接近现实的梦想：读解《路边野餐》的多样化影像叙事

杨宇婷

接近现实的梦想：读解《路边野餐》的多样化影像叙事

杨宇婷

《路边野餐》的创作缘起于导演毕赣生活中的一个真实事件，从一个地方送东西到另一个地方，这时就有了一个公路片性质的念头。但在观影过程中，却很少人能意识到影片的公路片特质。这一方面是由于影片非线性的叙事，打破了公路电影的常规叙事方式，观众总想理清影片的故事逻辑而无暇顾及影片的外在形式；另一方面是观众沉浸在迷影般的观影体验中，被影片营造的梦幻诗意氛围所吸引而觉察不到影片的内在结构。对于公路电影的界定，国内至今还没有一个确切的定义，有的学者强调“人与路的关系”，有的学者强调“人与旅程的关系”，有的研究者还将二者结合，界定为是以旅程和道路为叙事载体，以主人公在路上的遭遇和人物内心的转变来推动剧情发展，表现人们疏离、孤独、寻找、沟通、反叛等内容的类型电影。从中不难看出，《路边野餐》具有公路片的特质，但它又不是一部中规中矩的公路电影，它杂糅的叙事方式和非线性的故事结构，使得影片呈现出非典型公路片的特质。

影片刚开始导演即通过电视节目播放的形式戏谑地将影片现实的制作团队进行了播报展示，俏皮中也展示了影片高度个人化的风格。《路边野餐》通过三个地点的故事将整部影片架构起来，而每个地方都有其独特的影像叙事方式，这些个性而多样化的影像叙事方式不仅推动了故事的发展，而且还将三个地点鲜明地区别开来。导演毕赣在访谈中谈到区分三个时空的方法，凯里有一些圆周运动，如影片的第一个镜头是个360°环摇；荡麦是那个40分钟的运动长镜头；镇远全是固定镜头。影像技术层面是影像表达的最基本要求，包括光影、色彩、虚实、构图等技术元素，是影像的基础部分；影像表意层面是影像表达的思想层面，它借助于影像的构成逻辑传达着有关影像之外的话语，是影像的高级层面；而影像叙事层面则是影像逻辑和结构的最重要部分，也是最容易吸引大众关注的部分，影像的叙事层面具有强大的“吸入”作用，它可以将观众牢牢地锁闭在故事之中，从而完成影像叙事对人的占有。通过对影片艺术化的摄影和剪辑、风格化的色调与意象化的符号的读解，或可一窥这部非典型艺术片广受青睐的原因，并对中国艺术电影的发展带来更多的启示。

一、凯里

凯里是影片第一个出场的地方，也是人物主要的生活场所。主人公在凯里的遭遇延伸出了荡麦和镇远的故事。凯里这段故事主要讲述了凯里诊所的医生陈升，爱好写诗，与一位老医生一起经营着这家诊所，他有一个同母异父的弟弟老歪和侄子卫卫（老歪的儿子）。凯里这段故事发生在当下，除了将主要人物关系介绍清楚，还引出了故事的主要矛盾，为影片之后的情节发展做了铺陈。凯里的影像较为丰富，无论是镜头还是色彩都富于变化，导演运用了圆周运动和记忆追溯，还有大量固定镜头，想要拍主人公陈升在真实的凯里空间里如何梦魇一样地生活着。开篇几声此起彼伏的咳嗽声引出影片的第一个360°大环摇镜头，闪烁不定的室内灯光，老医生拿药的背影和说着有关主人公陈升与前妻张夕的过往，诊所内的环境，角落坐着的神情有些恍惚的陈升，老医生渡步到室外，诊所的门牌和外部环境，老医生口中引出未出场的酒鬼和他的狗，正在燃烧的火盆，到处溜达的酒鬼的狗，镜头旋转一周，时间经历了一个回环，主人公陈升也完成了一次现实与梦境的交接。接下来是一组推拉镜头，老医生之前提到的酒鬼出场，并且提到了影片的核心人物之一——卫卫，野人的意象，陈升买香蕉而不得的情景，这在后边也出现了一次。开篇的几组镜头简单精练，但却蕴含着较之镜头更多的信息量和无穷的意味，奠定了影片的主基调，氤氲的氛围中人物梦魇般的状态。

影片中的横移镜头有表意叙事的作用，对比张猛导演《钢的琴》中横移镜头更重表意的作用，凯里这段情节的横移镜头更重叙事。在展现陈升在过去时空为何入狱，在现在时空与老歪闹架这两段故事时，通过横移镜头的使用，完成了同一场景不同事件的呈现。随着镜头横移，时间流逝，事件转换，同样的空间，却已物是人非。

