20世纪30年代中国电影制片生态与电影形态解读——兼析《迷途的羔羊》（1936）

袁庆丰

20世纪30年代中国电影制片生态与电影形态解读

——兼析《迷途的羔羊》（1936）

袁庆丰

一、前面的话

联华影业公司1936年出品的有声片《迷途的羔羊》（北京中国电影资料馆复制收藏，湖北电影制片厂1982年洗印），我直到2011年年底才在网上找到。实际上，影片此前曾由中国大陆中央电视台第六频道（CCTV6）播出。无论是近几年在网上出现的“新”的民国电影视频，还是90年代就已经在中国大陆市场上公开售卖的VCD或DVD光碟，许多影片都不能保证它的原始面貌和时长，其原因是被做了所谓技术性的、也就是意识形态缘由的修改和删节。我对《迷途的羔羊》的讨论，依据的是CCTV6播出的这个时长只有63分30秒的删节版本，在此予以说明。

1936年当年，编导蔡楚生在谈到影片的创作宗旨时表示，第一，因为受到苏联电影《生路》的启发，曾经想把班特莱耶夫的《表》改编成电影，放弃后创作了同属于儿童题材的《迷途的羔羊》；第二，“因为并不曾打算到流浪儿童也能够看见，所以根本就没有想叫他们从本身发出什么力量，去努力、奋斗，和说些前途光明的话去加以鼓励；而只是做到：如实地，将他们悲惨的生活状态描绘出来……我只是对这社会提供一个备忘录而已！”第三，“以喜剧的形式来处理一切”；第四，除了“不得已的场合中，容纳一些西乐外……尽量采用民间已经流行的歌曲做主调”，以加强影片的“特殊性”；第五，由于多数演员的普通话不过关，所以“只好仍以配音的方式演出”，而字幕的“独立”又不得不破坏画面上的“连贯性”。

在影片上映时的8月间，业界举办的座谈会上有几条意见值得关注，一是王造时的发言，认为电影的背景是“当前的最大问题虽是争取民族解放，而内部的社会组织问题也是同样的重要”。二是艾思奇的意见：“蔡先生暴露了现实，比口号更有力。”三是胡昌治说：“我以为中国电影常常是歪曲事实的，所以我教学生们不要去看电影。可是我看了《迷途的羔羊》之后，使我太满意了。”金则人提出：“《迷途的羔羊》不在低级趣味上着眼，不在生意上着眼，而能抓住现实，强调意识，作为一个社会问题而提出，可谓不同反响，难能可贵。”最后，蔡楚生谈到影片的词曲时说，这歌是“知识分子做的……我的意思是想用这歌代他们呼吁，借他们的口说出他们的痛苦”。评论家尘无则撰文称，作为中国第一部“以儿童问题为主题，而且以儿童演员主演的影片”，剧本是失败的，因为都是“一些素材的堆积”，但影片“接触到若干限度的现实……应该为一切进步的观众所欢喜”。

1949年以后，对《迷途的羔羊》评价影响最大的就是《中国电影发展史》，除了肯定了是“比较优秀的作品”之外，具体的评价还是延续了以往的意识形态特征。譬如说编导“向当时社会的反动统治者提出了深沉的控诉”，当“暴露旧社会的丑恶时，所使用的是嘲讽的笔法；而当再现流浪儿的悲惨生活时，影片则立时罩上了深沉的气氛”；在指出安娥专门为影片作词的《新莲花落》最终被当时的电影检查机关删除后，称“影片在上映后受到了广大观众和进步电影评论工作者的欢迎和赞扬”。

20世纪90年代以后，研究者在继承肯定了影片主题是作为一个社会问题提出的同时，还说到“《渔光曲》和《迷途的羔羊》等影片，不仅屡创空前的票房业绩，而且引起了社会的广泛关注”。同为蔡楚生的作品，《渔光曲》连映84天的票房纪录是人所共知的，但是我没有看到后一部影片相关的证据，譬如具体的票房纪录或持续上映时间。其他一些论述，有一点专门谈到影片是“反映城市贫富悬殊、阶级矛盾不合理的”。

