音节诗，基本上都是等音节诗，多为8和11个音节，偶尔也出现7或12音节的诗行。由于篇幅有限,只以最常见的8和11音节诗为例,余不列举。例一(大意)：

yurt qädrini šahlar bilmäs, 1+3+2+2

人们永远体会不到家乡的好，

直到漂泊异乡之前。

yar qädrini kiši bilmäs, 1+3+2+2

人们永远不会珍惜一个好人，

直到遇到坏蛋之前。

qol uzatsam šaxqa yätmäs, 1+3+2+2

不伸手触不到树枝，

没爱人我无法生存。

yaxši yarni qädrni ätmäs, 2+2+2+2

不知谁是你的挚爱，

除非陷进爱情深渊。

šah abbas där män bilmidim, 1+2+1+1+3

阿巴斯王我不知，

情况如何我未问。

išiq otini män säzmidim, 2+3+1+3

不知爱情为何物，

直到它突然降临。

以上例子皆是等音节诗，每个诗行分解到词里，构成了不同的音节模式。但每个诗行都包含8个音节、分两个音步，每一音步由四个音节构成的。例二：

圣人角乃提：

怎样的树不用栽就能长成茂密树林？

怎样的心没有遭受击打就碎成粉末？

怎样的人在为自己的孩子忧虑万分？

孩子啊，请回答我的询问！

艾力甫：

荒滩上的树不需要栽就能长成树林，

饱受相思的心没被击打就成了碎粉

亚库甫就在为玉素甫而痛苦，

圣人啊，艾力甫回答了你的询问。

例二是首一问一答式的等音节诗。每行分成4+4+3形式的三个音步。

从以上的例子中我们清楚的看到，演唱时诗行音节的组合方式可以多种多样，但是构成每一个诗行的音节数目基本上是固定和相等的，大都集中在由8或11音节构成的诗行上。这种音节造成发音上的规律性停顿，并形成了徘徊在由三或四音节组成的音步形式。显然,每首诗的诗节和诗行必须具有鲜明的节奏、匀称的旋律、整齐的韵步和和谐的声韵等特点。之所以形成这种特点，是因为达斯坦诗歌基本上按手指头格律创编。按照这种格律,每行诗的音节数目相等,单词构成韵步,并可以用手指头数其音节和韵步。在这种格律中,一个单词不能分入两个韵步,韵步之间的停顿实际上就是单词与单词之间的停顿。整齐规整、高度程式化的音节、音步组合形式可以给达斯坦演唱注入了很强的节奏感和音乐性，使达斯坦唱起来朗朗上口，脱口而出。但维吾尔达斯坦奇并不重视音步，更侧重于诗行的韵律。当达斯坦奇演唱时，触动人们听觉的不是音步与音步之间的节奏，而是诗行与诗行之间的韵律。

二 韵式

对于诗歌句法的创编来说，韵具有聚合、组织、衔接等作用。口头爱情达斯坦诗歌中最重要的现象之一就是押韵(qapiyä)。达斯坦诗歌的押韵格式主要有头韵(baqapiyä)和尾韵(axir qapiyä)等等。头韵又可以分为两类：

(一)第一类头韵

是指在一节诗中个别行头出现同韵词。例三：

soldurma muhäbbät gülin,

请您别让爱情的花朵枯萎，

sundurma ašiq bulbulin.

请您别让幸福的百灵鸟飞走

上述的“soldurma”和“sundurma” 两个同韵词出现在了每一行的开头，形成了押头韵。

另一类是句首韵，是指一节诗中每行的首个词的开头辅音或元音相同，形成押韵。句首韵是古代维吾尔诗歌，即古代突厥语韵文作品的一种常用韵式，但其在现代突厥语诗歌中已基本消失，却在爱情达斯坦中得以保存和延续，成为爱情达斯坦中问句式诗节的主要韵式之一。因为问句式诗节中需要重复或反复使用一些指示代词。例二的头节诗就是典型的句首韵，其格式为：AAAA。还有格式为AAAB或者×AA×的句首韵。无论何种句首韵式，一般都出现在问句式的诗节中，形成一种程式化的韵式，而且头韵往往与尾韵结合使用。比如例二引文的尾韵式为：AAAB，例三的尾韵式为AA。从上述的例子中我们可以看出，他们的尾韵也结合得十分工整。