凯里的色调以冷色调为主，除了几个阳光明媚的白天场景外，但是当陈升进入回忆时，色调变为暧昧的暖色调，这些回忆的内容都是陈升与前妻张夕的过往。现实生活中凯里阴郁的色调与主人公回忆里暧昧温暖的色调形成鲜明的对比，对于陈升来说，现实生活是不如意的，是孤独寂寞的，而回忆是美好的，是温暖幸福的，陈升通过回忆聊以慰藉他现实生活中的空虚感。上文提到的那段运用横移镜头推动故事的情节，色彩对比也参与了叙事，一张红色的桌子，一只躺在桌子上的玻璃瓶，颜色由低调转为高调，完成了两段时空的转换，同时红色的桌子也暗示了陈升过去那段经历的暴力性。色彩为影片的多样化影像叙事方式增添了别样的颜色。

影片较有意味的一个场景是老歪要将卫卫卖掉，花和尚来到老歪家打算领走卫卫，就在3个人聊天时，房间里一辆火车轰隆而过，火车与室内的布景交叠在一起，含蓄地表达了人物之间的离别，并将离别的伤感之情内化其中。创作者运用叠化的剪辑手法，完成了这段情节的建构，内敛地表达了人物之间的情感流动，对后期剪辑技术也有较大的启示，不需要动辄复杂的特效，运用最基本的剪辑手法就可以达到完美的表达效果。

凯里这段故事中，人物经常出现在画面靠边缘位置，多单人镜头，鲜少双人或多人镜头。即使同在画框对话的两个人，也多以单人正反打镜头出现。无论是陈升、老歪还是老医生，这些看似亲近的人，却无法走进彼此的内心，每个人都是孤独，疏离，顾影自怜，自说自话。多样化的影像叙事方式将人物内心的困境含蓄地表现了出来。

二、荡麦

荡麦这个地方在现实中是不存在的，在影片中也是似真似幻的存在。发生在荡麦的故事像是陈升的真实经历，又像是陈升的一场梦。在荡麦这个地方，陈升遇到了青年卫卫和他喜欢的女孩洋洋，还有长相酷似陈升魂牵梦绕的前妻张夕的理发店老板。在这里，陈升见到了他一直想要见而见不到的人，完成了他出狱后想要做却没做成的事情，经历了这段既现实又奇幻的旅途后，他完成了对自己内心的一次洗礼，郑重地告别了自己的过去，重新回到当下，坦然面对现实的生活。荡麦这段故事淡化了影片公路片的元素，这段很难说清楚是梦还是现实的情景，以较为奇幻的方式连接着凯里和镇远的两段故事，打破了线性化的叙事，也跳脱了公路片的一般模式，使得影片呈现出非典型公路片的特质和难以言说的奇妙氛围。尤其是创作者在这一段落的影像叙事方式较为独特，打破了人们以往对于公路电影和艺术电影的认知，引来不少关注和争议。

从文本出发，荡麦这段故事较为梦幻，但是影像风格却十分写实。陈升坐上去镇远寻找卫卫的火车，在火车上他睡着了，等他醒来就到了一个叫作荡麦的地方。从青年卫卫出场开始，画面风格陡然一变，偏纪实的色调，长达40分钟的长镜头，不同于之前的影像风格为这段故事更添一丝神秘。

荡麦这段故事的色调偏纪实风格，没有太多艺术化的效果，更多是随着故事中自然时间的推进而发生色彩的明暗变化。这种自然化的处理使得这段奇幻的故事更趋近于现实，不仅令故事的主人公陈升分不清是梦还是现实，也令观众难以言说。所以在写实的影像风格中，我们或可理解陈升在这个梦幻般的地方如此强烈的融入感，他所经历的一切都是在情理中的，他可以顺理成章地完成那些他未完成的事情，与前妻重逢并为她演唱了自己在狱中准备了很久的歌曲。从文本层面来说，陈升的这段经历更像是一场梦，但通过影像的力量，所有人都无比坚信发生在荡麦的故事是真的，陈升在这个地方实现了自己长久以来的愿望，放下心结，和过去和解。这段故事的结尾，陈升送给理发店老板一盘磁带（李泰祥的《告别》），而这盘磁带是老医生委托他带给自己老朋友的，这个不是很妥当的做法，却较为符合剧情的需要，主人公在荡麦的经历并不是导演矫情的故弄玄虚，就和拍摄40分钟的长镜头并不是为了炫技一样，它们都是故事的必要组成部分，主人公送磁带是完成自我对过去的告别，是主人公心灵涤荡的一条必经之路，更是对影片所表达的时间概念的具体阐释。