这些观点显然都是《中国电影发展史》的翻版，更重要的共同点是，没有人认为《迷途的羔羊》是左翼电影，包括编导1960年自己写的详述文章在内。这个原因其实很简单，以往的和现在的电影史研究认为，从1936年到1937年抗战全面爆发前的中国电影属于“国防电影运动的新阶段”，因此，影片和编导只能归于“进步”或“优秀”的类别或形态。但在我看来，《迷途的羔羊》应该划入新市民电影序列，只不过，这是又一个公众可以看到的新的例证而已。

①艺术创作上并不是某一种形态、流派或类型的终止会戛然而止，彼此或多种之间一定是在交集中此消彼长，因此会留下彼此叠加交错的历史性印痕。生产周期相对较长的电影尤其如此。譬如就《迷途的羔羊》而言，就像蔡楚生自己说的那样，除了想隐喻抗战、反对政府的“不抵抗政策”之外，还特意用“广东的民歌体”写了一首《月光光歌》，“全歌的内容着眼于暴露”，安娥则“根据流行于江浙间乞儿歌”改成一首《新莲花落》，“内容是既暴露现实，又暗示反抗”，但“后者就因那点稀薄的反抗而遭到禁止”，也就是被电影检查当局剪掉了。这些都说明编导对左翼电影思想元素的抽取和借助意图。

影片中被剪掉的《新莲花落》（安娥词）如下：

我们都是没饭吃的穷朋友，

饥饿道上一块走，

天灾使我们成一家，

人祸逼我们牵紧手！

…………

送饭的师傅请你慢慢走，

我们不是强盗手，

担子里的饭菜大家吃，

马路上的太阳人人有！

（白）别吵别吵！再吵我们要喊巡警捕了你们这些贱骨头！

（白）什么？贱骨头？没来由！我们一不偷江山，二不盗公侯，吃你碗剩饭为着活命，为什么叫做贱骨头？喂，兄弟们！

要吃饭大家一齐来下手，

没人把粮食送上口，

那些唉声叹气求人救，

一辈子两眼泪双流！

需要说明的是，现今的这个版本只有一处有歌词的地方。

二、《迷途的羔羊》的制片生态环境

众所周知，20世纪30年代初期是中国国产电影新旧交替的时期。其标志首先是1932年左翼电影的出现，换言之，最先出现的新电影形态是左翼电影。具体地说，仅就现存的、公众可以看到的影片文本而言，联华影业公司出品、孙瑜编导的无声片《野玫瑰》（1932）和《火山情血》（1932）以及（这两年才公映的）史东山编导的《奋斗》就是最初的标志。在我的划分体系当中，以前一直是把孙瑜的这两部电影归结为早期左翼电影，言下之意是认为，在1932年，左翼电影的模式正在确立当中。

因为几乎所有的研究者都承认，到了1933年，左翼电影形成了一个制作高潮和市场卖点。至少，当时三大制片公司中的明星影片公司是如此，联华影业公司也是如此。换言之，以左翼电影出现为标志，新电影随即成为中国电影主流，一统中国电影历史（1905～1932）28年的旧市民电影开始全面淡出影片生产流程。左翼电影最突出的特征就是对外反抗侵略，对内反抗强权，以阶级性、暴力性、宣传性统帅影片主题，侧重新理念、新人物，反抗主流意识和价值观念。

就在左翼电影达到高潮的1933年，新市民电影出现。作为新电影之一，它和左翼电影一样，都是从旧市民电影的基础上发展而来。新旧市民电影共通的地方是都秉承保守的社会批评姿态、恪守传统的道德文化立场，而且都有意识地疏离意识形态话语体系。新市民电影不同于旧市民电影的地方，是有目的地、有条件地抽取和借助左翼电影的部分思想元素，譬如人物的阶级性和有限度的反抗性和暴力性；其出现标志和代表作就是有声片时代第一部高票房电影《姊妹花》（明星影片公司1933年出品）：人物的出身和命运走向以阶级性来划分，但最终是以亲情取代和遮蔽阶级矛盾和阶级对立，回归旧市民电影惯用的大团圆结局。

作为新的电影（形态），新市民电影和左翼电影最本质的区别就在于，左翼电影始终是颠覆一切居于主流地位的价值观念，而新市民电影在有条件地对社会现实给予批判或揭露的时候，又在整体上持温和的改良态度——至少，1938～1945年抗战期间的新市民电影基本上是如此。

