斯特拉文斯基《彼德鲁什卡》的音响研究——兼论音响板块技术

王 璁

（星海音乐学院，广东 广州 510006）

斯特拉文斯基《彼德鲁什卡》的音响研究
——兼论音响板块技术

王 璁

（星海音乐学院，广东 广州 510006）

本文选择以斯特拉文斯基第一时期作品《彼德鲁什卡》为研究对象，通过对斯特拉文斯基这一作品的乐队音响进行全面的分析；并结合音乐内部发展的有关方面进行综合观察；从作曲技术角度对其进行总结、归纳。以下拟从《彼德鲁什卡》的乐队音响分析、音响板块的内部构成和对音响的控制技术等三方面阐述。

斯特拉文斯基；《彼得鲁什卡》；音响研究；板块技术

一、斯特拉文斯基和《彼德鲁什卡》的一般情况

二十世纪上半叶，西方世界处于前所未有的动荡时期，社会的动乱和变革深刻地影响着人们的思想、信仰和道德，也使人们的艺术、美学观念产生了急剧的更新变化。斯特拉文斯基的创作生涯就像是二十世纪上半叶纷乱多变的西方音乐世界的一个缩影。他的青年时代是在俄罗斯渡过的，早期俄罗斯芭蕾舞剧音乐的成功使他步入欧洲音乐舞台。第一次世界大战时期，他避居瑞士，战后又流亡法国。然而刚刚成为法国公民不久，他又开始了永久的美国之行。与颠沛的生活经历一样，斯特拉文斯基的艺术道路也是曲折的。他创作活动的三个不同风格的时期，艺术美学观点截然不同，他不时地否定着自己的过去，令人意外地向着相反的方向探索。他的音乐对当时欧洲的一些主要潮流产生着影响，一些作品被视为新潮的力作。然而，在流派纷呈、风格各异的二十世纪西方音乐世界中，斯特拉文斯基又以其特有的美学观点和音乐风格而独树一帜。

斯特拉文斯基是一个复杂多面而又极富个性的人物。他的创作活动、艺术观念、音乐风格及音乐语言，可以说从多方面反映了动乱的社会条件下和激变的艺术环境中西方作曲家的困惑、思考、探索与追求。在西方音乐史上，无论是十八世纪的古典主义作曲家，还是十九世纪的浪漫主义作曲家，大都是终生坚定地追寻着一种风格，探索着自己认定的一种创作方式并不断使其丰富、完善。斯特拉文斯基却与此相反，他似乎毫无顾忌地从一种风格突然转向另一种风格。

斯特拉文斯基的创作风格大致可以分为三个不同的时期，即：俄罗斯风格时期(1902—1919)、新古典主义时期（1920—1952）和序列音乐时期（1951—1967）。第一时期的三部俄罗斯芭蕾舞剧《火鸟》、《彼德鲁什卡》和《春之祭》为其一生的创作奠定了个人风格的基础。他对俄罗斯民间音乐素材的运用，在舞蹈康塔塔《婚礼》（1917—1923）中达到顶点。这个时期的主要作品还有滑稽剧《雷纳尔德》（1916）、哑剧《士兵的故事》（1918）等。斯特拉文斯基早期芭蕾舞剧音乐的成功，既否定了晚期浪漫主义的多愁善感，又对唯美主义加以嘲弄。音乐传统中那些最“神圣”和“崇高”的准则被摧毁了，一条通向二十世纪新音乐的“缺口”被打开了。[1]

1910年，即舞剧《火鸟》演出之后，斯特拉文斯基隐居在瑞士，准备开始创作原已构思的芭蕾舞剧《春之祭》，当著名的俄罗斯舞剧导演佳吉列夫来拜访作曲家的时候，却发现他正在创作另一部作品。这是一部诙谐的协奏曲，代表木偶的钢琴同整个乐队的战斗是这部作品的“主题核心”。当作曲家在钢琴上弹奏了最初写成的“彼德鲁什卡的哭泣”和“俄罗斯舞曲”两个音乐段落之后，佳吉列夫惊喜地发现了以这一题材创作舞剧的可能性。他说服作曲家改变计划，以此题材创作一部芭蕾舞剧音乐，于是一部新颖的芭蕾舞剧——《彼德鲁什卡》意外地诞生了。

《彼德鲁什卡》是一部一幕四场的滑稽戏，它的内容和戏剧安排，与十九世纪末意大利真实主义歌剧有相似之处，以市民生活为背景，下层人物为主角。舞剧音乐好似一部交响曲的四个对比的乐章，第一场的音乐为交响曲的快板，第二场为慢板乐章，第三场为谐谑曲，第四场为终曲。四个部分不间断地演奏。斯特拉文斯基既是《彼德鲁什卡》的作曲者又是舞剧剧本的作者，1911年6月30日，芭蕾舞剧《彼德鲁什卡》由俄罗斯芭蕾舞团在巴黎首次演出。