古代维吾尔诗歌多采用头韵,但在历史演变过程中慢慢被尾韵所替代，只有很少一部分存在于民歌、民谣、谚语等民间文学形式中。作为达斯坦的忠实捍卫者,达斯坦奇都在自己的演唱中或多或少地运用了头韵格式。也许这只是即兴之举，也许是集体无意识中隐藏的原始思维模式。值得注意的是达斯坦诗行的节奏主要表现在尾韵的韵脚上，头韵和腰韵没有那么重要。

(二)第二类尾韵

达斯坦中采用的押韵格式基本上都是尾韵。维吾尔诗歌的尾韵形式丰富多样，对于这一点我们就不展开了，本文中只探讨达斯坦诗歌最常见的尾韵形式。首先是全韵(toqqapiyä)。全韵要求同韵词的第一辅音之后的所有音素都相同。然后是非全韵(aç-qapiyä)。而非全韵只是要求同韵词的最后音节押韵，即组成此音节的三个音素中的后两个或两个音素中的元音要相同。其次是双韵(radip)。这种尾韵格式中,达斯坦奇为了让诗歌的押韵显得更加完美,同韵词之后还要完全重复同一个单词,以引起听众对此词的特别关注,获得更好的效果。从尾韵的排列方式来看，达斯坦中常见韵式还有“阿里玛希韵”(隔行韵、ABAB)，“阿拉韵”(随韵、ABCB、ABAC、ABCA)，“牙尼达希韵”(併韵、ABBA)，“预达韵”(连贯韵、AAAA、AAAB )等等。由此可见，达斯坦的尾韵式变化多样，但是因为篇幅有限，我们在此不可能将上面列出的所有尾韵逐一进行细节讨论，而只能选取其中最能说明程式句法特点的几类简要论述。

1.与达斯坦诗歌形式有关的程式化尾韵。尾韵通过和诗段的结合才能构成诗歌形式。达斯坦基本都以“穆勒伯”为主要表现形式。穆勒伯(Muräbbä)是维吾尔传统诗歌中历史最悠久、使用最广泛的一种四行诗。也就是无论有多少诗节，每诗节均由四行组成,其中第一诗节的四行同押一韵,其后各节前三行押一韵,第四行必须押第一诗节的韵或第四行的韵，韵式为AAAA、BBBA或CCCA。例一中的引文是一首从达斯坦结尾部分节选的诗歌，主要表达了国王阿巴斯饱受情人离别的痛苦，追忆往事。其中第一诗节的第二行和第四行显非全韵格式，即ABCB式隔行韵；第二和第三诗节的前三行分别独立押全韵，即AAAB式连贯韵；第四行第一诗节与最后一行押韵，整首形成了尾韵式为×A×A、BBBA、CCCA的程式化韵式。达斯坦第一唱本中的51首歌中，49首歌都属于上述韵式。因为它们均由维吾尔诗歌的“穆勒伯”形式构成。通过与其他爱情达斯坦的比较，可以确定“穆勒伯”这一诗歌形式几乎占爱情达斯坦诗歌的85%，因此在达斯坦中反复出现，并形成了程式化特点。也就是说，对“穆勒伯”形式的吸收运用，是《艾力甫与赛乃姆》在诗歌形式上程式化的主要表现。通过仔细观察达斯坦中的这种韵式，不难发现只要一出现“穆勒伯”式诗歌，无论其有多少个诗节，它都呈现出程式化韵式。其第一诗节的韵式虽处于变异中，但总不外乎(AAAA、ABAB、×A×A)这三种排列形式，从第二诗节及之后的每一诗节都保留前三行同韵、第四行与第一诗节第四行互全韵的固定韵式。