全片被关注和讨论较多的即是荡麦这段故事中长达40分钟的长镜头，如此长时间跨度的长镜头较为少见。长镜头强调镜头段落的完整性，要求保持被拍摄时空的真实性、连续性和完整性；强调电影的照相本性和记录功能，要还观众一个看清世界感受现实的权利。荡麦这段影像中的长镜头是对客观世界的表现，但并不是纯粹的客观镜头记录，其中有主观镜头的介入，较为明显的一处是理发店老板给陈升洗完头，走出理发店，走向演出的地方，与其说一直跟在她身后的是摄像机镜头，不如说更像是陈升追随的目光和脚步。还有摄像机镜头突然从某一个人物身上离开，转到旁边出现的巷道或是另一个人物身上，这些突转十分随意，毫无预兆或刻意安排的痕迹。这些独特的或可说另类的长镜头内调度，使得影片呈现出一种别样的美学趣味，这不是某种理论原封不动的实践，也不是效仿某一位导演或作品，它体现出的是导演自成一体的创作风格。

这段梦幻般的故事，采用写实的手法表现，本身就体现出一种矛盾和冲突性，而将人物闭锁在一个相对固定的时空内，更像是人的梦境，不知道从什么时候开始，在某一个不确定的时空里漫无目的地游走，和现实生活中的人物建立某种联系，然后在混沌中离开这个时空。陈升在荡麦这个时空里游走，荡麦用陈升自己的话来说很像凯里，荡麦更像是现实中的凯里投射到陈升梦境中的样子，所以在这里可以看到凯里那段故事里的酒鬼（在荡麦为正常人）和他的汽车，和少年卫卫同名的青年卫卫，和陈升前妻张夕长相酷似的理发店老板，老歪摩托车上拴着的红绳子在青年卫卫摩托车上也拴着红绳子，盘旋狭窄的公路以及出场人物相对的固定化（比如帮陈升找车子去镇远的师傅是载着洋洋过河的船夫，开流行音乐会的乐队出现在打台球的地现，又使得荡麦这个地方不仅仅是一个梦境那么简单，导演在三个地点建立了某种联系，但又做了一些模棱两可的处理，留给观众更多遐想和品评的空间。

不同于凯里的影像中人物总处于画框边缘或单个镜头里的孤独感，荡麦多为两个人或多人镜头，人物也总处于画面的中间位置，鲜少边缘化处理，而且陈升在荡麦这段故事里融入感要更强烈一些。人物在现实生活中无法得到的情感慰藉在荡麦这个充满梦幻的地方得到了释放和满足，无论荡麦的事情是真实发生了还只是一个梦境，陈升都可以了无遗憾地和荡麦的人和事做告别，所以陈升给理发店老板唱了《小茉莉》，把磁带（李泰祥的《告别》）给了她后，转身就向着大路走去，他已经放下了对过去的执念，告别荡麦的人和事，也即是给自己的过去画了一个休止符。

三、镇远

镇远是影片中最后出场的地方，也是较为平整的一个段落，镜头多以分切镜头为主，没有过多艺术化的处理，色调也较为明朗，这和它所表现的内容有关。这段是陈升告别荡麦后来到的地方，也是他此行的目的地，一是将老医生委托他带给老朋友的东西送到，二是到花和尚那里找到卫卫并带回凯里。经历了梦幻般的荡麦后，镇远显得要平实和安详很多，这也是导演在访谈中提到的对镇远这段情节的处理方式，没有过多的烧脑情节和视像冲突，平铺直叙的剧情，分切镜头展现了镇远宁静而美丽的风土人情，陈升看到了许久未见的卫卫在花和尚的照料下过着恬静的生活，找到了老医生的老朋友家，并将东西（除了磁带外）交给了已过世的老人的儿子。

镇远的故事承接荡麦，但逻辑上的因果联系并不明显。三个地方的故事都有千丝万缕的联系，但是放到一起就显得相对独立，没有太多线性关系。陈升在凯里穿着黑色的衬衫上了火车，在荡麦因为要缝衣服上的扣子，临时穿上了老医生带给镇远老朋友的衣服，等到他划船来到镇远旅馆门口时，穿着的是黑色的衬衫。在和花和尚谈话的时候，他放下几颗扣子留给卫卫做手工用，并说是在路上拿的，这很容易联想到陈升在荡麦找洋洋缝衣服扣子的情景。还有荡麦青年卫卫的望远镜出现在了镇远陈升的手里，虽然在荡麦并没有交代青年卫卫送给陈升望远镜的情节，但是望远镜确实将荡麦和镇远两个地方紧密地联系在了一起。这些细节无一不在暗示凯里、荡麦和镇远内部千丝万缕的联系，这也是为什么说荡麦这个段落的故事很梦幻，但是也很真实，不能完全将它归为陈升做的一个梦。