·观测该分区在高火条件下运行足量(富余)或者运行不足。空气/燃气混合物足量时，CO值将增大，混合物不足时将下降。

在左翼电影和新市民电影共同构成30年代新电影主流的同时，还有一类新电影形态或类型同时出现。最初，我称之为新民族主义电影或曰高度疑似政府主旋律的电影，现在我称之为国粹电影。这个问题比较复杂，因为还是要从旧市民电影时代稍加追溯；其次，它的出现与左翼电影和新市民电影有着文化上的逻辑关联。如果承认中国电影肇始于1905年，那么，从一开始，中国电影的形态就是旧市民电影，并且，作为唯一的主流电影一直保持到新电影的出现。因为，旧市民电影所依附和大力开发、取用的文化资源，始终是以“鸳鸯蝴蝶”派、“礼拜六”派等旧小说以及武侠神怪小说为代表的旧文化与旧文学。

但在其晚期，也就是20年代末期至30年代初期（即1929至1932年），旧市民电影内部本身也多有裂变和自我更新。换言之，经历了几乎十几年对新文化与新文学的排斥、对立和碰撞之后，尤其是在激进的左翼电影和投机的新市民电影的双重挤压之中，旧市民电影原有的传统伦理道德和文化立场被国粹电影有意识地强调和张扬。

国粹电影的萌芽、发展和成形，贯穿于30年代前半期。现存的、公众可以看到的影片文本表明，新民族主义电影始发于联华影业公司1931年出品的无声片《恋爱与义务》，到1934年的《归来》（联华影业公司出品）发育完成。其高峰时期的代表作或曰最高标志，是联华影业公司1935年出品的配音片《国风》《天伦》和《慈母曲》。几年前我之所以加上一个“高度疑似政府主旋律影片”这么一个当下性的定语，是因为前两部影片的出现，与当年民国政府倡导发起的“新生活运动”有着直接的文化逻辑和市场关联。具体地说，联华影业公司的创办者和主脑人物罗明佑、黎民伟，他们在民族主义前提下的文化理念有着与政府首脑高度重合和一致之处，政治上和经济上的关联不过是这个前提下的必然结果。

从1936年到1937年，中国早期电影历史当中还有一类电影是史有定论的，那就是1936年出现的国防电影（运动）。“国防电影”的主张正式提出于1936年年初，但在我看来，国防电影并不是凭空出现或另起炉灶的新电影形态，它实际上是左翼电影的升级换代版本：国防电影用民族矛盾和民族解放战争取代了左翼电影的阶级斗争、阶级对立，将阶级和集团暴力上升、置换为国家和民族层面的反侵略战争行为。抗战全面爆发前，国防电影的代表作是《狼山喋血记》（联华影业公司1936年出品）、《壮志凌云》（新华影业公司1936年出品）、《青年进行曲》（新华影业公司1937年出品）、《春到人间》（华安影业股份有限公司1937年出品）以及集锦片《联华交响曲》（华安影业股份有限公司1937年出品）中的部分短片。

对《迷途的羔羊》的文本讨论之所以要做出如此繁琐的划分论证，是想进一步澄清《迷途的羔羊》的制片生态背景。因为迄今为止，对中国电影历史的研究始终从整体思想和形式上被统摄在60年代初期出版的《中国电影发展史》的框架内，少有活力或突破。譬如新电影之前的电影几乎没有所谓“进步性”可言，而新电影又只提左翼电影，其余的多以“反动”或“落后”比拟——而实际上，这些标签本身就是如此。因此，回归影片生成的生态发展背景，是对历史和文本的尊重与复原。

明星影片公司1936年出品的有声片《新旧上海》表明，新市民电影更注重对人生世俗哲理的表达。因此，故事往往很庸俗，但却能从庸常的人生中提炼出通俗易懂的智慧哲理并将其艺术化。需要注意的是，这里的庸俗不是一个贬义词而是取其中性意义。就《迷途的羔羊》而言，正如编导自己所说的那样，提出了一个社会性的问题。但并没有提出问题的解决思路或社会变革方法。

这既是新市民电影的核心价值所在，也是和左翼电影最明显的区别。因为左翼电影在提出问题的同时往往会给出解决问题的方式，譬如《桃李劫》得出来的结论是：如果连知识分子都无从生存的话，那么这个社会的价值观念就应该被质疑和否定；而其对矛盾的解决，一定要诉诸暴力——左翼电影中的死亡，往往是死于阶级暴力而非偶然事件。

