母语之外

◎ 田 原

母语之外

◎ 田 原

汉字的困惑

我无法回避在用日语写作时所遇到的尴尬和困惑，这种“自食其果”也许是僭越母语的报应。但恰恰正是这种困惑驱使我用日语表达自己的好奇心。

九十年代初，记得在我赴日留学之前刚接触日语时，就听战前曾留学日本东京大学的河南大学外语系聂连增教授讲，不要抱一轻视的心理去对待日语，以为逮住几个熟悉的汉字或汉语单词就能看出明白。他还说日语与西欧语系不同，尽管它属于汉字圈，但它可是笑着进来，哭着出去的一门语言。当时不太理解这位老教授的话，觉得他不过是夸大其词吓唬吓唬大家，让学生们努力学习日语罢了。可是，随着我在日语这种语言环境里的日久天长和对日语学习的加深，越来越体会到这句话的分量和内涵的重要性。我虽然没有落到哭着被日语赶出门外的境地，却也饱尝了用日语写作的困惑和苦恼。这种困惑首先是母语文化所形成的思维习惯，其次是日语本身的语言特征。

对一位已经习惯于用母语表达自己的写作者而言，尤其诗人，若把母语之外的另一种语言彻底运用和掌握为自己的写作和表现工具，是要比别人付出更大代价的。首先要具有是否会被这种语言接纳的心理准备和能否持有“征服”和“主宰”它的信心，继而要经得住“思维切换”的考验，之后还要忍受暂时冷落母语的苦楚和来自于自己内在的已经习惯于用母语表达的那种思维方式的“抵抗”。在母语的写作经验中已经形成的思维模式是极其顽固的，它像一股强大的“反动势力”，总是排斥和冲撞你操持的另一种语言来代替它。我最初真正开始用日语创作时，深刻地体会到了这一点。在越过这一关之前，汉语和日语在我的心中经历了为期不短的对峙和斗争。这其实不单单是语言与语言之间的冲突，它也包括文化层面上的和价值观上的那种隔膜和不习惯。

一般都认为，初学日语，日语里的汉字对以汉语为母语的人来说是一种捷径。因为这两种语言的文化历史背景同源——即日语是对汉语的“借用”，现代日语中，不仅有一半以上的汉语单词与现代汉语词汇的意义完全相同，所谓的与现代汉语同形同义（当然也包含同形异义那一小部分），而且，日本人创造的假名文字也是从汉语的偏旁结构中产生出来的。所以，不少初学者都自然而然地带着一种文化上的优越感“居高临下”地进入日语。其实，在我看来，日语里的汉字恰恰是阻遏我抵达日语语言深层结构的一种障碍。其原因首先在于我对母语（汉语词汇）意义的过于依赖和自信；其次则是容易忽略汉语转嫁到日语里来时派生出的别类意义和所指。日语里的汉字情况大致可归纳为四类：

一、保留了汉字原来的意思——即它们在日语中承担的意义与汉语大致相同；

二、超越了汉字原来的意思，要么扩大，拓宽汉字原来的意义空间。要么缩小，将汉字原来的多义性局限到一种意思；

三、在日语中被重新组合的汉语词汇；

四、日本汉字（即日语里的“国字”——日本人创造的汉字）。

这四点中最不容易做到的是第二点，因为它们是自己“熟悉”的词汇，很容易放松使用它们时的警惕性，从而犯下“惯性错误”，造成词不达意的错位。用词的准确对于“诗为最佳词语的最佳排列”（华兹华斯语）的语言至上主义者的诗人是十分致命的。诗人策兰否定用母语以外的语言写作，北岛也曾感喟“母语是唯一的现实，中文是唯一的行李”，但同是出生于四十年代而且与北岛有着同样流亡经历的布罗斯基却越过母语——俄语，用英语写作，他的英文随笔可谓斐然可观。就我个人而言，用日语写作时，在摆平内心顽固的“抵抗”之后，常常为如何才能把一个词语更准确地放在诗歌最需要的位置上而感困惑，我想有这样写作经验的人应该都会经历过这种难言的苦涩体验吧。我在我的第二本日文版诗集《石头的记忆》(思潮社2009年)的后记写过这样一段话：

