从《曲论》的修订看刘咸炘曲学思想的发展

2017-11-14赵俊波

中国韵文学刊 2017年2期

关键词：散曲初稿戏曲

赵俊波

(四川师范大学文学院，四川成都 610066)

从《曲论》的修订看刘咸炘曲学思想的发展

赵俊波

(四川师范大学文学院，四川成都 610066)

刘咸炘《曲论》初稿成于1923年，修订于1931年，修订的动因来自卢前。对比初稿和修订稿，可以看出，刘咸炘对初稿的主体即戏曲论的部分未作改动，说明在与卢前结识之前，其曲学基本思想就已成型。而对于初稿缺少散曲论的不足之处，作者吸收了卢前的一些观点，进行了适当的修订和补充，从而进一步发展、完善了自己的曲学理论。

刘咸炘；卢前；《曲论》；散曲学

刘咸炘论曲观点主要见之于《曲论》，据其题下“癸亥年作，辛未三月初七日修”的自注，可知此文作于1923年，修订于1931年。为叙述方便，本文将前者称为“初稿”，将后者称为“修订稿”。初稿于1925年刊登在《尚友书塾季报》第一卷第三期上，修订稿收入其《文学述林》一书并公开出版发行。中经八年而特意修订，作者必然是对曲学有了新的认识。所以，本文拟通过对比《曲论》前后两稿的异同，探索刘咸炘曲学思想的发展。

《曲论》修订的动因来自卢前。卢前于1930年任教成都大学、成都师范大学，期间同蒙文通、吴芳吉等学人多有交往，而与刘咸炘的关系尤为密切。二人同任教于成都大学，所居临近，所以常在一起切磋学问，赋诗唱和，来往非常频繁，学界对此已有考索。这对刘咸炘的曲学思想有很大影响。

《曲论》的修订包括以下几种情况：在与卢前论曲时，对观点相同之处，作者不作任何改动；对观点相异之处，或坚持己见，或予以修正、补充。本文主要探讨以上两种情况。至于为使语言精练、表述明晰而做的修订，则不在论述之列。

一

在与卢前论曲之后，对初稿中的大部分观点，刘咸炘未作改动，说明其曲学的基本观点早已形成。具体情况表现在以下两个方面。

(一)刘、卢观点相同

二人论曲，常有不谋而合处，刘咸炘对此勿须修订。

如关于衡曲标准和曲的语言风格。《曲论》初稿中提出“广博易良”的论曲标准和本色、妥溜、隽切的语言要求。

卢前赞同以上二说，在回忆刘咸炘的文章中曾提及此事：

君之言曰：“余以疏通知远为论史之准，以温柔敦厚为论诗之准，论曲则以广博易良为准。非独以曲在歌管，为乐教也，即论其词亦然：诗以浑蓄为长，而曲以快显为长，是亦敦厚与易良之殊也。”又曰：“尚隽与本色，为曲之所独，盖易良之所以效也……”余甚然其说。

而刘咸炘在《曲雅后序》一文中也曾提到，自己对语言的要求与卢前相符：“《曲论》又以妥溜隽切为曲词之标准，与君所谓四‘清’亦相通：妥溜者丽之基，切者新之本，隽则所同也。”“四清”是卢前的观点：“余取曲以‘清’字为准。清有四：意则清新、词则清丽、韵味则清隽、气象则清旷。四者有其一，即非下品。”

因此，对诸如此类的观点，刘咸炘均勿须修订。

(二)刘、卢观点相异

二人论曲，也常有相异之处，但由于学术兴趣不同，所以刘咸炘亦未作修订。如对《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》的看法。

卢前继承其师吴梅的观点，推崇《牡丹亭》：“其时魁率，自以汤、沈为雄，不独明之大家，亦百世之师也。”又引吴梅之言以说临川四梦：表面看来，四梦主人公为杜丽娘等；“即在深知文义者言之”，也不过以为四梦为鬼侠仙佛；“殊不知临川之意，以判官、黄衫客、吕翁、契玄为主人”。而刘咸炘恰恰不以为然，认为这正说明此剧陈义高深而不家常，过于晦涩，使观众、读者不易索解，“则去易良已远矣”，即不符合“广博易良”的要求。