《迷途的羔羊》是要表现流浪儿童的生存问题，本身是严肃的，但它的解决方式却因脱离现实而不尽如人意，让观众严肃不起来，这是因为，编导本意就是以“以喜剧的形式来处理”的。譬如一大群儿童聚集在一个同样生活在底层的仆人家里，仆人给他们约法三章，不许偷东西、不许偷懒、大家要做工，然后说我带你们去找工作。表面上，这是非常艺术化的表达，实际上，这是回避现实的白日梦的处理方式。

三、《迷途的羔羊》文本读解

对于这种社会性问题，一些左翼电影如《野玫瑰》（1932）、《火山情血》（1932）、《天明》（1933）、《小玩意》（1933）等都有所涉及和表现。而《迷途的羔羊》抽取和借助左翼电影思想元素的同时，由于其新市民电影属性，所以，就“选择了”（编导自己所承认的）“嬉笑怒骂、似假实真的喜剧手法”。具体而言，就是该片中的“不必要的噱头”。这评价已经是留够了面子的不诚实的客气，因为这本著述的还是“内部发行”的时候就征求过编导的本人意见。实际上影片最核心的结构就是噱头和闹剧。

如果进一步分析就会发现，影片里面的噱头和闹剧由两大类型来源构成。

第一大类型是来源于旧市民电影时代生成的传统噱头和闹剧模式。

首先，这种模式表现为一些打打闹闹的场面处理，譬如各色人等疯狂地吃饭、抢东西、偷东西、走路摔倒连滚带爬……以及各式各样的搞笑动作，铺设笑点的企图极其浅白。这至少会令人很快联想到1910年代旧市民电影初始阶段的那些代表性影片片目。譬如，亚细亚影戏公司出品的《二百五白相城隍庙》（1913）、《店伙失票》（1913）、《脚踏车闯祸》（又名《横冲直撞》），商务印书馆活动影戏部出品的《呆婿祝寿》（1921）、《憨大捉贼》（1921），中国影戏制造公司出品的《饭桶》（1921）等。

直到20世纪20年代，现存的、公众可以看到的影片当中，还保留着很多类似的经典桥段或“包袱”，譬如《劳工之爱情》（又名《掷果缘》，明星影片公司1922年出品）、《一串珍珠》（长城画片公司1925年出品）、《雪中孤雏》（华剧影片公司1925年出品）、《儿子英雄》（又名《怕老婆》，长城画片公司1929年出品）等；更不用说那些所谓的武侠神怪片中的类似铺设，譬如《红侠》（友联影片公司1929年出品）、《女侠白玫瑰》（华剧影片公司1929年出品）等等。

其次，客观地说，就一些人物形象而言——主要是指特型演员——构建的噱头和闹剧要素，既是旧市民电影的时代遗产，也是包括左翼电影和新市民电影在内的新电影的最爱——这一点，二者几乎是平分秋色。譬如那几个著名的胖子：章志直、殷秀岑、朱云山等，可说是齐聚一堂、集体亮相。

第二大类型是来源自外国电影尤其是美国好莱坞电影的噱头和闹剧模式。

就这一点而言，如果说新市民电影中的噱头和闹剧模式源自本土旧市民电影的真传，还不如说中国早期电影的初始阶段——旧市民电影——电影形态的生成，多有赖于外国电影的市场性孵化和充沛养料。单就《迷途的羔羊》而言，影片中的许多场景设计，以及噱头、闹剧甚至情节线索，多有套用或模仿之嫌。最典型的就是主人公小三子的沈姓义父，因为太太移情别恋，醉醺醺跳水那场戏——与卓别林和他的《城市之光》（1931）如出一辙。

除了这种土、洋“结合”的题材的处理方式，还有一个艺术上的问题必须讨论。《迷途的羔羊》有两条叙事线索，这样的设置，其目的就是为了补拙——着眼于真正的卖点。影片的主线是小三子等流浪儿童从农村到城市的流浪经历，编导用以反映社会上光怪陆离、形形色色的现象和人物；还有一条副线，就是沈太太红杏出墙以后依然留在墙内的一个故事。一部影片多条线索无可厚非，但副线冲淡主线甚至逾越主线则值得商榷。这令人想起了蔡楚生的《渔光曲》。现今观众看到的《渔光曲》只有54分钟，绝不是当年公映的版本。但仅从现存的残缺版中你会发现，影片的主线是小猫和小猴姐弟进城打工以及姐姐与少爷朦胧的情感体现，副线是少爷家里的故事：太太红杏出墙，老爷开枪自杀。就此判断，当年《渔光曲》之所以是高票房电影，这条副线很可能在实质上、在影响上、在比重配置上，有逾越主线之嫌。我现在修正了以前的观点，认为《渔光曲》不是左翼电影而是新市民电影。重要的依据是小猴不是死于阶级暴力而是疾病，其次亲情和爱情屏蔽了阶级对立和阶级矛盾。