“至今，在用日语写作时，一部分词汇对于我仍具有一种挑战，使我不得不如履薄冰地彳亍向意义的彼岸。

但恰恰正是这种挑战和刺激，在不断地激发着我持续用日语写作的欲望和驾驭日语的好奇心。

越过母语，背叛观念。

进入日语，挑战语感。

汉语硬中有软、抽象、具体、含蓄、直接、孤立……

日语柔中有刚、暧昧、弹性、开放、婉约、胶着……

对于我，日语里的平假名是被肢解的汉字，片假名是干柴棍儿，汉字有时像陷阱。

在两种语言之间，我想变成一条小河，自由地来回流淌；或者化作一艘小船，在汉语和日语之间漂荡。

如果把母语比喻成一棵树，日语就是嫁接在这棵树上的枝，它同样长叶开花和结果。

母语是命中注定的妻子，日语是我有缘结识的情人。二者都是一种宿命。

对于诗人，语言永远是一堵在默默长高的墙，它看不见摸不着，考验着诗人跨越的本领。

一首成功的诗，体现着诗人的综合素质：洞察力、感悟力、想象力、思想力、控制力和革命力等等。

与生俱来的情感和感性是决定诗人的关键。

后天的知识只是打开诗人视野之门的一把钥匙。

思考是灵感的雏形。

任何奖项对于诗人都是暂时的安慰和善意的嘉勉，一个诗人的伟大与渺小，只有时间说了算。

像李白、松尾芭蕉、普列维尔、谷川俊太郎等。

伟大的诗人是时间的骄子。

他们的伟大在于：以平易的语言表达深刻，以简洁的语言表达复杂，以有限表达无限。具有普遍的价值意义。

他们征服的是不同时代、不同语言的众多读者，而不是狭隘的小圈子。

当然不容否认，小圈子里也存在优秀诗人。

在物质主义泛滥、精神日趋贫困的年代里，我愿努力做一位无名的精神富翁。

在发达的网络和信息把更多人的时间夺走的今天，我愿悄悄拥有更多自己的时间。

在自己掌握的有限的日语词汇中，有时总避免不了对一部分词语使用后所缺乏的踏实感。日语不像母语，在写作时可以顺手拈来，而且基本上能够把一个词语放置到它最需要的也是最适合它的位置上。用日语写作时，却常常在这一点上犯憷，总觉得是否还会有更合适的词语沉默在字典里或躲藏自己的无知中，从此对已经使用的词语犹豫不定。因为文学创作中，再没有为诗人找不到合适的词语而苦恼的事了。

当然日语对于我不仅是汉字上的困惑，比如说日语的语法秩序，主语的省略和助词的狡黠，动词的时态变化和日语自身的暧昧疾患，在一句话中假名与汉字的使用比例，以及因平假名、片假名、汉字和罗马字这四种表记文字不同词语所产生的微妙差异等也常常困扰我。就现代汉语和现代日语的整体特点来看，我觉得日语是具备封闭和开放“双重人格”型的语言——其实日语更趋于开放型，汉语某种意义则给人一种闭塞感。这或许跟日语被称为是胶着语和汉语是孤立语的语言性格有关。现代日语里除了一大半的汉语外，它还吸纳和消化了大量的古希腊、拉丁、葡萄牙、西班牙、德法俄语等词汇，或干脆以拿来主义来使用（指用片假名表记外国语音的日本化了的外来语和刚被日语接纳过来不久的浅层外来语，这与现代汉语里表记外国语音的词汇还有所不同，如粉丝、马自达、奔驰等，他们虽说也是语音译语，但由于汉语的表意文字特征，一旦用汉字表记出来，不管这个词汇如何接近外国语的发音，它都会衍生出别的意思），或在日语语言的大锅炉里煅烧，让其混合熔为一炉，百炼成钢——即明治维新政府组织了一大批各行各业的优秀学者，借鉴西语等语种创造的现代日语词汇，丰富了日语在人文学科和自然学科的表达，提高了日语的使用效率和意义的准确性。可以说正是这些词汇加速了日本的近代化进程。其实，现代汉语里的日语词汇也同样对中国的近代化起到了致命的作用。现代汉语在哲学、医学、建筑学、美学、文学、化学、科技、生活、军事诸领域里使用的词汇百分之七十来自日语，如：母校、政策、思想、消费、健康、消化、细胞、接吻、文明、原则、文化、文学、学位、服务、劳动、发明、观念、理想、国际、出版、判决、流感、生活、温度、印象、想象、运动、直觉、自由、主义、资本、民主、宗教、作品、表现、演奏、交通、科学、客观、世界观、社会、体育、体操、代表、法律、错觉、背景……等等这些被日本学者创造的汉语词汇的“外来语”已经形成了汉语的传统。中国现代文学与古代文学的彻底诀别或在文体与语感上与古代的重大不同与此有关。把外来的语言化作自己的血肉是杂交日语形成的主要原因。因此，日本明治时代文坛曾流行一种说法，要想成为盖代文豪，必须具备“和汉洋”三种才能。像夏目漱石、森鸥外等巨擘作家，不仅能说能写熟练掌握一门外语，而且还写得一手漂亮的汉诗（中国古诗）和书法。