卢前以为《长生殿》超过《桃花扇》：“清之曲家，《长生殿》为第一。”洪升“恪守韵调，无一句一字之逾越，为近代曲家第一。”而《桃花扇》“句读错误，无出蔑有”。又录其师吴梅《中国戏曲概论》之言：“南洪北孔，名震一时。而律以词范，则稗畦能集大成，非东塘所及也。”又说：“稗畦《长生殿》传奇，为逊清二百六十年中戏曲第一。”

刘咸炘则相反，内容方面，他批评《长生殿》坠入言情一途，无关乐教；而《桃花扇》虽写南明覆亡，然以侯、李之情为线索，其义高深而其文家常，因此超过前者，成为佳制。虚实关系处理方面，《长生殿》过于冗长，《弹词》以后的篇幅纯属“画蛇添足”，“遂使局势散漫”。而《桃花扇》虽为长篇，但因为写实，所以并不觉得冗长：“网罗旧闻，出出着实，岂若《长生殿》后半《闻乐》《冥追》《情悔》《神诉》《尸解》《仙忆》《怂合》《补恨》诸出，大都长物哉！”因此要胜出一筹。

刘、卢论曲有所不同，这和他们的学术兴趣、治学方法有关。刘咸炘重视文学而忽视曲律，卢前则两者兼治。

刘咸炘在1917年的《自状诗》中说自己“八年不看戏，顾好观词曲”。可以看出，他重视案头文学，而于场上演出则不甚在意。故其论曲，概不涉及曲律。《曲论》如此，即便摘抄古代曲论的《读曲录》也是“论宫调者不及”，即不摘录有关曲律者。

而卢前继承乃师吴梅的学术，文学、曲律兼治。在《读曲小识》中，他强调“有案头之曲焉，有场头之曲焉”，故此书“首录牌调，次详角色，次述本事，间录曲文”；《明清戏曲史》依然强调“曲有场上之曲，有案头之曲”，其中第二章《传奇之结构》全以牌调为主来说明传奇的结构；《几个打谱的好手》一文专门记述王季烈等几位擅长昆曲打谱的人，《广中原音韵小令定格》等更纯为曲律之作。他曾说：“今日吾徒之所以致力于曲，不欲枉费心血于词者，曲可歌，词不可歌也。一曲脱手，管弦流播，其乐非诗与此所能有。”以上均可见对曲律的重视。

由于二人学术兴趣、论学角度等方面的不同，因此刘咸炘坚持自己的观点，修订稿中对以上问题一仍其旧，不做任何改动。

二

《曲论》初稿有疏漏之处，刘咸炘听取卢前的意见，作了增补或修订，同时吸收了后者的某些观点并加以引申，重点在于散曲论。这是对自己曲学思想的修正或补充。

《曲论》初稿仅论戏曲，而修订稿中增加了散曲论，不仅有“卢冀野曰”“明以降”等数条专论散曲之语，同时还有一些涉及散曲的文字散落在其它条目中。所以，虽然修订稿仍以戏曲论为主，但也增加了散曲论的文字，是完整的“曲”论。具体表现在以下几方面。

(一)对散曲地位的重新认识

在认识卢前之前，刘咸炘对散曲重视不够，其《文式·曲》《读曲录》《〈儒林外史〉、〈琵琶记〉合赞》等仅论戏曲，仅《元人〈高祖还乡曲〉书后》与散曲有关。《曲论》初稿也是如此，作者轻视散曲，说：