因此，《迷途的羔羊》当中流浪儿童群体命运的主线表达，仅限于现象的组合以及对《城市之光》在内的卓别林电影的模式借用或套用——所以，当时评论者才说剧本是“失败的”，只是“一些素材的堆积”。

所以，《迷途的羔羊》中，沈太太与一个名为任特猛的男小三这条线就被拿出来救急——这正是当年《渔光曲》斩获票房的吸金利器，也就是真正的影片看点和卖点。如果，《迷途的羔羊》和《渔光曲》一样，真的像研究者说的那样“创空前的票房业绩”的话，那么，原因就是在这“红杏出墙”的戏份，这也正是新市民电影的精髓和本质所在。基于此，我才一直强调新市民电影对左翼电影思想元素有条件、有目的的抽取和借助这一初始性和历史性特征。譬如《迷途的羔羊》片头的献词即为明证：

“谨以本剧，献给关心儿童教养问题的国人，和每一个儿童的家长。”

这种做法多少有点主题先行的意味，而主题先行恰恰又是当年左翼电影的一个突出标志。实际上，左翼电影的片头献词更富于宣传性。譬如《体育皇后》（孙瑜编导，联华影业公司1934出品）：献给为体育真精神而努力的战士们。又如《神女》（吴永刚编导，联华影业公司1934出品）：神女……挣扎在生活的漩涡里……在夜之街头，她是一个低贱的神女……当她怀抱起她的孩子，她是一位圣洁的母亲……在两种生活里，她显出了伟大的人格……

结语

对《迷途的羔羊》新市民电影的属性指认还有一个重要的原因：影片的出品时间是1936年，而这一年恰好是左翼电影落潮、国防电影（运动）开始兴起的关节年份。现存的、公众可以看到的影片文本表明，《狼山喋血记》（费穆编导）、《壮志凌云》（吴永刚编导）以及《浪淘沙》（吴永刚编导）都属于国防电影，《孤城烈女》（又名《泣残红》，朱石麟编剧、王次龙导演）属于在国防电影（运动）和新市民电影潮流中存留的左翼电影残余，在当时的情形下也可以视为泛国防电影。而同一年的《新旧上海》和《迷途的羔羊》证明，到了1936年，当年左翼电影、新市民电影、国粹电影共同构建的主流电影已然成为历史。

从中国电影发展史的角度上看，1936年以流浪儿童为题材的《迷途的羔羊》，在一定程度上其实可以看作是13年后同类题材的儿童片《三毛流浪记》的群戏版。换言之，昆仑影业公司1949年12月修改后上映的《三毛流浪记》（根据张乐平1947年开始的连载漫画改编，阳翰笙编剧，赵明、严恭导演），在很大程度上是《迷途的羔羊》的独角戏扩编加长版。需要特别说明，由于新市民电影始终会在社会批判层面持保守立场、在意识形态上取中庸姿态，因此它很容易随着社会与政治生态的变化，主动或被动地转化成为主旋律式的电影以规避任何意义上的风险、取得更大的市场生存空间并留下浓重的历史文化信息。

譬如《三毛流浪记》1948年10月开始拍摄，次年即1949年8月完成时正逢“上海解放”，同年年底正式公映时，“为了表示对解放的庆祝，作者又在影片最后加上了一个三毛迎接解放的镜头”，（这个情形与孙瑜编导的那部著名影片《武训传》类似）。如果从新市民电影形态的角度上说，《迷途的羔羊》和《三毛流浪记》一样，都是品相不佳之作。如果说，《迷途的羔羊》和《三毛流浪记》存在着内在和外在的双重逻辑关联的话，那么外在的一个最显著的特征，就是以噱头和闹剧统摄全篇。譬如，《迷途的羔羊》中的主人公和顽童（秦海邮饰演）的脑袋上都贴着两大片膏药，而《三毛流浪记》中的主人公则真的给演员配装了一个大鼻子、光脑袋上黏上三根头发——这不是表演和化妆问题，而是二者都具备新市民电影形态属性的直接证据——仅此而言，除了抽取庸俗二字内中的平庸和低俗之义，实在没有更多更好的注解言辞。