大愚难到志难成，五十春秋瞬息程。

观道无言只入静，拈诗有句独有清。

迢迢天外去云影，籁籁风中落叶声。

忽见闲窗虚白上，东山月出半江明。

―夏目漱石《无题》

从这首写于1916年的古诗我们可以看出日本这一代文人的汉学功底，如果隐去姓名，我相信更多的中国读者看到这首诗时不会首先想到是日本人写的。遗憾的是明治维新在向西方打开国门的同时，把崇拜了一千多年的汉语之门虚掩上了。与日语相比，汉语还算称得上是纯种，但随着传播媒体的发达和文化信息的全球化以及中国经济猛烈的持续增长，百年后的汉语说不定也会变成一个“混血儿”。

越过母语，虽说用日语创作和出版了几本诗集和文论集，但在日语面前，深知自己不过是牙牙学语的孩童。用日语写作对我永远是一个开始，我知道漫长的困惑还在等待着我。

语言中包含天空——剖析小野十三郎的一首短诗

外面仍漆黑一片。

我无语的时候

如同黑暗；

语言出现在脑海中时

又如同光明来临。

外面的黑暗

是一种自然现象，

但语言在黑暗中现出它的形状

却不是自然现象，

是我创造的东西，

也是一种结构。

把这牢固的结构

放在眼前的纸上吧！

在这种结构当中

思考我现在想要的语言。

外面仍漆黑一片。

但是，我却找到了语言。

我那并非自然现象的天空

开始泛白。

―小野十三郎《我的天空》（田原译）

这是收录到小野十三郎《在冥王星上》(1992年7月)这本诗集里的一首诗，从附在该书后面的“初出一览”中不难发现，这首诗最初发表于1992年6月12日《读卖新闻》(关西大阪版)的朝刊上。从作品编排顺序上看，该诗也是这本诗集里发表过的最后一首。

考虑到更多的中国诗人和读者可能不会对小野十三郎耳熟能详，在此有必要对此做一人物的简单介绍：小野十三郎（OnoTozaburo，1903~1996）生于大阪一个富裕家庭，1921年毕业于大阪天王寺高中，后考入东洋大学的文化学科，但仅仅在东京上了八个月的大学后半途退学，之后靠父母每月寄来的生活补贴写诗。在东京跟诗人壶井繁治、冈本润等发起“无政府主义诗歌运动”，1926年与冈本润、秋田实创办《弹道》同仁诗刊。1933年返回大阪，1939年出版以工业城市大阪为题材创作的诗集《大阪》，树立独自的诗风。1948年发表长论《奴隶的韵律》，对短歌和俳句式的抒情进行彻底批判。小野对短歌批判的背景在于战争期间，一大批著名歌人（短歌作者）如齐藤茂吉等不仅创作了歌颂战争的作品，还协助官方为战争推波助澜。二战结束后的1954年，创立大阪文学学校，直到1991年担任该校校长。1975年诗集《拒绝的树木》被授予读卖文学奖，1977年至1979年担任日本现代诗人协会会长。小野十三郎从第二本诗集《在旧世界之上》开始，形成了他思考世界的一贯主题：一直在反思和批判战争给诗的世界带来的巨大阴影。在日本战后诗坛，是为数不多诗歌和理论双管齐下卓有建树的诗人和批评家。诗人一生出版了40余部诗集和诗论集，除此之外还与人合作编著有日文版《艾青诗选》和《美国无产阶级诗选》等。

在论述这首《我的天空》之前，我无法回避对小野十三郎的作品建立的最初印象。这种印象产生于留日之前在中国出版的一本《日本现代诗选》。小野十三郎是作为日本现实主义诗人被介绍到中国的。虽然被译介成汉语的几首短诗并没有引起太多中国诗人和读者的注意，但我却永远记住了他的脸上是贴有“现实主义标签”的诗人。来日留学之后，尤其是在撰写博士论文期间，通过对他作品不全面的有限阅读，不仅发现他是日本为数不多有着很好理论修养的诗人，而且准确的应该称谓他是新现实主义或者是小野式的现实主义诗人更为妥当。因为他的作品与既定的现实主义不同，他的现实主义是非常个性化的——即他用他的表现方法和抒写方式以及其诗歌精神为现实主义提供了一种新的表现可能，就是说小野十三郎式的现实主义是从既定的现实主义概念里成长起来的另一类现实主义。