曲以杂剧、传奇为主……若小令、套数，乃词之余气，固非曲之正宗也。

修订稿中删除了这样的表述，说明作者对散曲地位有了新的认识。

这是和卢前切磋的结果。卢前推崇散曲，曾说：“顾近今言曲，寻常止知沿曲之流，尽曲之变，厥有戏曲。不知溯曲之源，探曲之本，端在散曲。”所言“近今言曲”者仅重戏曲而轻视散曲的缺憾，也恰中刘咸炘之不足。同时，刘咸炘自己在《曲雅后序》中也提到，自己重视散曲的观念是受卢前的启发：“君告余以选集之旨曰：‘小令为曲之根本……’”这正是其删除以上轻视散曲之言的原因。

(二)明确区分散曲和戏曲

既然认识到散曲地位的重要性，因此在修订稿中，刘咸炘明确将散曲与戏曲区分开来。

初稿虽将散曲和戏曲分列，如“曲以杂剧、传奇为主”一条中将曲分为杂剧、传奇与小令、套数，但也仅提出小令、套数的名称而未作详细讨论，实际上与题目“曲论”不符。这是受传统曲学家轻视散曲的影响，是其初期思想的不足之处。

初稿在引用四库馆臣论曲之语后说：“此论甚确。”修订稿中改为：“《提要》此论大体不误。然曲之小令、套数，仍多抒写性灵，缘情绮靡，而《提要》但论杂剧、传奇，疏矣。”可见，修订后，对四库馆臣之言的评论不再绝对赞成，并指出其疏忽，即没有区分散曲与戏曲。不过，由此也可以看出，在写作初稿时，刘咸炘自己就没有这种区分二者的明确意识。另外，其《文式·曲》与《曲论》初稿如出一辙，也是在引用了四库馆臣之言后，评论说：“《提要》之论至精。”《文式》作于1918年，其观点延续到了五年之后的《曲论》初稿中，这说明刘咸炘对散曲的看法一以贯之；而在1931年认识卢前之后，作者对散曲的看法才有了非常显著的改变，从中也可以看出卢前对刘咸炘曲学思想的影响之大。

又如：

陆象山、王阳明皆谓今之曲即古之诗乐，正乐当自剧本始，是也。

陆象山、王阳明皆谓今之曲即古之诗乐，正乐当自剧本始，此犹专指剧言之。

修订稿中，明确指出陆、王之言是专门针对戏曲而非散曲的，说明作者有意将二者区分开来。

(三)散曲题材论

修订稿中，作者增加了对散曲题材的讨论。

一是讨论作品题材时，明确区分散曲和戏曲：

涵虚子论北曲，分十二科：一曰神仙道化……十二神头鬼面。

涵虚子论北曲，分杂剧为十二科……十二神头鬼面。又有‘乐府十五种’，乃指散曲，其以义分者凡八：曰黄冠，曰承安，曰玉堂，曰草堂，曰楚江，曰香奁，曰骚人，曰俳优。

两相对比，修订之后，一是明确掂出“杂剧”“散曲”的名称，可见作者特意区分戏曲和散曲；二是在杂剧十二科后紧接散曲十五种，同初稿相比，增加了散曲题材论。这也是受卢前的影响。卢前《论曲绝句》第一条中说：“十二科和十五体，同根枝叶各西东。”注：“自来论曲者，每以小令、套数与杂剧、传奇并提，驳杂不清，诚憾事也。按：《太和正音谱》列举杂剧十二科，曰披袍秉笏……曰神头鬼面。又所谓乐府十五体者：曰黄冠……盖指令、套而言也。”特意指出朱权的十二科、十五体分别就戏曲、散曲而言。

二是指出散曲题材狭窄，有待开拓。修订稿中增加了以下文字：

……乃今传元人散曲，其内容较剧曲尤狭。如王伯成、睢景臣之敷衍古事，刘时中之上监司甚为罕见，十之八九为黄冠、草堂、香奁。虽其间嘲笑之作可见民风，亦其细耳。此固由元人风气颓惰，亦因本起乐歌，未经推广。盖近世合乐之歌，本以佾宴，止取足供闲娱而授之伶伎，又必肖其声口，故止有庆贺写景与艳冶言情之词。唐宋之词、元明之散曲皆如是……夫曲体本广于词，而元人套剧又已发广博之端，乃体成数百年，境界尚不能与诗相比，使人视为纤艳戏谑之物，岂不惜哉！诗有杜、韩、白而境大拓，词有苏、辛而境大拓，曲家尚无其人，此后起之责也。