芭蕾舞剧《彼德鲁什卡》的情节大致是这样的：在狂欢节上，一个东方的魔术师在人群中表演木偶戏，并赋予三个木偶以人的一切感情。丑角彼德鲁什卡对自己的处境深感痛苦，想从对舞女巴列琳娜的爱情中得到安慰。可是巴列琳娜却喜欢相貌漂亮、愚蠢凶残的阿拉普。由于彼德鲁什卡的妒忌，引起一场凶暴事件。在狂欢节的高潮中欢乐的人群听到呼叫声，阿拉普与彼德鲁什卡激烈地争吵，阿拉普用刀砍倒了彼德鲁什卡，可怜的彼德鲁什卡死在雪地里。魔术师安慰围观的人群，因为在他的手中彼德鲁什卡又重现了木偶的原型。当人们看清彼德鲁什卡被打破的头颅原来只不过是用木头做的，身体里填满了锯末时，就放心地散去了。这时，彼德鲁什卡的幽灵出现在小戏台的上空，他恫吓折磨过他的人，并嘲讽一切欺骗人的魔力。

按照美国霍克斯出版社1947年出版的总谱上的段落标题以及剧情的发展，全曲可分为16个段落，如下表。

二、《彼德鲁什卡》的音响特色

一般认为，音响中至少包含了音色、力度和织体这三种“普遍存在着的因素”。因为“每当人声唱出或乐器奏出一个音的时候，就会产生出一种音色；又因为必须要有音量或层次的变化，便有了力度；而两三个以上的人声或乐器一起发声的结果就导致了织体的产生。”[2]从传统的作曲技术规范看，音响的许多方面是归于管弦乐法（配器法和乐器法）的概念之下的，这就是说：不仅音色，并且还有力度，甚至在某种程度上还有织体，都是在最后总谱的写作阶段才确定的。音响的三个因素总是呈现在任何音乐的结构中，每一个因素都有它的特点，有时是可以分别探讨的。

本文通过对《彼德鲁什卡》乐队音响的分析，试图发现、了解、掌握对乐队音响的控制技术及其规律。在《彼德鲁什卡》中不难发现，乐队音响已经超出单纯的管弦乐编配技术，而是成为音乐的主体因素。可以这么说，斯特拉文斯基的实践为后来者提供了这样的技术可能：若干单纯音色的任意组合构成了丰富的乐队音响形态，这些音响从构思、形成、到人们的听觉，再由大脑反馈出来的客观与主观、理性与感性、具象与抽象并存的过程表明，在创作中，乐队音响对作品的生成和动力方向具有可控性。

表一：

在作曲技术的学习与创作实践中，我感受到，心目中的音乐与传统的规范有关；所接触到的“现代音乐”与当代时尚有关；而自己写的音乐又与前两方面不太兼容，故而审美感受大打折扣，这需要某种途径来学习掌握更适用的作曲技术。我认为斯特拉文斯基的作品是处于大家认同的审美标准内的音乐，对他的作品进行研究具有一定的实用价值。国内外对斯特拉文斯基作品的研究以往较为集中在节奏方面，但在节奏之外，我们可以领悟到斯特拉文斯基的乐队音响理念——他既不像巴托克那样运用大量的打击乐器，也不像先锋派的作曲家那样，增加大量的新的发声体；他立足于传统媒体，追求旋律的单纯，制造复杂而具爆炸性的音响。

斯特拉文斯基在《彼德鲁什卡》中运用了俄罗斯的民间音乐素材，以若干音乐段落的拼贴组织全曲，其中各音乐段落的旋律不作单纯展开，但与这些旋律融合一体的乐队音响却异常突出，各音乐段落间的乐队音响的异同使音乐向前运动。由此，可以这样推想：作曲家在构思的过程中所考虑的主要因素是乐队音响及其运动形态。当然，构思的第一步应该是将旋律作为横向结构构成依据，第二步方能进行乐队音响的设计，这好比创作美术作品的最初阶段轮廓素描，其后再予以色彩一样。当音响板块系统的设计完成后，旋律的结构支撑作用已经削弱，取而代之的特定的乐队音响形态对作品的整体结构产生着决定性作用。

三、音响分析

将《彼德鲁什卡》的乐队音响分析、归类、总结后可得出斯特拉文斯基在理性思维阶段对全曲的设计及对乐队音响运用的规律和方法，将指导我们在将来的创作过程中对音响这一素材的运用。

表一将16段音乐标上相应的号码，表明音乐所处的场次和先后顺序。以下所涉及的各段音乐的主题动机、曲式划分、乐器音色等，均用常规符号表示。为便于陈述起见，本文将《彼德鲁什卡》的乐队音响分为五种不同形态：