无论是参照《日本近代文学大事典》对小野的介绍，还是思考小野在40年代出版的《诗论》，甚至是刚刚出版的《小野十三郎论》（山田兼士著），我们都能找到以下述语在他作品里的依据，如“反抒情精神”；“对短歌抒情的否定和对诗歌中批评精神的形成”“反权力思想的无政府主义者”等。即使重新回顾小野十三郎在他的处女诗集《半开的窗》的序文里“对一切人性中庸意识的抗拒，对一切资产阶级者幸福感的颠覆”这句话，也都不难想到他是一位具有强烈反叛意识的现实主义诗人。基于这一点，在阅读诗人在耄耋之年出版的诗集《在冥王星上》时，从整体作品上看，我们仍能感觉出这本诗集是小野十三郎诗学精神和思想观念的良好延续，这也不得不使我们感慨，诗歌创作是没有年龄限制的。

我之所以青睐这本诗集中的《我的天空》，首先在于这首诗结构的完整性。诗人在这首短诗里不仅阐述了语言与空间的关系，更是道出了语言诞生的秘密。“外面的黑暗”在这里是一个具体的所指，又同时肩负有隐喻的角色。他借着自然的“黑暗”和没有语言时的“黑暗”的虚实变幻，暗示了“诗歌的黎明”的来之不易。我不知道“黑暗”这一意象在小野的其他作品里占有多大的比例，起码在这首诗里它是被“黑暗”这一词汇贯穿起来的。这其实是诗人在语言降临之前的一个假设，只是它与自然的“黑暗”交织在一起而已。小野在这首诗里的展开程序是这样的∶黑暗→语言→光明＝缪斯。这是《我的天空》这首诗的方程式，而且也是这首诗诞生的过程。

其实，诗人在此还强调了语言的根源问题，亦即诗歌的根源问题。语言没有在诗人的脑海里出现的时候，诗人的世界是一个混沌的黑暗世界，语言也正是从这样混沌的黑暗世界里诞生的，诗人的天空是随着语言的诞生而变得明亮起来的。尽管我不知道小野在他的《诗论》里是怎样界定语言的，或者说他是否也是一位语言的崇拜论者。但单是解读这首《我的天空》，语言似有大于思想之感，但它不是诗歌空洞的外壳和附体，而是带有诗人灵魂的跃动。这正是语言生动的根本之所在。另外，小野的“反抒情精神”也在这首诗里体现得更加十足。这首诗从头到尾几乎都是平静的叙述，并没有情感跌宕的起伏。语言对于小野十三郎的神圣性从此可略见一斑。除此之外，这首诗还营造了一个完整和庞大的“空间感”。这种“空间感”体现在这首诗“内在”和“外在”的两个层面上。即这首诗本身就是一个完整的宇宙。

反复诵读这首《我的天空》，总感觉诗人像是在强制着自己的观念进行写作，实质上并非如此，他只是将自的观念紧张化而已。因为拥有一套自己独特的诗学理论的小野十三郎是比任何人都懂得这个道理的——即用观念写作造成对诗歌的伤害。通过这首诗，我们仍能发现已届89岁高龄的小野十三郎思维的敏捷和运用语言的能力。在这首诗里，诗人的天空中包含有语言，诗人的语言中又包含有天空。

日本第60届“H氏诗歌大奖”获奖感言

首先感谢各位评委，没有你们的赞同，我不可能站在今天的领奖台上。

以前，我曾在别的文章里写过，我最初用日语写作，并非是要想做一位日本语诗人，而是出于为了是否侥幸获得几十万日元的奖金，这就是十年前我应征第一届“留学生文学奖”的初衷。现在想起来，真的十分感谢居住在名古屋市的诗人•宇佐美孝二先生，是他把发表在《朝日新闻》上“第一届留学生文学奖”的征稿启事剪下寄给了我。那一小片征稿启事不仅使我获得了第一届留学生文学奖，而且也增强了我日后越过母语尝试用日语写作的信心。当然，能够坚持至今用日语写作，除了与我没来日本留学之前，从高中时代开始诗歌写作，并出版过几本诗集这种用母语写作的经验有密切关联外，也与我十五年间从未间断过翻译谷川俊太郎的诗歌有关。在此，我要郑重地感谢谷川俊太郎那简约而又深奥、易读而又耐读、智性而又美丽的诗歌，正是谷川俊太郎耐人寻味的诗篇，无形中形成了我用日语写作的力量。他的诗歌是对我越过母语用日语写作的莫大鼓励，没有翻译谷川俊太郎诗歌经验的支撑，我相信我不会在日语写作中自找苦吃。

