诗人字母表

[美] 马克·斯特兰德

许枫 译

诗人字母表

[美] 马克·斯特兰德

许枫 译

马克•斯特兰德（Mark Strand，1934-2014），加拿大裔美国诗人。生前共出版诗集12部(不含选本），曾获包括“桂冠诗人”（1990）、“普利策诗歌奖”（1999，诗集《一个人的暴雪》）和“史蒂文斯奖”（2004）等在内的多个荣誉与奖项。此外，在散文、翻译、小说、艺术评论等方面斯特兰德多有建树。出版于其诗歌创作巅峰期的《词语的天气：诗的发明》（2000）是诗人的一本“谈艺录”，篇幅虽小，但字字珠玑，绝非堆砌诗学的学者笔记，也非自得意满的创作谈。全书15篇文章不拘一格，或以读者的视角，或以诗人的身份，围绕“诗的发明”这一所有诗歌读者纠结的话题发言，强烈的个性化声音使其谈论诗与诗人时，更像是在对自己正在酝酿的诗歌想入非非。诗人曾言：“我谋划一个隐喻的，而非转喻的世界”。

诗人字母表

A代表缺席（absence）。有时——并非总是——想起来也不错，你不在的时候别人兴许正在说你，你是某次交谈的主题，你没有掌控它的走向，它的演进全赖你的缺席。这发生在名人身上。还有死者。他们可以是聚会的灵魂，却始终藏而不露。对那些既非名人又非死者的人来说，他们想要缺席的根本原因是希望自己被人挂念。被人挂念表示为人所爱。诚然，没有成为活蹦乱跳的，一个人毕生所求现世的领受者，看起来命运可悲。但这得来全不费工夫。来回转悠，你就影响到那可能属于你的爱；悄然逝去，你便为自己清出一个空间。

B代表以前（before），那“现在（now）”承认的前身，那“初初（earlier）”的天真形态，那“当时（when）”暧昧而漂亮的表亲，那“将成（willbecome）”的悲剧之母，那“一切晚矣（toolate）”的自毁。

C代表加拿大（Canada），我出生的国度，我最初的记忆，那儿，我父母度过他们的晚年，那儿，他们的葬身之地。它是他们的悲伤身后的背景，如此广大，如此空虚，以至于他们生活在那儿的每一天，都可以预见到自己的迷失。

D代表但丁（Dante），他未曾影响我，这实在糟糕。另一方面，我吃不准但丁的影响会是什么，倘若读到某个地方说我的一个同龄人受他影响，我会觉得很奇怪。我会想，多少了不起啊。而死亡，却容易接近多了——不是在这里，就是在拐弯处——它一直是个影响。我想说的是，死亡不足为奇。如果你正处于一段美好时光，心里又在想这段美好时光终止的可能，那么，你就与死亡有瓜葛，虽然是以一种温和而又平淡的方式。而我想表达的却是别的：死亡是抒情诗的核心关注。抒情诗提醒我们，我们活在时间里。它告诉我们，我们终有一死。它赞美或认可各种心境、理念、和事件，惟当它们处于消逝之中。因为时间之外，事物还有什么意义呢？即使在诗歌赞美快乐之事时，它也会捎上这特定的快乐结束的消息。它是一份冗长的纪念，是对世间每个离散时刻的告别辞。而它的威力却与它赞美的一切相互矛盾。因它不只是我们哀悼时间的流逝，还是我们某种程度上从时间的重负中抽离，当我们读诗的时候，屏息凝神的那些瞬间，死亡之思似乎全无痛苦，甚至美丽动人。

E代表结束（endings），诗歌的结束，用来将我们（带着毫发无伤的瞬间错觉）放回我们的世界的临终遗言。它们各式各样，在每个艺术作品影子般的余波里书写自己。我们对于诗歌不问主题的喜爱，主要是因为它们留给我们一种焕然一新，生生不息的感觉。生命，相反，让我们作好虚无的准备，任由我们走投无路。它停止。

F代表风尚（fashion），文学风尚，它标志着一个阶段或一个时代的写作，它事实上不可避免，就像它的姊妹“死亡”那样不可避免。甚至独创性，也只会是某一阶段视作独创的东西，这就意味着，它想要摆脱的那些某种程度上早就将它预料了。根本无法绕开它。如果我们自以为对当代的某种风格并不在意，我们只不过更可能是在践行它的各种规范。而如果我们想远离当前的风尚（靠发现另一种让自己变得时髦的风尚），十有八九得到的将是当前风尚预计我们会择取的那一种。

G代表一个花园（garden），具体哪个花园，我不清楚。也许是某个花园的一隅；或者里面有张等人入座的椅子的一个花园。它不是理想园，不是伊甸园，也不是像波马索（Bomarzo）那样的恐怖公园，它不像罗马的多里亚潘菲利（DoriaPamphily）那样井然，也不像佛罗伦萨的波波里（Boboli）花园那样杂乱。它不是一处后院。它一定是我自语“花园”时想到的那个：一个绿色空间，里面包含（且将包含）诗的一些情节，亦或什么也没有。也许有树，也许叶子已经掉落。可能披着雪，几只灯草鹀可能已经围聚在生长在那儿的花楸树下。我不清楚。待我清楚前还有一会儿。

H代表阴间（Hades），我愿意把它当作一种影响来看，因为它每个角落都像盎然的诗意，让我震撼。一场最后的审判，一个高墙耸立的王国，它有个大缺点——天气，它多风，阴沉，且寒冷。它主要的优点是它可供大量的闲暇时间。它径直向下，人间之下，是灵魂永远的安息地。更重要的：它是死者守候二次机会，守候新生的地方，是他们等着被生者记起，在生者心里重生的地方。它是希望之地。而塔纳托斯（Thanatos），或我们看作希腊人的死亡化身的，并非真的化身，而是一团雾气，纱幔或云，把仍然活着的人和生命相互隔离。对于无法用言辞来形容不可逆的死亡的希腊人来说，人没有死去；只是变暗了。

I代表不朽（immortality），对有些诗人来说，它是一种必需且可信的补偿形式。估计今生不幸，当我们其他人被久久遗忘时，他们会被人记起。他们当中没有一个人会问及那种记忆的性质——它会否愿意蹲伏在某人内心昏暗的门厅里，直至回忆发生那一刻，还是突然离地，永远飞入晦暗的牧场。大多数诗人不会蠢到关心自己这些东西。他们知道运气更佳的是，写下后再不见经传时，他们的诗歌就此消亡，被以更入时的语言夸示一种新样式的诗歌所替代。他们还知道，纵使个人的诗作消亡，但有时慢慢地，诗会得以延续：它的主题，它的主要形式，不太会像语言中的风尚那样容易变化，这是一个交相更迭，可能较少光辉不朽的地方。我们都知道，一首诗可以影响其他的诗，可以活在它们里面，正如先前的诗歌活在它里面一样。所以，难道我们不能说，凭着激励自我修正和引导自我消除，个人的诗作得以最大程度的继承？是的，但这就是不朽？抑或只是一种有意地死亡方式？