如果将观照视角稍作延伸就会发现，迄今为止，现存的、公众可以得见的影片文本表明，在1937年7月抗战全面爆发之前，左翼电影除了残片遗存——譬如个别短片被收进1月出品的有声片《联华交响曲》（华安影业股份有限公司出品）——1937年出品的影片，新市民电影占了多数，计有：明星影片公司出品的《压岁钱》（2月公映）、《十字街头》（4月公映）、《马路天使》，新华影业公司出品的《夜半歌声》（2月），以及“华安”出品的《如此繁华》、《艺海风光》、《王老五》；国防电影只有《青年进行曲》（新华影业公司出品）、《春到人间》（“华安”出品），而属于国粹电影形态的则有“华安”出品的《前台与后台》、《人海遗珠》、《新旧时代》（《好女儿》）等。30年代中国电影制片生态和电影形态的繁荣和多元，从这些例证即可得窥一二。

根据《中国电影发展史》的介绍，《迷途的羔羊》最后的结尾是这样的：

老仆人租得一间小屋，与小三子住在一起，并收容了那些流浪的小朋友。影片最后，老仆人被饥饿折磨，倒路而死了；孩子们也被房东赶出，又流浪街头。他们因为饥饿，偷了几个面包，被警察追捕，逃到一座没有建筑完成的摩天楼上。小三子和他的小朋友们，面对着茫茫上海，彷徨无路。这时，银幕上映出了孩子们惊恐含泪的脸，接着推出如下字幕：“各位！假如这些‘迷途的羔羊’——无告的孩子们。是你亲爱的弟妹，或者是儿女，你应该有什么感想？”

问题是，CCTV6频道播出的版本，在老仆人收容孩子们住在一起并“约法三章”，表示要带大家“去找工做”后即结束全片。《迷途的羔羊》原有的结尾肯定存在，因为身为影片编导，蔡楚生同时又是审查过《中国电影发展史》初稿的领导之一。显然，电视台放的是一个删节版。这一删减是对“和谐”“稳定”的体制惯性思维导致行为惯性所致，还是有权力动剪刀的人也认为删节版的结局更符合新市民电影形态的内在要求？

[1]蔡楚生.《迷途的羔羊》杂谈[M]//陈播.中国左翼电影运动(上).北京：中国电影出版社,1993：383-389.

[2]《迷途的羔羊》座谈会（出席者：章乃器、王造时、吴清友、艾思奇、陆诒、孙克定、胡子婴、王达夫、胡昌治、张庚、吴天、张谔、蔡若虹、金则人、蔡楚生、任光、安娥、孟君谋、司徒慧敏、郑君里，记录：张庚）[N].大晚报“剪影”,1936-08-21.

[3][21]尘无.《迷途的羔羊》试评[N].大晚报“火炬”1936-08-16.

[4][6][7][9][12][13][14][15][17][18][19][23][25]程季华.中国电影发展史:第1卷[M].北京:中国电影出版社,1963：459,465,461-465,334,413,230,247,416,465,1.520-524,240-243,462-463.

[5][11][16]蔡楚生.从《迷途的羔羊》到共产主义接班人[J].电影艺术,1960（6）:80-88.

[8][22]李道新.中国电影文化史（1905～2004）[M].北京:北京大学出版社,1993:154

[10]胡霁荣.中国早期电影史（1896～1937）[M].上海：上海人民出版社，2010:59.

[20]陈山.关于电影文化产业发展的几点思考[J].北京：影博•影音（中国电影资料馆主办），2009（1）：10.

[24]袁庆丰.中国早期电影的道德图解与新电影的生长点——以联华影业公司1931年出品的无声片《恋爱与义务》为例[J].浙江传媒学院学报,2014(2):53-60.

[26]陈荒煤.重版序言[M]//程季华.中国电影发展史:第1卷.北京:中国电影出版社,1963:1.

袁庆丰，男，内蒙古呼和浩特人，中国传媒大学教授，电影学专业博士生导师，经管学部民国电影研究所所长，主要从事中国电影史论方向研究。