2.对话式诗歌的程式化韵式。达斯坦中有相当一部分诗歌是两个人物之间的对话，多以我唱一节你听、你唱一节我听的形式出现，也就是人物之间的对话以一个诗节为单元相互交叉的形式进行。一般为6到16个诗节。比如，达斯坦的主人公艾力甫被驱逐流放到他乡，在临走前跟赛乃姆告别。这部分的对话由8个诗节构成，赛乃姆先唱一节，然后艾力甫接一节，以AB-AB-AB-AB的循环后，每个人的诗节总数分别为4,两人的对话间无任何韵式上的关联，是独立的尾韵式，韵式分别遵循了以上提到的ABAB、CCCB、DDDB、EEED的程式化韵式。从达斯坦中普遍存在的这种现象我们可以窥见，两个人物对话的诗歌虽然交叉出现，但各自的诗歌韵式始终独立的秉承了ABAB、CCCB、DDDB、EEED的程式化特点，。

3.一问一答式诗歌的程式化韵式。达斯坦中除了一些抒发感情和对话式的诗歌外，还会出现一些问答式和对仗式的诗歌。这些诗歌在尾韵上很有特色，一般问句式诗歌是怎样的韵式，作为其答案的诗歌也必须是同样的韵式。即A诗歌的韵式决定B诗歌韵式，最后A和B诗歌的韵式合成一个有机体，形成上述的基本程式化韵式ABAB、CCCB、DDDB、EEED。例三的引文正是这种韵式的典型例子。

总而言之，达斯坦诗歌的主要押韵格式以尾韵为主，虽然偶有头韵现象，但也是与尾韵交替使用。达斯坦诗歌的诸多尾韵形式都拥有独特的规律性，它们在看似没有规律的排列中实际上蕴藏着一种循环往复的韵式魅力，如果将一个诗节视作一单元，达斯坦诗歌中最繁密出现的尾韵式是AAAB。一首歌往往由若干个诗节构成，从这一角度来看，其程式化尾韵的构成形式为ABAB、CCCB、DDDB、EEED。大量出现的这种程式正是许许多多的达斯坦奇在悠久的达斯坦演唱中世代相传、继承发展的艺术结晶。诗歌作为维吾尔语言的最极端形式,经常会颠覆维吾尔语正常句法，例如正常的维吾尔语句子成分的排序为:主语—宾语—谓语,但诗行中可以随便颠倒。这种现象在其它语言中较为罕见。

三 平行式

句法程式的另一种表现形式就是平行式，歌手在创作中依赖于语音、词、短语、诗行之间的联系。达斯坦奇在演唱时要一边表演，一边在脑海中快速思索下一句。在这种情况下，当他唱完一行诗句后，便面临构筑下一行诗的紧迫需要。为满足这种快速构筑诗行的需要，并在诗行与诗行之间建立联系，歌手要建立一系列平行式的诗行模式。

平行式( parallelism ) 的核心表征是指拥有相同或相近句法结构的片语、从句或句子的重复。也就是能够构成平行关系的诗行，至少要在两个或两个以上的单元上彼此呼应，在意象、喻义、字面仍至句结构法上可供比较[2](P193)。采用平行式的方法，可以帮助达斯坦奇流畅的进行演唱。这是因为一方面，在平行式的诗句或段落中，达斯坦奇只需要替换一个或几个词语，就可以创作出几行或几段诗句，这不失为一种高效创作的办法；另一方面，歌手可以通过这种方法为回想后面的情节和故事争取一些时间。

平行式结构是突厥语民族口头及书面诗歌中较为广泛运用一种古老的构诗法。维吾尔族著名史诗文献《乌古斯汗》、8世纪的鲁尼文碑铭文献、11世纪著作《突厥语达词典》上的诗歌，以及很多中亚突厥语民族的口头史诗传统中都表现出了平行式结构[3](P189)。维吾尔口头传统中普遍存在平行式的现象。达斯坦中比比皆是的排比句式与结构形成了其最为突出的程式化特征。达斯坦诗歌就是由各类平行式构成。这些平行式可大致分为排比平行和递进平行两种：

(一)排比平行

“排比平行”是指内部各单元之间处于并列关系、各单元互换后并不影响表达的一种平行式。这种平行式虽然不能推动故事情节向前发展，但在客观上却可以形成重章复沓、一唱三叹的效果，是增强叙事性的有效手段。达斯坦中含有大量排比平行的诗句和段落，俯拾皆是。

1.排比平行句

排比平行句是指一个诗节中采用两行或两行以上具有相同句法结构的诗行，它们在形式上或意义上为并列关系。当然达斯坦中也有一部分前三行相互并列的排比平行句，但大部分主要是以奇数行互并列、偶数行互并列的形式出现。

läyli bilän mäjnun ötti dunyadin,

莱丽和麦杰侬为爱情殉情，

ulardin nam qaldi,mändin qalmidi.