块状音响：即音响在整体效果上具有固定性，突出表现某一旋律，在乐曲中出现多次，但音响的构成并不做太大的改动。

带状音响：即音响的形成在整体上具有旋律性，具有主奏与伴奏的性质，常常是以主旋律与固定伴奏织体结合的形式出现。

线状音响：音响在横向运动的过程中有多于一条的旋律走向，即具有复调性的音响。

柱状音响：即音响在节奏的处理上具有短时值、同时值及同时间的特征，音强范围通常增大。

点状音响：音响具有相对的分散性，呈网状，音响的体现要在多个声部中，多为动机型的旋律片断，相对篇幅较小。

1、狂欢节

此段音乐共有A.B.C.D.E.F.等六个主题动机，其中三个主题动机具有象征意义，分别是手风琴动机、八音盒动机和狂欢节动机。

以下是第1段音乐的乐队音响分析：

表二：

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A动机在这一段音乐中出现了七次，第一、二次出现是全曲的开头，音响比较纯净，音色使用得较少，而且用的是线状音响，不具备冲击力及爆炸力。后五次出现在全曲的中部至尾部，有四次用的是带状音响，具有横向发展的作用。B动机在全曲出现了八次之多，以带状——块状——带状的形态出现，形成了三部性的整体结构作用，巩固音响。

2、魔术师

这段音乐是表现魔术师出现在大舞台的小木偶戏台上。由于魔术师被定性为“阴暗、残忍”，所以音乐在一开始呈示“魔术师主题”时，选择了几种低音区音色。此段音乐的音响分析，见表三。

表三：

在A中，音乐可分为重复的两个乐句，作者使用的是块状音响。在低音区的半音阶式旋律加上不规整的节奏，使其更具“阴暗”的效果。两个乐句间的空隙让竖琴、颤音琴及弦乐填充，竖琴为由高音区到低音区的琶音，颤音琴则是在同一音区作琶音进行，弦乐则造出“碎弓”的效果，所有的一切，都只为衬托魔术师阴暗、残忍的性格以及其魔术的神秘。

随后的B主题动机则是长笛的独奏，代表由魔术师奏出的音乐赋予故事的主人公——彼德鲁什卡及其他木偶以生命。音响这样的处理与安排，增强了戏剧性的效果，将魔术师的性格充分体现出来。

《彼德鲁什卡》中具有象征意义的主题动机，与各种形态的音响相结合，形成特定的音乐陈述单位，它们的穿插往返构成了作品，这种特定的音乐陈述单位就是音响板块。在对《彼德鲁什卡》的分析中我们已经知道，音乐的发展并没有依赖于旋律的发展，而是充分地利用了音响板块，以音响板块的拼贴为主要的音乐发展手段。可见，音响板块对该作品构成的重要性。

斯特拉文斯基曾说：“音响板块的形成为作曲家省去了许多以往浪费在关注于如何连接、发展、过渡的精力与时间，因为所有的音响无非是一个向静止集中的动力过程”。[3]音响板块的形成更集中地表现音乐形象，它们相互间的关系构成了整部作品，成为以若干音乐形象集聚一体的系统组织。像在《彼德鲁什卡》中，主要的具有象征性的音乐形象是彼德鲁什卡、魔术师以及狂欢节的场面，作者根据剧情的需要来安排这些音乐的顺序，既起到结构作用，又更集中地表现音乐形象。

四、结语

音响板块形成后，内部音响材料的组织必须与其呼应，每一个不同的音响板块的内部构成都应经过音响材料的预制，其实就是对音色组合及音响上的构思，因为每一位作曲家对自己作品中的音响板块都会有感性上的可能还并不十分清晰的心理上主观的追求。斯特拉文斯基说过，基于本体时间的音乐通常由相似性原理占优势，依附于心理时间的音乐看来是通过对比来进行的。统一与变化的基本概念与这两种主要的创造过程相互对应，对比产生一种即时的反应，类比仅在长时间进行中发挥作用。对比是变化的一个要素，但它分散我们的注意力；类比则产生于意在联合的努力之中。寻求变化的需要是完全合理的，但我们不能忘记“一”优于“多”。况且，二者的同在是永远需要的。[4]不管怎么说，音响板块的基本：一在于，似曾相识，并再度确认；二在于，结构有据，并动力持续。[5]■

[1] 彭志敏.音乐分析教程.人民音乐出版社,1997:277.

[2] 周耀群.二十世纪音乐艺术的确不倦探索者——介绍作曲家斯特拉文斯基.人民音乐出版社,1991:23.

[3] 斯特拉文斯基 著,金兆钧,金丽钧 译.音乐诗学六讲.中央音乐学院学报,1992,01、02.

[4] 同上

[5] 韩锺恩.音响媒体被极度关注之后,旋律的当下处境,以及选择.交响,1999,02.

王璁（1975-），女，广东广州人，星海音乐学院讲师，博士，主要研究方向：作曲与作曲技术理论。