刘咸炘重视散曲的思想来自卢前，但在此基础上提出散曲应开拓题材的看法则出自其本人，而与后者无关，不过却受到后者的认可。刘咸炘在借鉴的同时而又有所提高，切磋琢磨之中，举一反三而能更进一步，令人叹服。

(四)批评明清散曲和戏曲偏重音乐而不重文辞的创作之风

《曲论》修订稿中说：

明以降，曲之所以衰，不独以词法入曲一端，其最大原因在偏重声音，不重文辞。观于檃栝、翻谱两体可知。檃栝最习见者为《归去来辞》《秋声赋》诸文，被明人生吞活剥，零割整破，见之直欲作呕。而翻诗为曲，翻词为曲，翻北曲为南曲，每使原作之生意雕斫殆尽，此沈宁庵之罪也。魏良辅作水磨腔，梁伯龙辈从而倡之，令套有《江东》《白苧》，剧有《浣纱记》，而曲乃亡。下逮清初，诸家文字无能出其范围者，而声音又衰。迄今知谱学者寥若晨星，并沈、梁之所谓曲亦绝矣！

以上表述不见于初稿，是修订时增加的。增加的缘起，在于卢前《饮虹曲话》：

曲中又有二大恶习：一曰檃栝，二曰翻谱……《归去来辞》一篇，元有张可久、明有陈所闻，皆以套曲装入原文，了无生气。他若《秋声赋》、前后《赤壁赋》诸篇，亦数见不鲜……至翻谱之风，盛于魏、梁以后。或翻古乐府为曲；或翻古近体诗为曲；或翻词为曲，尤以翻北曲为南曲者为多……从此有可歌之曲，而无可读之曲矣。倘二习不除，曲尚有何文章之可言？

又，卢前“翻谱殷勤缘底事？词家犹自说开山”诗下自注：“南词翻谱之风，宁庵实启之……龙子犹谓是‘词家开山祖师’，未免溢誉矣。”批评沈璟引起的翻谱之风。可见这是卢前一向的观点。

两相对比，刘咸炘使用的材料、观点等与卢前几乎一致，借鉴之迹至为明显。不过在借鉴时，刘咸炘在卢前的基础上又有所提高：一是所论不仅包括散曲，还包括了戏曲《浣纱记》；二是时代上又延伸至清代，并提到当前熟悉曲律的人寥若晨星，曲学可谓衰退之极。所以，此条虽然借鉴了卢前的观点，但论述的范围有所扩展，有出蓝而胜蓝之妙。

(五)散曲风格论

《曲论》修订稿中，增加了有关散曲风格的论述，这也是初稿所没有的：

卢冀野曰：“王静安谓纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言物。此由初入中原，未染汉人习气，故能真切如此。词中不过纳兰一人而已。余以为元初之曲，为后来所不能及者，亦以此故。”旧作《饮虹曲话》中语。自然即是真，惟其真，故与此篇所谓广博易良相符。姚(燧)、卢(挚)、刘(秉忠)皆达官贵人，而其曲皆真切，非如词中欧、范诸公之秾丽，可知词与曲之分别，亦由北人、南人性情之异也。

所引的卢前之语下，有作者的自注，明确说明是借鉴了卢前的《饮虹曲话》。

这段话涉及两个意思：一是借鉴卢前的散曲风格论，来印证自己“广博易良”的论曲标准；二是认为词曲风格之别与地域因素有关。

王国维以“自然”“真切”论词的风格，卢前引申为论元初散曲风格，而刘咸炘则由卢前的观点进一步引申，以之印证自己“广博易良”的曲论标准。学术研究中转相借鉴、层层积累而不断提高的特点，在这里表现得非常典型。