J代表写作之乐（joy）。好像真有这么一回事似的！事实上，写作毫无乐趣，至少对我，对想起自己幸福时刻（并非发生在我写作时）的我来说。J代表茉莉（jasmine），代表被它的香气压服的甜蜜煎熬。我记得我年少时它的样子，当暮色给黑暗让路，我会在茉莉花淡黄的繁星间迷失。我会飘荡在一个银河的感性变体中，总是越飘越远，越飘越远。那便是快乐，它渐行渐远。

K代表卡夫卡（kafka），和他独有的现实主义权威。在《变形记》第一段里，这种匪夷所思就已发生。格利高尔•萨姆沙醒来发觉自己变成了一只巨型昆虫。我们的惊愕即刻为叙述者描述“新”格利高尔时表现出的平静冲淡了，因他更有兴趣让我们去想象，而不是去感觉格利高尔。故事的整个进程，随着格利高尔的裂变，我们对他的感觉才有所增强——多少有一点。但起初，我们只知道格利高尔经历了一次离奇的变形。不只是他感觉自己像只昆虫，或者感觉自己的苏醒是种幻觉，自己还在一个不安的梦里沉睡。他事实上就是一只昆虫。故事的力量取决于我们对这个怪异事实的接受度。如果格利高尔第一眼看到自己的新身体时大呼小叫，我们会立刻停止对他的信任。这会表现出他知道或感觉到自己不幸的程度，而事实上他的不幸才刚开始。卡夫卡对格利高尔有条不紊，不动声色的描述，同时确定了故事的措辞和语调，使得读者很难反转它的蛮横预设——就算他想那样。那会是个难堪的大工程。事实一再告诉我们，无论对发生的一切我们有怎样的困惑，一定都是些莫须有的猜疑。暂时，我们是安全的，如果我们选择相信（而不是相反）格利高尔的遭遇——因为如果我们不这样，那我们要相信什么呢？那就没什么故事了，那就近乎糟糕了——根本不存在可容意外的宇宙。

L代表湖（lake）。我更喜欢海洋和几条我见过的河流，可是写作时，我喜欢可控的湖水。一个湖是一个更具可塑性的道具。它不需要对海洋那样的敬重，那种敬重强迫我们做出完全可以预料的回应；即，我们很容易滑进震撼、宁静或诸如此类的感觉。也不必用捉摸不定的种种暗示来吊人胃口。一个湖可以被塑造得符合诗的地形学需要。河流通常会贯穿一首诗，或者一路携之向前，它们倾向于对抗形式的抑制，这就是为何它们那么经常地（却是错误地）被比作生命。它们同样倾向于浅薄，一种可能与生命等同的特征，但与诗不符。所以，为写一个水体，请给我一个湖吧，一个大湖，甚或一个盐湖，那儿水可静止，那儿倒影可见，那儿人可以跪在岸边，向下俯视，望见很久以前的自己。

M代表音乐（music），是我写散文时用耳机听的，但我写诗时不听。我反反复复听的是戴留斯、瓦格纳，或者柴可夫斯基的金曲串烧。他们的音乐似有若无，不会危及我对专注的要求和能力。可我还是被它撩拨到了，被诱进一种暧昧的韵律之必然。一切变得更美好；一切升向一个甚至音乐的过度恬适也望尘莫及的时刻。我写作，仿佛是在汹涌而满足的无尽大海上。

N代表聂鲁达（Neruda），他是个天才，但他的写作美丽与陈腐纠缠不清。他的诗歌是种痴人说梦。读他，就是参与到像社会或自然的不公那样的俗见的言语修正里。庸常之事，经由彰显珍贵或神圣的形容词修饰，被提升到一个非凡境界。癞蛤蟆是忧郁的，酒是聪明的，一个柠檬就像一座大教堂。他是一位平凡化妆师。我们读他时感到幸福，因为一切事物都臻至一种特惠状态。天地宇宙终归是美好的。聂鲁达基于人的轻信的言语乌托邦，是悲惨世纪的一剂无毒解药。他善意的打折已将人们带至对诗态度的单纯与包容，不然，他们根本就不需要它。N也代表无（nothing），无，就其包容一切的谦虚，是“万物”温顺的姊妹。啊，无！关于它，什么都可说，什么都存在。一个无拘无束的缺席。无为的极致。它也许一直是我写作的主要影响。它是睡眠的源头，生命的终点。

O代表忘却（Oblivion）。我无所事事的时候强烈地感觉到它。健忘、遗忘之圆满，遗忘之契机。淡然之自由。它是诗歌真正的开始。它是希望为之希望的空白。而O，免得我遗忘，O还代表奥维德（Ovid），纳索二世，第一个伟大的流放者，他的变化之书，他直抵想象王国中心的变化高度，让我总想将他提及，纵使他不曾对我的诗作构成直接影响。毕竟，从他《厄珂与纳喀索斯》，或者《伊阿宋与美狄亚》的精彩叙述里，我能借鉴到什么呢？我怎能复制一曲《波吕斐摩斯之歌》呢？如果我勉力为之，或能整出一个相对他的流利纯熟的笨拙翻版，也许和他某些惊人特质还有几分相似，但二者绝不可同日而语。他是一位一蹴而就的超现实主义者，一位魅力无穷的诗人。而能让他远离酸腐的奥古斯都的，唯有黑海之滨的流放，在一个叫作托米斯（Tomis）的地方。

P代表时间通道（passage）。它还代表从时间通向尚未命名到存在的寂静的暗道，那引向诗的诞生地的通道。它代表我经过，我曾在的路线的通道，代表进入历史，又经历史进入遗忘的通道。

Q代表与诗，诗句，或意象相关事项的可疑（questionable），因为没有即刻浮现脑海的先例，而且其功效似乎同样难以捉摸。迟早，我们飘忽的诗句与意象可能成为我们最大的功德，成为我们作者身份的准确标志。可我们年轻时，我们不会轻易相信自己，而更喜欢名气响亮的作者。因为那才是我们确认自己写的东西真的是诗的方法。直至最后，我们学会去怀疑那些堂皇的推断，而对起初自觉虚弱的东西加以扶植。正是我们诗歌的这种反常，它们的异质，它们陷入一种必需的笨拙（它们最大的弱点），让人着迷，让人满足。

R代表里尔克（Rilke），我读他的诗是为寻求一种独特的灵感，因为阅读时我主要获得的是一种昂扬的感觉，某种慷慨而绚丽的探寻存在的努力，某种接近真理（或者我相信是真理）令人心醉神迷的顿悟时刻。我感觉难言的一切已在他的文字里找到了位置。写到这儿，我不禁想起了《西班牙三部曲》的第一部分，《杜依诺哀歌》的第九部分，还有《俄耳甫斯•欧律狄克•赫尔墨斯》《挽诗》和《傍晚》。