当然，越过母语用日语写作，我经过了一个漫长痛苦而又矛盾的挣扎过程。至今，在用日语写作时，日语与我的母语——汉语在内心中的冲突仍时有发生，尽管这两种语言都同时使用着汉字。某种意义上，我是在不断忍受着两种语言的冲突、对峙和纠缠完成了我的日语写作。作为一名现代诗写作者，无论他属于哪个语种，我总觉得诗人最能把自己表达清楚的还是母语。这样说并非自我否定，也并非言不由衷，而是来自我个人日语写作的苦涩体验。我始终对没有母语的诗歌写作经验、用中途学来的一门外语一下子就能创作出一流的现代诗作品持有怀疑态度。在此，我必须表明，我不是极端的母语主义者，正确地说，我应该是母语主义的批判者。

就我个人稚浅的日语写作经验而言，用我的母语——汉语写作，可以说基本上能得心应手或运用自如地在语言中驾驭词语，把一个词语安放在诗歌最需要的位置上；而日语却相反，在使用它写作时，有那么多的词汇在挑战我，使我不得不如履薄冰地穿梭在我既熟悉又陌生的日语词语丛林。现代日语里虽然大量使用着汉语词汇，但恰恰正是这些汉语词汇形成了我用日语写作的一道陷阱。因为这些汉语词汇在东渡来到日本后，一部分在日语里保留了原来的意义，一部分的意义要么扩大要么缩小。作为来自汉语故乡的特殊的外国人，在使用它们时，很容易使我放松过分依赖自己母语的警惕性，从而犯下拿来主义的毛病，为此，不能将一些词语很准确地使用在应该使用的位置上。这是我常常遭遇的困惑。

与母语写作一样，用日语写作，我不会仅仅为能用日语表现而满足，文学性和艺术性是我极其重视的。在一首诗歌中，不管是日语还是汉语，它所承载的文学意义和价值也基本上是大同小异的。诗人跟其他文学题材的作家不同，面对人类共同直面的问题意识和生存困惑，在短短的一首诗里，怎样才能让有限的词语引领出新的发现和新的暗示是摆在每一位诗人面前的课题。只有这样，才能摆渡着诗歌这只帆船，驶向具有普遍的文学价值意义之岸。

母语之外——读四元康祐的诗

对持任何语种的诗人而言，母语或者母语文化都应该是他创作的土壤。因为诗人永远是母语的宠儿。

即使对远离自己母语文化环境的诗人而言，无论他是出于何故在异域流亡漂泊移民安居乐业，只要他还在用母语写作，他都无法隔断与母语之间血脉相连的思维和文化习惯上的“脐带”。因为只有母语才会保证他能否继续作为一个出色的诗人而存在。我之所以特别关注和留意四元康祐的作品，是因为他与我的写作处境非常接近——都是长年客居异国他乡，在远离自己母语“现场”的异域边缘思考着、想象着、创作着诗歌。

由于四元康祐一直担任着日本一家制药公司的海外主管，他的生活场域基本上是远离母语之外——汉字圈的欧美，先是美国，后定居在慕尼黑。他的作品我读得最认真的是最近出版的诗集《世界中年会议》（思潮社2002年）和《缄默不语的午后》（思潮社2004年）。这两部诗集可以说在当下的日本诗坛是不多见的，这也是很容易能把他与其他母语之内的日本诗人区别开来的原因之一。四元作品的独特性首先在于他主题表现的宽泛，抒写视野及叙述方式的开放感，其次是整个诗歌结构的严谨和完整性。这两部诗集中，诗人在不少诗篇里向读者提供了一种浓郁的异域文化信息，世界浓缩在他的诗行里，世界成为他写作的资源。外国地名、人名和文学作品名甚至连英文词语等等也纷纷在诗篇里登场，表面上看，这像是为读者设下的阅读障碍，或曰向读者提出的一种知识要求，而实际上这恰恰是诗人努力设计的一座看不见的“桥梁”，打破文化的隔阂，帮助读者通往意义的彼岸。这一点或许正是其作品展现出的无限包容力的根本吧。

四元用他的诗歌构筑了一个庞大而又繁复的诗学和文化空间，这个诗学和文化空间不是虚无缥缈的“空中楼阁”，它的根基是深埋在自己谙熟的母语——日本语和日本文化里的，也是建立在感性和理性的均衡之上的。它拥有着自己的具体“形状”，从而使读者对他的文本产生信赖感。当然他也不乏直接揭示生命意义和生存环境的诗篇，在这类作品中，深层意义上的精神内涵潜伏于诗歌的内部，但你仍可以感触到隐喻的本质在他诗篇里的脉动。