成就千古美名，而我却没有。

širin bilän pärhad ötti jahandin,

西琳与帕哈提也双双离去，

ulardin at qaldi, mändin qalmidi.

留下一段佳话，而我却没有。

这是一个很工整的排比平行句，尾韵式是ABAB型，第1行与第3行均有一个“名词性并列成分+动词+名词+从格附加成分(din)”的结构组成程式，音节的组合均采用“2+2+2+2+3”的方式，音节上对应，除了可以替换行末的“dunyadin”和“jahandin”等两个非全同韵词，行头的两个人名也可以替换。第2行第4行的第二个词是个同义词，其他词都完全重复，从而形成了音节、韵律和句子上的相对应。这一诗节的奇数行和偶数行貌似重复，但实际上并不是把完全相同的字句再罗列一遍，而是改变或替换一些字词后的复唱。这种重章叠句在达斯坦平行诗歌中运用得十分广泛，这又有两种情况：一是字词虽变而意义相同；一是改变字词后使诗行间形成意义上的层递关系。上文第1与第3行的句法相同，中间只更换了相应的几个字，再反复咏唱。其作用在于加深印象，渲染气氛，深化诗的主体，增强音乐性和节奏感，使感情得到尽情的抒发。第2与第4行就是意义相同的句子前后呼应的重叠。

2.排比平行诗节

平行诗节，是指以四行诗句构成一个单元，与排列其后的其他相似的单元构成平行式的情况。达斯坦中有大量连续排比平行的诗节。这样平行的诗节在顺序上是紧挨着的，中间不出现其它的诗句或诗节，如例二的引文就是最典型的排比平行诗节。这个排比平行式由两个诗节组成，每个诗节包含四个诗行，各诗节都遵循同样的音步组合方式和押韵式，其中第一诗节的前三个句是互相排比平行的问句，第二诗节的前三行则是互相排比平行的答案。不仅如此，其中每一节的第一、第二、第三句都是互相平行，第四句也是内涵上的并列。整体来讲，这两节诗在内涵、结构上相对应。经过对达斯坦中平行式诗歌的研究，就可以发现达斯坦中层出不穷的排比平行诗节主要是以一问一答的形式或对仗式出现的。像例二这种一问一答的平行式结构不仅有助于创编，而且可以帮助歌手在演唱过程中活跃现场气氛。无论何种形式的排比平行诗节，多数都为两个人物的对话，通过这样一问一答的结构将二人的沟通表现得更加直白。在演唱过程中，达斯坦奇与听者融为一体，仿佛再现了事件的真实场景，使得听众在听的过程中与歌手建立起心灵的沟通与共鸣。运用这种程式，达斯坦奇易于表演发挥，听众易于对表演进行呼应，以便形成凝练和谐的氛围。

(二)递进平行

“递进平行”是指两行或两行以上的诗句采用同样的句法形式，在意义上显现递进关系。这种诗句的顺序不能任意调换。递进平行在达斯坦中出现的频率也很高，这种平行式最大的作用就是在推动故事情节向前发展的同时，还营造出复沓的效果。达斯坦中的递进平行主要有两种情况：一种是诗行与诗行连续平行，一种是诗行与诗行间隔平行。

1.连续式

连续式的递进平行是指两个或两个以上的平行段落紧邻，中间不存在其它的诗句或段落，其特征为相邻诗句之间构成递进平行，如达斯坦文本中就有关于艾力甫遇见圣人时吟唱的一个诗节，其前三个连续的诗行之间并列平行，结构也相同，即根据一个星期的排列顺序按星期一、星期二依次递增。诗句顺序相对固定，不得随意调换。在内涵上是递进平行式，在格律上也具有平行式的高度严整的特征。