S代表某样东西（something），它提供一个我或可填充的空洞。它以言语的形式存在，我即时的欲望（或野心）颠覆，误读，或造就一个吸引的空洞，一个只有我才能细述的空间。我以“某样东西”开始，好像它是无物（或者无物好像是某样东西），因为，往往，我当成我的出发点所做的选择对别人而言毫无意义，就像，比如，我打开我的华莱士•史蒂文斯，我的目光落在“震颤的睡眠”或“珍珠似的”或“随后的推理”的时候。S还代表史蒂文斯（Stevens）。我总是求助于他的诗歌，读读这一些，看看那一些，发现和它们志趣相投，尽管我浮躁，尽管我善变。在美国诗人中我同样钦佩史蒂文斯和弗罗斯特，但我对他们的阅读却不同。史蒂文斯影响了我，但我认为弗罗斯特没有。弗罗斯特的措辞沉湎于声音，一种连绵的调和词语色彩的声音。在弗罗斯特诗里，相对重要的，甚至盖过那些预示重点的循环诗节的，是它的说辞。词语淹没在意义的簇拥里，以致某个音调特征可以张扬它自己——一番争论，一个依赖所言的顺序和方向延展的姿态。而史蒂文斯那里，争论趋于间断、隐匿、神秘，或根本不存在。常常，我们感受到的是让人陶醉的词或词组的力量。他诗歌的修辞策略指向解释或宣告。但却没有构建“下一步”的急迫——随之而来的是一种可能，一个选择，是另一份对想象的邀请。

T代表沉闷（tedium），这里的沉闷我不是指莱奥帕尔迪的“noia”（无聊）那种沮丧，或者波德莱尔的“ennui”（无聊）那种抑郁的空虚。我不是指那些与把受害者丢进绝望（或如我们常说的，一种深深的沮丧）的那种空虚的遭遇。我说的沉闷不过是指厌倦的家庭变种，那种日常生活的甜蜜乏味。我的沉闷是种享受。在它的怀里，我是温顺的。我闲来细读一本书，或者检查冰箱，或者做个拼图。不一会儿我的懒散就令人生厌了。我设法救出自己。我喝点咖啡。这让我着手工作。我对自己说，没了沉闷，失去这仁慈的压力，它不可能完成。

U代表犹他州（Utah），这西部环境，是我不可或缺的沉闷，许多方面，它是我的灵感。犹他州是我迁来之前我的生活所没有的一切。是缓慢，将它必需的无精打采给了我的沉闷。查尔斯•赖特（CharlesWright）在哪儿说过，“想说的实在太少，而去说它花的时间又太多。”对啊，犹他州给人的感觉是土地干旱荒芜，天空浩大无边，整个儿又黄又红。

V代表维吉尔（Vergil），他借取荷马那儿只是背景音里一闪而过的片羽，那挽歌的曲调，把它衍化成《埃涅阿斯纪》主要的，不容忽视的情境。所有那些有关悲伤与绝望，有关时光流逝与人生虚度的优美诗节，所有似乎成就《埃涅阿斯纪》这样一首长诗的挽歌之美，都表明维吉尔是悲伤风景里第一位伟大的园丁，是田园挽歌之父。那可是一句无谓的反话，说我们对田园挽歌的构想从幽冥之美里获益良多？我只知道，任何风景描写都内含一种隐遁，一种超越四季轮回及其意义的不可及，类似一个定局持续增强的暗示，置身其中我们面临感觉的极限。我们不再为未有之物的失去伤心欲绝。

W代表本来可以存在，或者本来我可以写下的东西（what）。我会受到本可做成却未去做的事的影响吗？——好像我仍可选择去写我不能写或没有写的东西似的。这并不是说，我本可写下的东西它还存在，即使作为一种可能。尽管如此，我有时对自己说，假如我没有做过这个，我也许就做了那个，即使我不清楚它会是什么。我本来可能写出的东西，替身为神秘而严肃的，我已经写下的东西的裁判。它收罗任何它所拥有的，以及不速而来的自我。W还代表我绝不会写的东西（what），因为我不可能去写，即使过上一千年。一个不幸可能的来源，它事实上是种解脱。试想，如果我写出1805年《序曲》第13章前一百行左右，我会是多么伟大的诗人啊。我就得撕毁所有我写的其他东西，以免别人说，“斯特兰德的作品大失水准啊。”这样，我不会是我，我不会再有自己的诗歌，我也就没什么好担心了。W代表华兹华斯（Wordsworth），他写了我过去，现在，将来都写不出的东西。

X代表删除（crossingout），它几乎算不上是种影响。然而，它却是发人深省的行为，一个我但愿自己少一些，而我的诋毁者可能觉得我应该多一些的行为。但是删除也没那么糟糕。一行删掉的诗句，相比采取这种极端手段前似乎没那么珍贵了。谁都可以渐渐喜欢上扔掉这个或扔掉那个。这就像是节食。不过，砍掉一只手臂或一条腿并不是减肥的好办法。

Y代表为什么（why）。为什么是我们反复问自己的问题。为什么我们在这里而不在那里？为什么我是我？为什么得梅因（DesMoines）郊外某地，某个餐厅的鱼缸里没有一条鱼呢？

Z代表天顶（zenith），终极影响。它是天空里垂直头顶的至高点；一些帽子指向它，而雨伞们拒绝它；它是最高意念的最终极限，是大地与尘世的神圣驳斥。它是接触最远他者的极点。是值得拥有的诗歌最后的归宿和天之终点。