隔着一层文化，用母语来凝视和透视世界是远离母语“现场”诗人四元的优势。这种优势可以说已经被他的诗篇表现得淋漓尽致，这是他作品魅力之所在。四元康祐的作品既具有超现实主义情调，又不乏新的现实主义意味。他的写作为诗歌的表现提供了一种新的可能。

思之―于天，动之于地——记诗人骆英

多年前，我就知道诗人骆英的名字和作品。但把他和企业家的黄怒波对上号还是最近两年的事。这跟日本当时人们分不清诗人、作家辻井乔是西武百货店产业集团的企业家堤清二有点儿相似。

2005年9月，在陪同诗人高桥睦郎和画家野田弘志到中国新疆沙漠参加由中坤集团公司举办的“诗歌万里行之旅”时，一直无缘识荆，后来才听说他出差去了美国。2006年初春，在日本第一次见到来访的他之前，我一直在想象，真实的他与在杂志的封面上和因特网上见到照片上的他到底有多大区别。在银座的西洋饭店的大厅握住他远道而来的手时，他超出我想象的“高大和伟岸”和标准的健康身材，简直就让我觉得他是一位来自国家队的篮球运动员，他那发自内心的一脸笑容和和蔼慈善给我留下了很深的印象。那一天，记得坐在饭店透明的玻璃窗前，一杯咖啡就要喝完了，我才把一手经商一手写诗的一个成功时代的弄潮儿与两个名字和两种身份的他联系到一起。在东京相处的几天里，大家每天吃住一起，通过交谈和观察，我发现骆英不仅生活态度端正，为人谦诚，大事小事都十分的体谅和体贴别人，而且博学，见多识广，对事物的看法尖锐深刻，分析和判断让人信服。记得有一天上午，陪大家去明治神宫参观时，骆英因以前曾被中国市长协会派遣日本进修过一年，对东京的许多景点十分熟悉，我们俩就借此坐在明治神宫入口处的咖啡厅聊起了诗歌，让我吃惊的是，他的诗歌观念和对诗歌的认识专业得超出了我的想象！通过神聊，才知道他不同凡响的身世和过去——出生于中国甘肃兰州，在宁夏银川长大，双亲早逝，少年时代就饱尝了“漂泊聚散的滋味”，他的过去完全可以用三个字的“苦孩子”来形容。

或许在异国他乡漂泊久了，当我听到骆英说他的祖籍是地处黄河南岸的河南新郑时，内心下意识地产生了莫名的惊喜，一下子觉得我们之间的距离和陌生感缩短和打消了许多，一种亲近感也随之而生。后来想了想，这大概是自己常常背负着沉重的乡愁，对来自故乡的一切太敏感的缘故。骆英在他的简历里写下“如果你愿意，可以理解为一道来自黄河的巨浪”。他在北京电视台的专题节目里也曾流露出“渴望有一片童年的沙枣花香”，这些话使我听出了他内心掩饰不住的故乡情结，因为，河南新郑是闻名中国的红枣产地，红枣系列产品也算是河南的一个名牌农副特产之一。尽管，河南这块土地没给他留下太多的人生记忆，但他却没有忘记对生命源头的感恩。

这些年，陆续从各种报刊上读到有关骆英的访谈和评传，作为活跃在中国各个阶层的“文革”后的第一批大学生，尤其是像他那样从北大校门走出的那一批，似乎能从他们身上感觉到超人的能力和智慧，而骆英犹然。我试想了一下自己，如果让我一边负责一家万人企业，年度营业额又在以数十亿的速度增长；一边继续诗歌写作，我肯定无能为力。不然，要么荒废写作，要么把公司引向破产。因为对靠形象思维过活的诗人和作家而言，一方面要用充分的时间去认真思考和写作，一方面又要为公司八方呼应，左右逢源和日理万机，可以说再也没有比这更严酷的现实了。在此，也使我油然想起当我听到辻井乔先生的秘书谈到，辻井先生在社长时代的日程安排十五分钟更新一次时，内心便由衷地对作为诗人和作家的他更充满一种仰视的敬意。所以，美国民谚里把商人称为最诚实和富有智慧的人，在他身上也是有一定道理和依据的。

从骆英1956年出生的年代来看，他应该被划分为“后朦胧”或“第三代”诗人。但读过他作品的人应该感受出，他诗歌中的反叛和悲思、批判和忧患意识，以及拒绝被各种流派束缚的自由精神，使得他的诗歌自成一家，也很难为他划派现代。尤其是他新出版的诗集《都市流浪集》，简直就是一部“现代都市生活的诗化词典”（谢冕语），诗人沈苇把它评述为：“在城市与自我的主题变奏中，骆英对城市的阅读建立在一种审美的道德判断之上——他的批判来自体验而非旁观。他对自我的拷问乃是一门追求人性之美之善的心灵功课”。该诗集在语言上的冷静和直接以及一语中的反思是很值得回味和思考的。