2.间隔式

间隔式的递进平行是指中间间隔诗句或诗节形成平行关系的两个或两个以上的诗行。下面的诗句即为递进式的隔行平行诗句：

黎明之后就是清晨……

早晨之后就是正午 ……

正午之后就是未时……

pišindin qeyin digär bolur……

未时之后就是申时 ……

digärdin qeyin šam bolur……

申时之后就是昏礼时(熏时)……

šamdin qeyin xuptän bolur……

昏礼之后就是宵礼时间……

以上例子中的歌行就是最为典型的递式隔间进平行。这些诗句选自不同的六个诗节，是隔段平行的诗句。它们分别为每个诗节的头一句，由六个诗行组成的，这个平行式结构中每一个诗行都隔三行与下一诗行构成平行，结构相同，每个诗行都以“时间副词1+之后是+时间副词2”的程式开头，而且每一诗句的第二个副词是下一诗句的第一副词。早晨、正午、未时、申时、晚上等这些时间副词按照伊斯兰教五次礼拜的时间顺序来排列，故而不能改变诗句顺序。这种层层递进的叙事方式，最具有民间演唱中常见的特点。显然，无论连续式还是隔间式递进平行关系，都具有相同的结构。而且其句式和韵律也非常和谐，连续地出现尾韵，在内涵上是递进平行式，在格律上也具有平行式的高度严整的特征。这种在时间上递进的叙述，十分有利于达斯坦奇记诵。

综上所述，我们可以看出，平行式是达斯坦中一种风格化的手段，其特征为诗节中的诗句之间构成平行，有时还会在1～4的诗行句中构成的一个单元与另一个相似的单元之间形成这种平行式。达斯坦中平行式的运用极为广泛和多样。在平行式结构的运用过程中，带有重复的手段充分体现出了其特征。平行式不仅是维吾尔达斯坦的一种风格化手段，也常见于其他类型的诗歌，这是基于其是一种有效的创作手段，即可以在有限的时间里，一边演唱一边快速构思出或者回忆出下一个诗行，从而帮助口头诗人应对面临的重要挑战。因为口头诗人的“输出”和观众的“输入”是同时进行的，观众绝不会耐心等候诗人在现场推敲用词和表达方式。

对达斯坦诗歌的音节、音步、格律以及平行等传统句法进行分析，可以使我们对达斯坦传统的基本特质和总体风格有较为明晰的把握，从而尝试着去了解维吾尔口传达斯坦规律性的传承机制。程式是特定的句法结构和特定韵式的有效结合。口头诗学理论认为程式是形成一个民族口头传统最基本、最原始的成分。在口头表演中那些被歌手们反复运用的韵律、语词和句法非常具有辨识度,因为它们都拥有固定的套式,可以在各种不同的语境中出现。达斯坦创作中，达斯坦奇也高度依赖并系统化地采用传统句法。它们在口耳相传的过程中已汲取了许多语言要素，如平行式、尾韵等。这使得他们的诗歌演唱更为便捷。因为没有书写的力助,艺人们只有在掌握了程式句法的前提下才能去进行创作。而传统程式句法则提供了一种缩略化的表达方式,可使艺人们根据这些程式形式与结构，视不同的环境与场合进行创作与演唱。这些程式化的诗行与结构，得以不断地创作、传唱。这就进一步说明程式是一种达斯坦传统，是千万达斯坦奇共同创作积累的结晶。

[1]〔美〕约翰·迈尔斯·弗里.口头诗学：帕里洛德理论[M].朝戈金，译.北京，社会科学文献出版社，2000.

[2]朝戈金.口传史诗诗学:冉皮勒《江格尔》程式句法研究[M].南宁，广西人民出版社，2000.

[3]卡尔·赖希尔.突厥语民族口头史诗：传统、形式和诗歌结构[M].中国社会科学出版社，2011.

责任编辑 吴道勤

2016-08-25

哈司依提·艾迪艾木(1980— )，女，维吾尔族，新疆乌鲁木齐人，博士生。研究方向为中国少数民族语言文学。

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