诗与摄影关系的幻想曲

1 一张家庭照的伤感

我有一张我母亲、我妹妹和我的三人合影，大概我4岁时照的，那时我母亲32岁左右。我妹妹和我站在想必是当时我们家门前的人行道上，身后有一排树篱，我母亲蹲在中间，两只手臂分别揽抱着我们兄妹俩。很可能是春天，因为我穿着短裤和一件长袖衬衫，领口的纽扣扣着，大概是为求齐整做出的让步。我妹妹，她那时大概2岁半，穿着一件齐膝的外套。两个袖子实在太长了。很可能是中午，要不然，也快中午了吧：我们共同的影子落在我们正下方。我母亲满头青丝，她在笑。光，流溢在她前额，又漫过双颊的坡峰；最后，一小块亮光停在了下巴一侧。同样的方式，光也在我妹妹和我的脸上洒落。我们的眼睛如出一辙，全都隐没在暗影里。我端详过这张照片好多次，每次我都感到一种深沉而莫名的忧伤袭上心头。是因为我母亲，那个抱着我们、我握着她手的人，如今已经不在的缘故？还是因为，照片里的她那么年轻，那么快乐，那么为自己的孩子感到自豪？是因为我们仨暂时的绑定（光以完全一致的方式在我们每张脸上分布它自己，将我们结合在一起）宣告我们瞬间的合一，在一个只属于我们仨，而今却无人可以分享的过去？还是仅仅因为我们看起来有点落伍了？还是，无论那一刻的我们有何动人心弦，不过是因为一切都已结束？我猜所有这些心酸的理由都够充分，它们可以部分地解释我的感受，但我的反应却另有出处。那就是摄影者的存在。正是因为他，我母亲才让自己那么自然地展露自己单纯的一面，抛开了矜持，略去了愁容。也正是朝向他，我斜身想要跑过去。可他是谁？他想必是我父亲（我一直这么自忖），我父亲他，在那些日子里，似乎总是缺席，总是在远逝的路上，向宾夕法尼亚的小城报纸推销一项新闻业务。所以，并不是逝去的甜蜜时刻令我伤感。而是因为一个最强大的“在场”没有出现在画面里，它只在揣测中存在，就像一个缺席。此外，还让我对这张照片感动的，是它全然沉浸于那个被摄瞬间的样子。就像童年本身，它是之于未来的天真无邪。对那个还是小男孩的我，我怀有一种深切的同情，他的肖像多年以后将被出示给他老去的自我。那一刻，我存在，不为我今日的凝视，只为定格那一刻的摄影者。换言之，我那时没有摆拍。我不可能，因为我不可能为那一刻预想一个未来；我活着，像大多数孩子那样，在一个永恒的当下。我可以保持不动，但我不会摆拍。而在我的静止里，我表明一种强烈的渴望，想要挣脱一切，去拥抱没在画面里出现的我的父亲。

2 另一张家庭照的伤感

我还有一张我母亲的照片，她24岁的时候拍的。她和她母亲一同坐在迈阿密的海滩上。两人都没穿泳衣。我外婆穿着衬衫和裙子，外套一件毛衣，我母亲则黑黜黜的辨不清穿的什么。背景里，一个救生员坐在帆布顶棚的木制观察哨一侧。我母亲直视着镜头，似乎那一秒在服从摄影者“看相机”的要求。这为什么是一张伤感的照片呢？我母亲看上去从来没有这样美丽动人。她在笑。甚至她母亲，我老听她抱怨幸福难觅，照片里却似乎很快乐。那么悲从何来？那是别样的潜踪匿影。在这张照片里，我是那个失踪的人。我还没有出生，也未怀上，甚至我母亲还没遇见我父亲。那时的母亲幸福快乐，尽管我的缺席看起来不算什么意外，但一定程度上，这确实给我的存在带来了一份责怪，似乎在质疑我自认的重要性。毕竟，我仅从自己的角度认识她，所以有一部分的我感到自己受冷落，甚至心生嫉妒。此外，还有别的原因。我没有把她当作自己的母亲看，而是把她当作一个美丽的年轻女子，心想，我多么希望自己那时就和她认识啊。因为，她也许会喜欢上我，我也许会喜欢上她。我们甚至可能是一对情侣。是这种性爱关系的不切实际，令人伤感。因为，那难道不是一个将她唤回，想要她全心为我的方法?我幻想自己活在出生前。多么绝望啊。一个人面对自我的缺席，而这样一种失去毫无甜蜜可言，因它绝对，因它毫无修正的可能。我母亲就这样盯着照相机，它或许由她父亲握着。她笑容嫣然。在那一刻她是满怀信任的服从者。那是迈阿密阳光灿烂，万里无云的一天。然而58年后，一片阴影笼罩了那个全家和美的明亮瞬间。是我，是未来，感受到一种可怕的，无法祛除的拒斥。

3 家庭照与世上其他照片的区别

家庭快照的某样东西将它们和世上其他照片区别开来。我们对它们另眼相看，对它们怀有更大的热忱。它们可能是我们自己的（无疑会对我们更具吸引力），但也未必。它们可以是任何我们亲近的人的，亲近到我们情感的纽带和换位的移情轻易便让我们看它们的目光变得模糊或带上色彩，让我们陷入“它们该如何去看”的永恒困惑，让我们对它们遭遇到的任何画面都心存疑问。家庭快照给我们带来某样类似法国批评家罗兰•巴特称作“点”（punctum）的东西。一个“点”，即照片里的某样东西，某个细节，刺激或穿透观看者，使之进入一种关于他所见的情感重估。它可以是一条项链，一个露馅的微笑，一只手的位置——一样东西或一个姿势——向我们凸显，逼迫我们的视觉，以突如其来的尖锐。它不是摄影师能够控制或预料的，因它只是一个将照片置入一处语境，而非其起始位置的细节。严格地说，我们观看家庭快照体验到的可能不是巴特所说的“点”，但还是有关联。因为常常，我们感动于我们亲近的人神情中显现的东西，它也许可以向我们透露更多有关他们的信息，也许可以挑战（或印证）我们感觉的精确度。常常，我们欲求与期待的反复无常改变着我们眼中的事物，把所爱的形象变成梦想的缘由，把围绕它们的各种见闻变成探查的话题。

我承认，当我用“世上其他照片”表述时有点恶作剧。但不管怎么说，世界浩大，至少如照片反映的那样形形色色。而当我以家庭快照来对应世上其他照片时，我是在建立基于极端体验的分类。我想，世上其他照片不会像家庭照那样，轻易将自己让予我们感情的执守。其一，相比家里发生的一切，我们很少关心这个世界；其二，我们能把自己投放在家庭场景的中心，但若幻想自己居于更大场景的中心那多半是疯了。当遇见世上的影像，我们很少促成自我与之相应的修正和重估。我们很少感觉有必要与貌似已然固化或了然的一切达成一致，不管它有多奇异。我们的反应很可能是一个被动地接受。而照片中可见的环境或特征，会证明有助于一个文化上（或历史上）定义的编码。哪怕照片揭示严重的社会弊端，它也不会显得疑云重重；相反，它必会备好一份寓言式的解读来阐释自己。善与恶会得以公正地“暴露”，而照片的诉求，最终，会成为我们的理解。换言之，这种照片提供一个熟悉的语境，借此它们可被读解。那未得解释的（在家庭快照里常常相当于默示），不过是世上的照片里不得其所的错位。

4 反对家庭照率真的防御性摆拍

如同世上其他照片，正式照片，或那些有人摆拍的照片，抵制家庭快照展现的那种个人流露。其实可以说，恰恰是个人流露在与摆姿防御的照片针锋相对。摆拍者想要超越家庭快照固有的那种人际间的氛围与语境。除了他有意表露的，他不想被人发现任何东西。（宾格的）“我”不希望是“他本人”，他甚至想做一件物品；也就是说，他宁愿被人当作审美对象加以评判，也不愿被人当作活生生的一个人加以评判，他想融入的世界是一个恒久的艺术世界。看上去很生动，对于他，就是看上去有破绽。对自己的形象他自有主张，他希望将它落实。所以他试图控制照片的输出效果，心中竭力揣测着，自己会以何种形象示人。只是他极端的自我意识总会导致一个拒人千里的疏离形象——冷漠的神情迷离了双眼，他仿佛身在别处。他的期待未免虚妄，必须超越相机之力方可满足。例如，如果我们的摆拍者有俗艳之美作祟，他可能希望自己看起来像个电影明星；如果他为一本正经的责任化身所动，他可能希望看起来像个政治家。关键是，他要让相机对一个形象敏感，而非对一个自我。