随着与骆英交流的加深，我才明白，他的大部分作品都是在飞机上构思凝句，落地笔就的——就是说，他的诗情是萌发自游离于大地之上的云雾间，然后落地依土而长去集中的创作完成。他曾诙谐地把自己描写成“最向往的事是做一个流浪诗人，浪迹于山野；最开心的事是把人生种种成与败都当作诗的素材，当作对生活的体验和提炼。得之不喜，失之不忧；最自信的事是绝不会得抑郁症。看重和强调诗的宽容精神及其社会的存在表现，不反对诗的自语自恋，但希望诗不要自弃于一个时代”。这段话不难使我们把骆英理解为：他是一位既孤独又豁达的诗人。著名政治家陶铸的女儿、作家陶思亮在给他的诗集作序时称他“在很多事情上他完全不在意那些条条框框的束缚，而是凭着直觉去决策，带着感情色彩和个人风格去行事”。并称“他是个一言难尽的人。他的复杂源自于他的丰富，又因为他的直率而回归简单”。从我与骆英的接触中，发现他是直觉敏锐良好，也是对自己直觉充满自信的诗人。阅读他的诗歌，你会从他那以平易和简约的语言表达的深刻和复杂里，感觉出他这种人格的魅力。作为诗人，他的诗歌作品既体现出了经营者的综合智慧，又流露出作为一个城市的建设者天天想逃出“机械复制”（本雅明语）的城市囹圄的矛盾心理；作为商人，他一边把诗人的敏感和良好的艺术感觉发挥到了极致，一边以一种人文主义精神去兑现自己的商业实践，创造出巨大的商业财富，并通过诗作从中寻找到自己心灵的原乡。这两点，或许验证了骆英作为诗人和经营者的双重成功。

去年底，在回国期间，出于好奇，我特意登门造访了他办公的地方，在北京黄金地段的一座五星级写字楼里，他的办公室宽敞、简单、清净，宽大的办公桌上也没有我事先想象的堆积如山的文件，书架上的各种专业图书也十分有限，办公桌的对面，陈列着一尊庞大的笑眯眯的铜铸佛像，骆英告诉我，这尊佛像是一位港商朋友送给他的，每天，在阳光明媚的室内与佛像面对面的办公，他的快乐，他的懊恼，他的一言一行都被佛像尽收眼底；他的商机，他的成功也好像是得力于佛的启示。骆英是有佛心的人，这些年他为中国的文化慈善事业做的好事已口碑载道。去年夏天，陪诗人谷川俊太郎去黄山访问时，在他的安排下，还参观了他斥巨资在安徽复建的寺院。相信，办公桌对面的那尊在室内披满阳光、普度众生的佛会把骆英的所为铭记在心上。

骆英的成功注定了他是物质和精神上的双重富翁，陶思亮女士认为他的成功来自于他不断地“学习、创新、行动”。而我则以为，他的成功更得力于他思之于天，动之于地。

《深浅》书简

西川兄：

好！

很难得这次在东京与兄相聚，真的受益良多，也真的是深受刺激。

大著《深浅》我已经全部读完（部分长诗和文论读了两遍），掩卷思忖，不禁感慨万端。我觉得兄的这部诗文集是中国当代文坛最需要、也是最具有综合完整意义的一部文集。兄身体力行不仅用自己的写作为中国当下的诗歌提供了一种新的可能，而且也在为中国现代诗创造着一种新的传统。可以毫不夸张地说，兄已经身临绝顶，抵达了“一览众山小”的高度和境界。这种高度不仅仅是局限在中国诗坛的，而是整个世界诗歌的高度——与世界的伟大诗歌精神并驾齐驱。这是我读完《深浅》后首先所想到的。

