俗化体：当下散文的一种选择——以叶兆言为例

吴周文 张王飞

一、关于“俗化体”的非常背景

笔者指称叶兆言的散文是“俗化体”，是因时名之；因为它出现在一个网络时代，而这个时代又裹挟了一个来势凶猛的“俗化”散文的思潮，故而其“俗化体”散文的出现，则是有它的必然性。至少有以下三方面内化生成机制的非常背景。

第一，上世纪90年代中期之后大众审美文化思潮的兴起，使传统散文的创作出现了放下高雅而趋向通俗化的走势。大众审美文化思潮以大众传播媒介与为载体，成为跨世纪时期压倒一切的文化生产之主宰，广播、电视、电影、报纸、书刊、录像、录音、网站等，通过数字化信息而建立起电子时代的传播平台，无条件地将文学予以吸纳并覆盖其中。大众审美文化思潮有两个精神支点，一是急速发展的市场经济和商品化，以绝对的经济利益成为支配文化生产的主导力量；二是现代高科技的极速发展，改变了文化生产机制的构成和运行方式。这两点决定了文学艺术的价值观念的嬗变及其形式的日益失范。于是，遵守市场规律与顺应消费趋势，必然使散文创作的价值观念更加远离“载道”而转向“言志”，品格、趣味也随之走向大众审美的趋俗与边缘化。

第二，“新媒体散文”的崛起与蔓延，创造了在纸质文本之外的、另一个浩大无垠的散文生存空间。自从进入了信息时代之后，网络上出现了博客、微博、日志等五花八门的“新媒体散文”，成为一个与传统散文分庭抗礼的“俗化”散文的“劲旅”。上百家网站开辟如榕树下、天涯社区、红袖添香等散文栏目，成千上万的网民成为民间写手，每天都有千千万万的随笔、时评、酷论以及闲情絮语等在网络上无拘无束、自由随意地发表，形成了面大量广、鱼龙混杂的局面。其中好的、较好的被各类休闲性的小报如都市报、周末报、晚报、晨报等大量转发，同时，报刊上通俗性的散文又被转贴，在网络上被跟踪而流布。“新媒体散文”就这样游走于网络与新兴纸质媒体共生共荣的空间，完全打破了既往散文创作封闭的生存状态。相对于传统，“新媒体散文”成为一股强大的逆袭力量，而使传统散文仿佛变成“弱势”文体而生存于一个狭小、凝滞的空间。

第三，倡导者与出版商共谋，使“新媒体散文”在出版界与学术界获得合理存在的地位。2001年，王义军主编的五卷本《新媒体散文》丛书出版，正式走入了人们的视野；同时，谢有顺、王小山主编了四卷本《新媒体女性》丛书，年选本《2001最佳新媒体散文》和《2002最佳新媒体散文》也相继推出。于是，“新媒体散文”堂而皇之地以纸质文本进入图书市场，以争取更多的读者。此间，出版商为经济利益所催动，将周作人、林语堂、梁实秋、汪曾祺等人的休闲性散文一而再、再而三的出版发行，与“新媒体散文”呼应起来以壮其行色。与此同时，一些学者也纷纷撰写《论“新媒体散文”》(张丹)、《“新媒体散文”论》(杨汤琛)、《新媒体上的散文浪潮》(戴天元)、《新世纪散文：新媒体时代散文发展的困境与突破》(李林荣)等一类论文，为“新媒体散文”的合理存在而在学理上进行正名。

上述三方面的描述旨在说明，散文与大众审美、商品经济和网络化联姻，改变了散文创作的整体框架结构；散文作为一种高雅文化，正在逐渐被浸润、被演绎为一种纯粹意义上的文化消费品。于是，当代文学创作中出现了一个无可规避的“俗化”散文的思潮，并且随之出现了雅、俗并峙与互融的态势。这种情势不得不使以往的精英写作，在彷徨中也走近了大众化的写作；任何一位作家或散文家不得不面对选择，都得无可规避地调整自己在雅、俗之间的取向和定位。而叶兆言的选择，成了笔者关注的典型个案。

这个时期不仅出现了小说家的叶兆言，而且同时诞生了作为“通俗”散文家的叶兆言及其“俗化体”。他简直是巴尔扎克式的“写作机器”，迄今出版了《流浪之夜》《杂花生树》《陈年旧事》《陈旧人物》《桃花飞尽东风起》等散文集48种；且在腾讯网和澎湃网分别开辟“大家”(如发表《上学记忆》组篇等等)与“叶兆言专栏”(如发表《手机阅读并没有那么可怕》《文学与一座城市》等等)，这种“井喷”现象，在当代文坛上实属罕见，且受到千万读者的欢迎与出版商的青睐。

鉴于此，笔者认为，只有深入地对他的“俗化体”审美特性进行探究，具体地展开阐释和说明，才能解读散文雅、俗并峙的必然，才能解读其散文生命力何以存活与旺盛、其散文集何以在文化市场畅销的学理性之深层原因；这于当下建立文学价值观的自信，应该有着“重视从散文方面进行研究”的认知特殊意义。