那么，什么才是摆拍者担心的呢？为什么他希望以一种独特的方式，而非老套的方式示人呢？难道只是那种想让自己看上去完美（而非他本人）的虚荣心？还是他强烈的自卫本能使然；准确地说，一种防止别人念及他的死亡的拒斥？反正，结果都一样。他的理想化意味着他不愿居于时间之流。多年后他翻看照片时，他不必感觉哪怕一丁点的忧伤，也不必感觉我们会有“我们的摆拍者已然离世”的想法。我们不能恰当地悲悼他的失去，只是因为他没在照片里容下足够的自己。他成了他自己永不老去的纪念。

5 里尔克的诗《我父亲年轻时的肖像》：摆拍局限性的证据

看到母亲和祖母的合影时，我体会到一种伤感，它与我母亲生命中的一个时期我自个儿的缺席有关。换言之，我体会到自己反向的死亡——那时我出生得太晚了。在里尔克的诗《我父亲年轻时的肖像》中，一张照片的细察让言者不由得产生一种死之将至的感觉。

我父亲年轻时的肖像

眼睛里：梦。前额，仿佛能够感知

遥远的事物。唇际，洋溢着

青春魅力，尽管那儿全无笑意。

修身的帝国军装上

那装饰的穗带下面：

篮状剑柄。它上面

双手交叠，无处可去，静静的

如今几无踪影，就好像它们

第一次去抓远方即已融化似的。

其余的一切那么地遮掩自己

那么地模糊，以至于我读不懂

这幅画像，当它隐入背景——。

啊，匆匆消失的相片

在我慢慢消失的手里。

（史蒂芬•米歇尔英译）

那交叠在篮状剑柄上的手将无处可去，将完不成任何手势——照片里不能，因为照片静止，生活中不能，因为父亲已逝——它们消失时，静静的。它们形成一种退却，从活动中，从现实里。照片渐渐褐色：它拍摄的每件事物都那么的遮掩自己，那么的疏离，它没有成为一个挽救的瞬间，而是一幅死亡寓意画。就好像拍下照片时他预料到了这一点，感觉到了崩溃的死亡瞬间临近似的，里尔克的父亲早已不可避免地开始脱离自身，代之以内生的另一个遥远，梦，其起源与命数比我们的容貌更加缥缈，更加难解。因此，即使照片拍下时，他一样身在别处，这便是里尔克苦苦追寻他这么久的原因。里尔克在他父亲这件褪色的纪念物，这一撤离自己的伪装中遭遇的，只是一个摆姿，这便是他说“我读不懂这幅肖像”的原因。为了挽救他父亲，他必须读懂照片里未能显示的一切。于是便有了“前额，仿佛能够感知遥远的事物”，以及“双手好像它们可以抓住［即，紧紧围绕，如同理解］遥远”这样的诗句。一张照片无法描写不在那儿的事物。但是语言可以胜任，这便是里尔克这首诗的一个动人之处——那比照片可能的记录知道更多的欲望，那语言的冒险性赋予它的最后信任。语言给予内在的、背后的或隐藏的，换言之，不易看见的（暗示：正如黑暗是创作的起始，所以光是它的终结）一切以回应。于是，当这张照片的光消失时，诗将它接收。如果“手”是写作的一个转喻的话，如其经常，那么，在这首诗里它暂时，接过了继承里尔克父亲肖像的担子。但只是一小会儿，因为这首诗，同样，不免一死。

6 约翰•阿什贝利的诗《百感交集》及其对常与家庭快照相关的那种伤感的拒斥

约翰•阿什贝利的诗，就像里尔克那样，以描写一张褪色严重，以致很难辨认的照片起笔。里尔克的诗，其急迫与软弱最终十分阴郁地，以诗人自我凡躯的一份告白作结。阿什贝利的诗走了一条不同的路线；抵抗任何阴暗的提示，它以“诗之可能”的一种坚持煞尾。