刘咸炘又进一步讨论词曲风格之别。元曲作家姚、卢等与宋词作家欧、范等皆为显贵，但作品风格却有真切与秾丽之别，可见词、曲风格之别，也与地域因素有关：前者皆北人，后者皆南人。这也是受了卢前的启发。卢前对比姚燧与欧阳修等人：“曲之中有姚燧、虞集、卢挚、刘秉忠，犹词中有欧、范诸公。同一名贵，同一以少许胜人多许。”但卢仅比较其同，认为姚燧等与欧范诸人的相同点在于其作品数量虽少，但均为佳作。相对而言，刘咸炘也将姚燧等与欧阳修作对比，但却比较其异。

三

如上所述，就戏曲论而言，无论与卢前的观点是否相合，刘咸炘都没有做太大的改动，说明其价值的确较高。这体现在以下两个方面。一是刘咸炘本人对自己的戏曲论颇具自信。“广博易良”是其戏曲论的核心观点，对此，作者在初稿末自记：“执疏通知远以论史，章实斋先生之功也；执温柔敦厚以论赋与诗词，张皋文、翰风兄弟之功也；执炜烨谲谏以论小说，执广博易良以论乐，则鄙陋有微劳焉。”言语之间流露出高度的自负。其次，后人对其戏曲论的评价也非常高，何诗海《刘咸炘的戏曲观及其学术史意义》一文以“新见叠出，精义纷呈”概括刘咸炘的戏曲理论，认为“其成就足以使他能在继王国维、吴梅之后的近现代戏曲学术史上占有一席之地。”而戏曲论是刘咸炘《曲论》初稿的主体部分，由此可见，刘咸炘曲论的基本思想，在初稿中就已经基本形成。

就散曲论而言，刘咸炘在修订稿中作了比较大的改动。改动的原因，可以分别结合刘、卢二人的学术生涯及专长来看。

站在刘咸炘的角度看，一方面，在其《曲论》初稿写成的1923年，放眼全国，散曲研究尚未独立成专门之学。对此，卢前曾有说明：“我在十八九岁时开始读曲。当时，我们只知道曲，并没有甚么散曲和戏曲的分别。实在散曲还并没有成种专题。散曲成了专题是民国十五年的事。”卢前生于1905年，十八九岁时，正当1923年左右，也正是刘咸炘《曲论》初稿撰成之时。其时散曲学未能独立，学界普遍也没有区分戏曲和散曲的意识。另一方面，巴蜀偏居西南，即使外界散曲研究在1926年已经逐步展开，蜀中依然稍显落后，很少有从事散曲研究或创作的人。对此，本地的名师宿儒也不讳言，如向楚1930年为卢前《曲雅》所作的序中说：“冀野君以吴人来膺成都大学讲席。四川有曲学讲坐自君始。”龚道耕1931年为卢前《论曲绝句》所作的序中亦言：“余粗谙度曲，而按谱填词，则有志未逮，蜀中无可语此者。得交卢君，窃喜有所师资。”蜀中学界风气如此，刘咸炘也莫能例外。因此，其初稿中没有论及散曲。

等到1931年刘、卢结识时，学术研究向前推进——如上引卢前所说，散曲学在数年前的民国十五年(1926)已经“成了专题”，而卢前正是散曲学科的奠基人之一。因此，在同卢前论曲时，刘咸炘听取后者意见，适应曲学研究的最新动向，吸收学界的最新成果，在修订稿中增加了散曲论的篇幅。