影片结尾是陈升坐在回凯里的火车上睡着了，一辆擦身而过的火车上显示出钟表的图案，钟表的指针以逆时针的方向旋转，荡麦那段故事里青年卫卫提到的画火车让时间倒流实现了，对于青年卫卫来说，时间倒流是可以让自己爱慕的女孩洋洋回到自己身边，对于陈升来说，时间倒流是让自己回溯过去，重新接受一次心灵的洗礼，很显然，陈升已然通过这次旅途完成了心灵的重塑，虽然他完成的方式梦幻而神秘，不同于以往公路片主人公的疗伤方式，但他们都殊途同归地走向了人生的新阶段。

最后，影片中的一些物，如钟表、电风扇、舞厅的球灯、吹芦笙的苗人、水中的蓝色花布鞋、蜡染、广播和电视里播报的有关野人的新闻，等等，这些现实中存在的物承载着影片意象化的表达，为影片中人物情感的抒发、诗意氛围的营造起着关键的作用，其中水中的蓝色花布鞋总共出现了两次，一次是在凯里陈升晚上睡觉做梦时出现的；一次是陈升准备离开荡麦，站在荡麦河边徘徊时，接着一个镜头就是水里的蓝色花布鞋，下一个镜头陈升已经划船到了镇远。蓝色花布鞋是陈升梦中妈妈穿的鞋子，它代表陈升梦中的母亲，也是表征荡麦是个如梦似幻的地方，是人物情感的寄托也是剧情转折的意象化表达。类似的还有蜡染，在陈升下车到了荡麦后，出现了一副蜡染的特写图，而之前蜡染是和老医生出车祸的儿子相联系的，可以看出蜡染寄托着现世中的人对逝去之人的缅怀和象征荡麦这段情节诡谲的作用。都象征着影片中时间的轮回往复，代表着创作者的时间观，正如导演毕赣所说，“我觉得最虚幻的地方是时间，而实的地方是记忆，情感的记忆，宿命的记忆，记忆是可以追溯的。”所以在影片中时间可以被打断，可以倒流，可以轮回，而记忆是鲜活而生动的，是亘古不变的。另外吹芦笙的苗人、蜡染和野人的新闻等除了有特殊的意象化表达的作用，给影片增添了一丝神秘氛围外，又兼具展现贵州本土文化的作用，为影片独特的贵州文化表达添砖加瓦。

结语

《路边野餐》以其诗意的氛围、意象化的表达、独特的影像叙事方式探寻并实践了中国艺术电影新的表达方式。影片呈现出来的非典型公路片特质、独具匠心的影像风格使其散发出别样的艺术电影魅力。多样化的影像叙事方式、非线性的拼贴式故事结构，形成了影片个性化的审美情趣。影片的英文名为“KaiLi Blues”，“Blues”为美国流行音乐形式，又译为蓝色音调，即蓝调。原意为在感情上悲伤。在黑人歌曲里，有一大部分都是描写生离死别之情，抒发忧伤凄惨的内容，用布鲁斯一词来概括十分贴切，久用成习，就成了这一类黑人歌曲的总称，进而成为美国黑人音乐中一种典型的曲调。从英文片名可以看出影片的主基调和主要表达的情思，对时间的追溯，对往昔的追忆，对逝去的人和事的怀念，影片中的人物都各有各的感伤，在时空的轮回中找寻心灵的慰藉。无论是现实忧郁的凯里、梦幻神秘的荡麦，还是平实恬淡的镇远，都有着各自道不尽的五味杂陈，说不完的爱恨情仇。

[1][5][6][7]毕赣，叶航.以无限接近写实的方式通往梦幻之地——访《路边野餐》导演毕赣[J].北京电影学院学报,2016（3）:92,95,93.

[2]李彬.公路电影 现代性、类型与文化价值观[M].北京：中国电影出版社,2014:18,19.

[3]毕赣，李迅，符榕.在落差中发现电影的美感[J].当代电影,2015（12）:88.

[4]刘婷.影像叙事[M].北京:中国传媒大学出版社,2006:69.

[8]Blues（美国流行音乐形式）[EB/OL].(2016-07-29)[2017-08-19]https://baike.baidu.com/item/blues/3282905?fr=Aladdin.

杨宇婷，女，山西榆次人，山西师范大学戏剧与影视学院硕士生。