读完这部诗文集后，我又从书架上抽出以往兄惠赠的几本诗集。我发现兄同样是在不断地变化中自我提升的，也是与中国悠久深厚的传统历史文化血脉相通的。当然，兄的传统不是那种“拿来主义”的传统，而是通过个性化处理后建立在对域外优秀诗歌精髓吸收的基础之上的。兄诗歌中的叙述也不是单调乏味和毫无诗意干瘪瘪的那种叙述，是感性发酵之后，通过理性的梳理凌驾于一般叙述概念意义之上的叙述——即诗学意义上的叙述，也可以说诗情叙述。我认为这才是真正的诗歌叙述，是小说和散文语言永远无法替代的，它除了使诗歌文本更加丰沛润泽和加重意义的分量外，也会更加拓宽读者的思考和审美空间。这一点我觉得也是中国现代诗从过于浓重的抒情里走出的一次成功的革命。但遗憾的是，也许我的阅读有限，当下的中国现代诗人好像没有几人能为。这使我油然想起，在编选的日语版《中国新生代诗人诗选》刚出版不久，一位日本诗歌批评家说给我的一句话——“中国一些青年诗人的写作好像还停留在模仿西方诗歌的过程之中，读他们的作品感受不到中国独有的情调”。我默认了他的这句话，这句话也大伤了我的“自尊”。尽管我对中国当下的现代诗还算比较了解（兄当然会比我更清楚），一些诗人确实在仿写的模式中愈陷愈深而不能自拔，一直没能从这种窠臼中解脱和涉出，这是中国现代诗悲哀的一点。其实，模仿对于一个诗人的成长也是很重要的，像郭沫若曾坦言他模仿过歌德一样，关键的是通过模仿如何构筑和真正形成自己独特的声音——即化为己有。曾把三岛由纪夫的剖腹自戕评析为是“美国传媒文化的牺牲品”的日本当代著名文艺批评家加藤周一对日本文学和日本文化有过一个准确的定论——“杂交文化”，这也是令人折服的发现和创见。日本现代诗也有过模仿西方的历史，但都为期不长。回顾一下日本百余年的诗歌史，那些在磨坊里始终执迷不悟的诗人其实都已被别人的声音所遮蔽。中国也一样，因此，我曾在《在远离母语的现场边缘》一文里写过——中国当代一些青年诗人“还没有成为杂交的良种”。相对而言，中国现代诗要远比日本现代诗走的弯路多，当然这除了与两国不同的政治体制、人文环境和历史文化背景有关外，诗人自身的素质也是值得思考的一个因素。而且，西方诗歌的现代主义进入亚洲是第一个光顾日本的，中国现代诗即使从胡适在1917年在《新青年》上发表八首新诗算起，也比日本现代诗的鼻祖岛崎藤村在1897年出版的诗集《嫩菜集》晚20年（其实，日本现代诗早在1882年，在外山正一、矢田部良吉、井上哲次郎共著的《新体诗抄》里已渐显端倪，因为这部诗选集除译介了英国和法国诗人的14首诗歌外，有5首是他们自己创作的现代新诗）。行笔至此，当然还不能忽略影响了岛崎藤村诗歌写作的诗人、批评家北村透谷，他在1891年自费出版的诗剧《蓬莱曲》可以说为日后的日本新诗发展奠定了基础。

所幸的是战后60年来，日本现代诗几乎没有受到过什么政治的干预，始终在健康和良性的文化环境里成长和发展。与日本现代诗相比，中国现代诗所经受的苦难和曲折实在是罄竹难书，其面孔真的是伤痕累累，千疮百孔。或许是基于中国近现代的社会政治所造成的这种历史的疼痛感，我个人觉得，中国现代诗要比其他语种（尤其是社会富裕稳定的发达国家）的现代诗作品更具有力量感和针对性，这也是一些汉学家在阅读中国现代诗时，极力想从中嗅出政治气味来的根源之所在。甚至还有一些汉学家对中国现代诗的评价还仅仅停留在对朦胧诗的津津乐道上。整体上看，日本现代诗是从战争的废墟上崛起的；而中国则是从文化的废墟上站起来的。修补文化的创伤甚至比战争的创伤还要付出更大的代价。

在阅读兄的《深浅》的同时，我也在沉醉于阅读老子的《道德经》。“载营魄抱一”是老子《道德经》第十章里留给我印象较深的一句话。在此我联想到兄的文本，除几首长诗外，《与书籍有关》一文的文体和诗剧《我的天》特别引起我的注意，前者遣词造句的无懈可击，词语自由自在随着行文逻辑的游弋，既刺激读者的阅读激情，又能激起读者对这些书籍和相关人物的想象，可谓情趣横生，思绪昂然。我觉得是兄这些年创作的集大成，不是“鸿篇巨制”的论文是很难做到对它全面、准确到位阐述的。无论是读兄的诗还是文，都能体味到精神与思想、灵魂与肉体、文明与自然以及古今东西的高度融合和统一。这一点没有几个中国诗人能够做到。中国现代诗应该在多年前向兄的努力道一声“谢谢”才是。

我相信，不远的将来，世界诗歌会因兄的写作向中国现代诗致敬。

写长了，很抱歉。

田原

2006年5月22日

责任编辑：阎 安