站在卢前的角度看，作为曲学专家，尤其是散曲学科的奠基人之一，其对刘咸炘的影响自然非常明显。散曲学“成为专题”，卢前与有力焉；更进一步，散曲学之步入大学课堂，也始自卢前任教成都大学时。他还为此首撰《散曲史》以为讲义，书中说：“于词，刘毓盘有《词史》矣；于剧曲，许之衡有《剧曲史》矣。散曲史之设学程，肇端于兹，不由述造，何以阐发。”学界也普遍认为，卢前对散曲学科的建立奠定了基础，贡献甚大。苗怀明先生指出：“散曲研究是卢前在继承吴梅曲学基础上所开拓的的一个新的领域。”经过卢前、任中敏等人的努力，“散曲研究终于从词曲研究中独立出来，被提升为一门专学。”郑海涛先生探讨卢前的散曲理论时，也认为他“严格区分散曲与戏曲，为当代散曲学科的建构奠定了理论上的基础”。卢前有大量的散曲研究论著和单篇论文，其中《散曲史》和《论曲绝句》等重要作品均完成于任教成都期间，其《散曲史》一书正是授课讲义，其《论曲绝句》由蜀中著名学者龚道耕作序印行。因此，在论学之时，卢前必定和刘咸炘讨论过自己重视散曲的意识和散曲理论。从后来《曲论》的修订来看，这是刘咸炘受卢前影响最大的方面。

结语

在与卢前结交、论学之后，刘咸炘对自己八年前的《曲论》初稿作了重新审视和修订，包括以下几种情况：

其一，对初稿中的戏曲理论，刘咸炘未作修订。戏曲理论是初稿的主体，可见在与卢前论学之前，刘咸炘曲论的基本思想就已经形成。

其二，在结识卢前之后，刘咸炘的曲学思想有所发展并最终定型。这主要指的是散曲论，修订稿中增加了散曲方面的内容，使其曲论更加完整、系统。当前出版的《全民国曲话第一种》囿于体例，选入《曲论》初稿。这样做，有其特定的文献价值，但如果要研究其曲论，则应以修订稿为准。

其三，借鉴的方式，一是删除某些偏激不当之语，如对散曲的轻视等；二是借鉴中又有提高，如散曲题材论、风格论等。

卢前是曲学大家，而刘咸炘的贡献主要在史学等其它方面，行有余力，乃以治曲。因此，在结识前者之后，刘咸炘主动与其讨论自己的《曲论》初稿，并虚心接受其意见，吸收学界的最新成果，对多年前的稿件进行修订，不断完善自己的学术，从而取得曲学研究方面的成就。我们从中不仅看到了卢前丰厚而精湛的曲学素养，也看到了刘咸炘服膺真理的学术追求、虚怀若谷的学术胸襟和精益求精的学术态度。这种孜孜以求的学术精神，值得后人学习。

[1]刘复生. 刘咸炘与学侣交往补述[M]//蜀学:第六辑,2011.

[2]卢前. 述刘鉴泉[M]//卢前.卢前文史论稿.北京：中华书局，2006.

[3]卢前.曲雅[M].上海：开明书店，1931.

[4]卢前. 饮虹曲话[M]//卢前.卢前曲学四种.北京：中华书局，2006.

[5]卢前. 明清戏曲史[M]//卢前.卢前曲学四种.中华书局，2006.

[6]刘咸炘.曲论[M]//刘咸炘.增补全本推十书:戊辑一.上海：上海科学技术文献出版社.2009.

[7]刘奉文. 卢冀野曲籍题跋十一则[J].文献，1990(2).

[8]刘咸炘. 推十诗[M]//刘咸炘. 增补全本推十书：戊辑二.上海：上海科学技术文献出版社.2009.

[9]刘咸炘. 读曲录[M]//刘咸炘. 增补全本推十书：戊辑四.上海：上海科学技术文献出版社.2009.

[10]卢前. 读曲小识[M]//卢前.卢前曲学四种.北京：中华书局.2006.

[11]刘咸炘.曲论[J].尚友书塾季报,1925(3).

[12]卢前.散曲史[M]//卢前.卢前曲学论著三种.北京：商务印书馆，2014.