百感交集

一阵好闻的煎香肠的气味

袭上心头，伴随一张基本看不清的

老照片，似乎是几个女孩闲荡在一架

老式轰炸机周围，1942年前后的古董。

该怎么向这些女孩（如果她们真的是，

露丝们，琳达们，帕特们和希拉们）

去解释我们社会结构中发生的，

让内在的所有事物白云苍狗的

巨大变化呢？可不知为何，

她们看上去似乎知道，只可惜

实在很难看清她们，实在很难确切地

辨出她们脸上流露的是何种表情。

姑娘们，你们有什么爱好？切，尽扯淡，

其中一个兴许会骂，这货真叫人受不了。

让我们出去走走吧，寻个地方，

穿过服装中心的那些窄街

找家小咖啡店喝上一杯。

我可没生气，这些我想象中的

生物（就是这词），似乎没把我当回事，

瞧都不瞧我一眼。不管怎样，那是一个复杂的

撩妹程序的一部分，没错儿。但刚才是不是

提到了服装中心？的确，那是加利福尼亚的阳光

在痛骂她们，还有那架她们已经在上面

拉起窗帘的老飞机，它渐渐远去的唐老鸭标志

化为清楚易读的极值点。

也许她们在撒谎，但更可能

她们的小聪明容不下太多的信息。

可能，连一个事实也容不下。这就是为什么

她们会以为自己在纽约。我喜欢她们

看东西，做事情，想问题的方式。我奇怪

她们怎么会这样，但我也不打算

再浪费时间去琢磨她们了。

我已经忘掉她们

直到不久将来的某一天

我们可能相遇在一个现代机场的候机厅时，

她们看上去有着当初拍下这张照片时叫人惊异的年轻与鲜活

只是满脑子自相矛盾的念头，一个个

既愚蠢又聪明，全都泛滥在我们思想的表面

当我们不停唠叨，那天空，那天气，那变化的森林。

就这样，我们感受了1942年几个女孩在一架轰炸机旁闲荡的，几乎看不清的这张老照片的逐渐磨损。整个磨损过程中不断颠覆的，不只是照片里的影像，还包括它象征的一切。首先，女孩们无法意识到照片拍下后发生的种种巨变，所以，无论她们对于人们见到的她们身处其中的存在有何见解，都会是一个败笔。她们的丰富表情也会因为她们的脸庞难以辨认而不足为信。茫然失措的诗人，不知该如何去接近那些女孩，问出一个她们有什么爱好的傻问题。女孩们想要摆脱这个迂腐的偷窥者，到一个显然没在照片里出现的地方去。而他并不生气。他为什么要生气呢？无论她们做出什么，他都是根源。我们或可把这想象的“女孩的对抗”，看作是引发诗歌写作的复杂调情的一部分。因为这些女孩，怎么可能没有一点自己的意志呢？这么弱智，会真的反抗？如果她们以为自己在纽约，那是因为诗人想要她们在那里——诗所在的地方。一旦他让她们在那儿，远离照片里的加利福尼亚环境，他就可以忘掉她们，直到利用她们的机会再次来临。届时，将处于一个不像照片那样强调现世的彻底的诗歌语境，会允许她们带着恢复的青春与活力存在。她们将会满脑子自相矛盾的观念，泛滥于她们（部分也是诗人的）思想的表面，当他们唠叨天空、天气和变化的森林——这些脑中存货，直至多数抒情诗的生命里拥有的，那种最终隐喻的轰鸣响起。就这样，至善至美终将来临。至少，那是我们被引导去相信的。因为，如果这首诗没有将我们的注意力从照片必然的消亡（因为褪色）转向未来，那还会是一首诗吗？《百感交集》始于回顾，终于前瞻。它表现出一种对悲悼的拒斥——不只是四女孩或者她们代表的时代，而是针对所有的逝去。它对摄影术通常的主张说不——“她们”（拍摄主体）变了或者不在了——那些曾经年轻与快乐的人儿如今，呜呼，不是老了就是死了。它的乐观收场并非人们期待的回应，甚至不是（许多人会说）一个可以接受的回应。看上去，这首诗越来越像是一例“某人的家庭照明珠投暗”。

7 查尔斯•赖特的诗《加麦卡酒吧1959-60》：如同摄影的诗

阿什贝利的诗证实了这样一种无端而任意的存在：一张可挖掘的照片同时与留意到的煎香肠关联在一起。查尔斯•赖特（CharlesWright）的诗《加麦卡酒吧1959-60》充满了那种我把它与家庭摄影相关联的伤感。它提取它的情感力量不是通过对摄影局限的抵消，而是通过对摄影的认同。

加麦卡酒吧1959-60

优雅是焦点，

她松散发丝的尖端

犹如背光里亮起的火柴，

她的手在做“这里是教堂……”

她的眼睛在看乌戈•穆拉斯，

乌戈在看我们。

英格丽德正在记录这一切，抬眼上看，目不转睛。

这样还是不够清楚。

我在看格雷斯，戈德斯坦、博苏克和迪克•韦内齐亚

他们在看我。

约拉继续读她的书。

其余的他们：苏珊、埃琳娜、卡尔和格拉斯。

索普、斯希梅尔和吉姆•盖茨，

霍巴特和施内曼

暮春，米兰，某个下午。

然后乌戈完事了，喝上一杯咖啡，所有人都走了。

夏天来了，然后冬天；

下雪了，没有一个回来

永不再回，

他们全都穿过了记忆的星筛，

带着它的细砾石，金属桌，和过路人……

一个影像，一种家庭照片，拼合在我们眼前，尽管所有面容都在诗里出现，但仍一头雾水，直到所有人被一一指认。然后，惟当然后，季节和地点方得命名。诗的聚焦或清晰与事件的即时纳入同步。诗祭典我们化为历史的伤感瞬间——摄影的瞬间，记述的瞬间，所有人走掉的瞬间，所有人突然停止成为原来的自己的瞬间。当然，大千世界做着它应该做的事。季节因循，生活继续，小聚会的参与者各走各的路，永不再聚，在人间，还是在诗人的想象里——那记忆的星筛，带着它的金属小桌和过路人。影像凄凉，甚至死寂，而，凭着对过路人的提及，它异乎寻常：它扮演它自身的遗忘，对自己看上最后一眼。而这失落的瞬间，悬危于遗忘的细边，它得救了。这首诗说出了多数照片纪念时说的话，而约翰•阿什贝利，至少在《百感交集》里，拒绝将它说出。也就是：“他们曾在这儿，你看得见他们曾在这儿，而今他们都不在了”。此外，因为以一个省略号结尾，它暗示一个空舞台，上面搁着道具（桌子和过客），期待填补（另一个团聚，另一个过去各个元素的集合）的再度发生，而另一首诗将会出现。

里尔克和阿什贝利的诗承担了缘于一张照片的全部（或延续的）重负。查尔斯•赖特的诗则略有不同，因为它一直没告诉我们它是根据一张照片写的。相反，赖特的诗在推进中刻画出一张照片，结果它可能像照片那样感动我们。甚至它最终的淡出，好像在为自己让路——诗如其所是，且，诗如其将成。

论成为一个诗人

一

阿奇博尔德•麦克利什（Archibald MacLeish）的《你，安德鲁•马维尔》是第一首让我感到激动，第一首我自觉心领神会，第一首我但愿它出于己手的诗。我自己的诗——青春期写的为数不多的几首——热衷于将“我的感觉”形诸纸端，也仅止于此。它们的重要性，至少对我（它们唯一的读者）而言，等到它们写下时即告耗尽。那时候，我的生命就像变化无常的天气，内心世界很少与外部世界同步。这就难怪《你，安德鲁•马维尔》拥有的那种有条不紊、从容淡定的秩序感会深深吸引我。

这首诗表达了我想表达的内容。曾经困扰我的这些“同感”（我曾是它们的受害者），现在看来，因为这首诗的出现，似乎成了快乐之源。我第一次读它的时候，我对诗歌知之甚少。我不知道安德鲁•马维尔何许人，也不知道半数麦克利什诗中提及的地方究竟在哪儿。我唯一知道的是——当时对我来说最主要的——我就是那个“太阳下颔首低眉”的人。我就是那个意识到黑夜将至（它的暗影越爬越近）的人。这首诗对必将临近的遥远之夜（如其反映的我不断增强的死亡意识）的描述，是从容淡定的。我如今的感觉是置身于一种“博大”，而这种博大，在我真实生活中，曾让我倍感失落。这些将我的孤独征服的情感具备一种形态，一种无论我重归孤独多少回仍觉欣悦的形态。我并不清楚这首诗是如何获得它的魔力的，也不知为何，虽然我读过许多遍，却从未想去一探究竟。

You, Andrew Marvell

And here face down beneath the sun

And here upon earth's noonward height

To feel the always coming on

The always rising of the night:

To feel creep up the curving east

The earthly chill of dusk and slow

Upon those under lands the vast

And ever climbing shadow grow

And strange at Ecbatan the trees

Take leaf by leaf the evening strange

The fl ooding dark about their knees

The mountains over Persia change

And now at Kermanshah the gate

Dark empty and the withered grass

And through the twilight now the late

Few travelers in the westward pass

And Baghdad darken and the bridge

Across the silent river gone .

And through Arabia the edge

Of evening widen and steal on

And deepen on Palmyra's street

The wheel rut in the ruined stone

And Lebanon fade out and Crete

High through the clouds and overblown

And over Sicily the air

Still fl ashing with the landward gulls

And loom and slowly disappear

The sails above the shadowy hulls

And Spain go under and the shore

Of Africa the gilded sand

And evening vanish and no more

The low pale light across the land

Nor now the long light on the sea:

And here face downward in the sun

To feel how swift how secretly

The shadow of the night comes on...

[参考译文]

你，安德鲁·马维尔

这儿，太阳下颔首低眉

这儿，在大地正午的高度

感受永恒临近的到来

那黑夜永恒的上涨：

感受弧圆的东方爬升

那向晚的尘寒，那浩瀚的

永远匍匐的暗影，渐渐

伸展，弥漫了凡间陆地

感受埃克巴坦奇观

一片片树叶汇成的夜的奇观

那泛滥于它们膝边的黑暗

那遍及波斯的山色变换

此时克曼沙的城门

幽暗的空，枯败的草

迟暮的西行路上

偶有寥落的旅人经过

巴格达暗了，跨越

静静河流的桥失踪了

阿拉伯半岛，拓宽的

夜的边疆悄然渗透

巴尔米拉街头，车辙

愈加深陷于残破的石块

黎巴嫩渐行渐远，克里特

高高地穿越云层，随风飘散

而西西里的天空

犹在闪耀，伴着归向陆地的

鸥鸟，和朦胧的船身上

若隐若现，渐渐消失的帆影

西班牙沉没了，非洲沿岸的

沙子却镀上了金

夜晚消逝，再不见

暗淡的白光横贯陆地

此时，也不见海上越过长光：

这儿，太阳下颔首低眉

感受黑夜的暗影到来

多么突然，多么隐秘……

直至我写作、发表诗歌多年以后，我才就此细加观察。我记得它罗列地点的那种令我倾倒的魔力，记得关于死亡与逝去，它如何给予我那些朦胧而飘忽的思绪以宏阔的定义。而此刻我却另有感悟。我意识到，正如之前也有所察觉，这首诗似乎悬浮于时间。只是现在，“悬浮”似乎呈现为一个奇异的圆，每样事物都被刷新过，但又怪异地与先前的事物相似。埃克巴坦的树，克曼沙的草，西西里的鸥鸟，它们共享着什么。以“and”起笔，又以一个未定的省略号结尾，整首诗暗示了一个悬浮的圆。不仅第一行，而且第二行也以一个“and”起笔，所以，这首诗似在强调它的自我连贯性，同时，也暗示某样不断推进、永无休止的东西：“And here face down beneath the sun / And here upon earth's noon ward height…”（这儿，太阳下颔首低首/这儿，在大地正午的高度……），换言之，《你，安德鲁•马维尔》既在时间之外，又在时间之内，既在运动之外，又在运动之内。它既是线性的，又是循环的，它想暗示的不只是简单的日夜轮回，更是人类文明可悲的兴衰存亡。

然而，诗的言者似乎奇妙地出离了他所描述的一切——不仅因为他恰好处于正午（“大地正午的高度”），还因为他的感受独立于时态或人格（personhood）。它以一种超然的不定式存在，外在于时间却又敏感于时间：“To feel the always coming on / The always rising of the night: // To feel creep up the curving east / The earthly chill of dusk”（感受永恒临近的到来/那黑夜永恒的上涨：//感受弧圆的东方爬升/那向晚的尘寒）。正如“and”被用在开头两行以强调诗的增益因素，同样“always”被用在接下来的两行表现合理的坚持，示意不定式“tofeel”能够去包容，犹言“所有一切”。

在另一值得注意的循环姿态里，诗的初始韵脚（“sun”与“on”）同时也是诗的最终韵脚，不但表现出言者注意力的持续性，而且还将诗带至感觉像是“结尾”的语句，只可惜这里的“结尾”实为“开始”的一次再演。不光重复的押韵促成了诗的循环，而且它极少的标点也功不可没。冒号被用了两次，一次开头的第四行，一次结尾的倒数第四行。形成对称的这两个冒号，均示意一处停顿，随之而来的会是分节造成的额外停顿。停顿的延长和加倍有助于以另一种方式加强不定式“tofeel”的中心地位。

但不知为何，我们似乎找不到通常会有的那种急迫感。相反，让人感觉，“tofeel”它包含一种时间特性，虽有别于循环的，它所对应的那种悬浮的暂时性，但似乎仍与之相关。而且，我相信，由于特意采取“tofeel”这一暧昧方式，整首诗好像在确认我们已有的一种反应，同时，敦促我们参与到它一个扩展的重构中。感受黑夜来临，感受它各式各样的降临和引人入胜的呈现，在时间的浩瀚中被涤荡一空，用心感受它的所有，太阳下颔首低眉，这似乎是这首诗想要强调的，但却以一种倦怠的方式来实现，这与马维尔《致他害羞的情人》那里情话表现出的心急火燎截然相反。（对于那首诗，麦氏的这首诗显然有所回应：在那首诗里根本无法对时间的破坏力做到冷眼旁观。爱，它所寻求的爱的行为和快乐，或可带来躲开“必然”的错觉，但恋人们无法阻止太阳，他们能做的只是让它运转；也就是说，让时间过得更快些，将他们的炽热融入太阳的炽热。）在麦克利什的诗里，显然“世界够大，时间够多”。其平静，其列举异域他乡的随意，蕴含这样的深意：即，专注于无情的一切自有其美好，沉思于必然的死亡可视为一种超越。

麦克利什用“tofeel”的另一效果，是将时间浩瀚的非人格性内化于心，让上升之夜的直观记述变成个人事件（不只是地理事件）。我们被要求尽力去感受诗的想象所及。这或许就是为什么它吸引少年的我的原因。此诗带来的体验属于一个巨大的秘密，而居于秘密中心的人，其想象力为感觉提供纯粹而深远的内心激荡。

无疑，我还欣赏它显而易见的简洁。我那时并不知道是一种绝对精湛的技艺成就了它的行云流水：标点有效的缺席让它平添一份流畅，让地理位置的延展具有一种催眠般的必然性。我知道韵律与我感受到的那种魅力有关，但我并不知道恪守韵律之于诗意究竟有多重要，前后呼应是这首诗得以维系其主题的必然方式，其抑扬格四音步诗行的停顿与强调就像暮色降临一样，庄严，沉稳。

少用标点是这首诗最显著的形式特征之一，全诗的流畅与随意（其修饰语移位，暂且依附某一名词或动词，而后又与另一个会合，时而跟随，时而先导）主要归功于此。这种情况在第二和第三节表现得尤为明显，先有“slow”一词的押韵，后有“strange”的奇妙重复；“To feel creep up the curving east / The earthly chill of dusk and slow / Upon those under lands the vast / And ever climbing shadow grow / / And strange at Ecbatan the trees / Take leaf by leaf the evening strange.”（感受弧圆的东方爬升/那向晚的尘寒，那浩瀚的/永远匍匐的暗影，渐渐//伸展，弥漫了凡间陆地/感受埃克巴坦奇观/一片片树叶汇成的夜的奇观）。第二节的“slow”形容“the ever climbing shadow grow[s]”，但在第三节它同样形容“leaf by leaf”埃克巴坦的树木吸吮黄昏。这种“and slow”与三行之后“and strange”相联合的轻松自如，假如中间用上逗号，或许就会让步于句法的吹毛求疵。而以同样节制的方式，第三节第二行末尾的“strange”担当了适合其词意的双重角色。起初，它似乎处于一个优雅的倒置，像是“evening”的一个修饰语。但这只有当我们把一个逗号放在它后面才成立。如果逗号放在它前面，那么，它就形容下一行的“the flooding dark”。不仅如此，“knees”还与“trees”相互关联，就好像押韵，作为标点缺失的补偿，在赋予含义。若想奏效，我们只需在“knees”后面放个句号，但这么做只会迫使接下来的三行变成一个呆板的诱导性句子：“The mountains over Persia change / And now at Kermanshah the gate / Dark empty and the withered grass withered grass”（那遍及波斯的山色变换/此时克曼沙的城门/幽暗的空，枯败的草）。改用一个逗号接在“knees”后面，那么，这一行只好从属于第三节第四行，而第四行不是以一个逗号结束，就是以一个句号结束。

读者可以从那里接续，不断变换假想的标点，创设新的语义深浅，新的着重点，但这样做终究无益，因为保持原样才是此诗最佳状态。它的模棱两可实质上不仅促成了它的流动性，而且还促成了它无限的暗示性。这首诗驱策我们不加停顿一行接一行地往下读，可在我看来，它仍想强调每行的完整性。毕竟，不是句子，诗行才是它的基本单位。它并没有什么句子，除了我们觉着好玩的那些——或者，多半是我们觉着不牢靠的那些——需要我们去替它发明。

二

有人或许认为，对于《你，安德鲁•马维尔》吸引读者的独特技法，我的分析和评论能力会改变我对这首诗的反应。可是，我现在的反应几乎就是当初的反应。我依旧是那个阳光里颔首低眉的人。这首诗带来的经验某种程度上已经克服了诗中信息的易变性。我依然是我——本质上一如从前的自己——的那份感觉，就像对降临之夜的暗影（那么迅速，那么隐秘）的认知一样，如在眼前。这就好像这首诗的魅力自带一份再证之责似的。

某些认知之外的东西迫使我们会为一首诗打动。作为一个少年，我可能对诗歌的错综复杂懵懂无知，但已开始像成人那样思考死亡之事。而这，远超一切，让我得以对《你，安德鲁•马维尔》以及后来其他的抒情诗保持敏感。说到“抒情诗”，我指的是明显具有音乐性的诗歌，但定于可阅或可念，并非可唱。它们通常简短，很少超过一两页，带有一种情感强度的真切感，或者一种欲将写作内容和盘托出的急迫感。最佳状态下，它们描写思想与情感中那些朦胧的，常常倏忽不见的活动，并以明白易晓的方式展开。它们不仅落定于语言（常常对我们的经验退避三舍），而且让我们相信它的重要性，甚至它的真实性。所有文学类型中，抒情诗是最少可变性的。它的主题深植于人类主观的持续性，自古就已假定私密性与普遍性之间有一种接合。就像今天写就的任何一首诗，过去有无数以一种时间无法削弱的直接和我们说话的诗歌，它们精确而热情地测量着我们的人性。

不难想象，曾经生活于这个星球的大多数人想到黑夜将至时，都有自身的死亡正在降临的感觉。而他们感觉到的，似乎并没有受限于他们所处的特定世纪。很明显，阿奇博尔德•麦克利什受限于——至少他写这首诗的时候——一种时间观念，相对他囿于一种理论的、抽象的或绝对20世纪的时间想象，它更与世事流转（人类生活便是其中之一）相关联。因为在《你，安德鲁•马维尔》这儿，地球并没有转动。是黑暗在活动。是黑暗降临人间，正如死亡降临到“太阳下颔首低眉”的那个人身上一样确定。这首诗受限于某一模式，脱离了科学告诉我们的真实照样成立的一个模式。像大多数抒情诗，它提醒我们，我们生活在时间里，并容许我们在这样的认知里去感受某种快乐。与感受不可分的那些失落露出某种甜蜜、共鸣。

很可能抒情诗，或因其运用韵律时诉诸记忆的形式要求，或单纯地因其人工所为，向它所传递的人类幻灭的信息提供一种补救。《你，安德鲁•马维尔》是写失去的，但对那些地方逐个点名（正当它们沉没于黑暗的大氅），却是一种修复行为。城市与文明被抹去，但是新的城市与文明会出现。诗歌结尾处的那个省略号似在暗示另一个“替补循环”正在来途；正如诗歌开始时以强调的方式出现的“always”一词，它暗示可用的时间绰有余裕。

三

对我而言，要将作为一个诗歌读者的自我成长和作为一个诗人的事业发展割裂开来是困难的。如果我的阅读有些许敏锐或洞悉，那可能是因为我对我诗歌的运作状态密切关注：通过什么途径，多大程度上我可以改进它们。这种互相关注总是反映在作品里。在作为一个意义载体唤起对其自身关注的同时，一首诗会向某种经验提供持续的参考。

尽管我不再希望《你，安德鲁•马维尔》出于己手，但是，我仍希望自己可以写出类似的东西，有其磅礴，有其感性，有其忧伤的入夜之美的东西，能够为自身开辟如此巨大的精神空间的东西。它是我一读再读的诗歌之一，它增强我对诗歌的信心，它让我产生写作的冲动。它究竟怎么打动我的我并不十分清楚，似乎它向我展露的远不止我现在说的这些。这种情况经常发生在优秀诗作身上——它们拥有一种超越其主题的抒情性。它们拥有一种声音，而这种声音的形成，想象之声进入言说的荟萃，可能是成就它们的真正原因。一首诗可能是某种内心迫切的余存，因为它，自我想要表达自己，将自己写入存在，并且，最终，吸引另一个自我，读者，使之相信。它也可能是同样难以捉摸的东西——所有经验内在的幽魂，都期望它能被看见或感到，被认可为一种意义。它可以是一个充满宽宥的真理，它贡献一种我们能够据此想象我们自己的人性。一首诗就是一个地方，那儿外在与内在的状况变得可感，那儿去想象就是去感受诗境幽微。它允许我们去拥有我们因为忙于生活而被拒的生命。甚至更加悖谬地，诗容许我们住进我们自己，就好像我们与自己咫尺天涯似的。

责任编辑：丁小龙