二、关于文质的“闲适”性

认识叶兆言“俗化体”的闲适，必须认识它的历史渊源。中国文学史上除了“诗言志”，在“文载道”的主流散文之外、与之对抗的，还有“言志”的、闲适的散文。古代言志的诗文是中国士大夫闲适心境的载体，所抒写的是一种追求性灵自由与天人合一的、释怀放达的襟怀，一种超然的精神境界。这就决定了中国古代文学的一个鲜明特征——士大夫的闲适；故而，闲适是其文质审美的一个视阈。

此文使用的“文质”这一概念，是由《论语·雍也》的“文质彬彬”引申、变义而来，并非指“文”与“质”两个概念；而是单指散文的内质，即指一篇散文内容的本质及其外延审美的功能性。诚然，“言志”的小品与“载道”的散文在理念上对抗而有着“文质”的区别。“载道”散文诉求的是认识与教育的功能，更多强调的是教化；而“言志”的散文诉求的是认识与娱乐的功能，更多强调的是娱乐。“五四”新文学的散文从传承的意义上看，一方面是整合英式随笔的“自我表现”，另一方面也是对历史上言志传统的继承，如周作人所说的是“言志派文艺运动之复兴”。所以，传统的言志散文经“五四”文学观念的中西整合，演变为以周作人等为代表的“言志”之小品文。尽管叶兆言的散文中有万言以上的长篇作品，尽管还有随笔、杂感等文体形式，但归根结蒂，“俗化体”基本归属于“言志”的小品文类。从渊源上看，叶兆言的散文则是效法周作人、林语堂、汪曾祺等人对幽默、性灵、闲适的诉求，承传的是“言志”的一支文脉。

“俗化体”文质的闲适性，自然与选取的题材有着密切的关系，“论语”派曾经以“宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材”，来概括“人间世”一切事象均可的诉求。闲适的题材才能产生休闲、消遣的乐趣。叶兆言的散文内容丰杂、题材广泛，什么都可以拿来写，人生、理想、事业、奋斗、治学、体育、文艺、教育，还有说人格、说伦理、说道德、说吃喝、说养生、说友谊……这些都是以自我为中心，言说自我的志向和意念：通过感触、感觉、感念、感悟的直接书写，将个人经历、生活见闻、历史记忆、文坛掌故、人事点评、采风交游、读书问学、进德修业等融于一炉。说到底，其散文内容的本质并非宏大叙事，并非刻意地卖萌去制作高头讲章，而是以方方面面的“知性”，创造一种闲适的情趣，以适用于人们八小时之外的消遣与休闲。因此，以题材而言，愈是驳杂愈是广泛，便愈能创造一个闲适的言说空间，于此，正是叶兆言作为学者型散文之所长。他喜好读书，博闻强记，心智聪慧。各类史书、天文地理、传记日志、野史杂著、文学经典、作家作品、纪实文学、文学研究等方面的知性信息，积累并储存于他的“谈资库”，随时随手就可以拈取，成为他散文用以表达思想、情感和格物致知的材料，来为读者搭建一个健康休闲的知性“会所”。

鲁迅说过小品文一方面是“匕首和投枪”，另一方面又是“它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备”。鲁迅在这段话里道出了小品文的两种功能，同时也可以此区分对题材进行熔裁的两种方式。面对上述驳杂与丰富的题材，叶兆言如果按“匕首和投枪”处理，那就可以写出鲁迅式的杂文，或写出迎合主流文学的“杂感”；可他按“愉快和休息是休养”的方式，更像周作人、林语堂等自由主义作家的做派，进行“闲适化”的熔裁，最终获得的是“兆言体”文本的闲适性。

以自我表现的闲适，传染给读者以健康的闲适，这是“兆言体”闲适性文本最显著的表现。归根到底，叶兆言的散文是其自我闲适心境的写真。他把散文创作当成了小说创作暂停之时的休闲，使其审美心境从人物命运多舛、故事情节纷乱的纠结之中，让自己的内心从快节奏回到宁静与澄澈，回到散淡和悠闲。惟其如此，审美心境的平复，才能营造娓娓絮语的方式和态度，才能慢节奏地把一篇文章中的各种材料融合、浑成为一个精致的休闲“快餐”。在审美创造的机制中间，“絮语”是其“闲适化”的一个重要关键。于此，叶兆言刻意去效法周作人和汪曾祺两位小品文大家，因为两位大家都是从英式随笔那种围炉促膝的言说里，借鉴并整合了笔致上的聊天氛围和与读者娓娓絮语的韵致。他欣赏周作人絮语的平和冲淡，说：“你就觉得在和他聊天，什么时候都可以停，什么时候都可以开始……事实上，这一直也是我追求的一种境界”；他感佩汪曾祺絮语的流畅节奏，把其文体当作“刻意的学习样板”，说：“我对汪曾祺的文体走火入魔，曾经仔细揣摩，反复钻研”。

闲适的背后是叶兆言的思想，其散文的闲适性和思想性两者是捆绑、浑成在一起的。闲适性的前提之下，虽然以自我为中心在言志，虽然向读者自说自话，但在叶兆言文史叙事、现实叙事与个人体验叙事中，他告诉你的是真知灼见，那些感悟、思辨、发现，是其慎独的格物致知，是知性之所在。诸如，怎么去重新认识雨果、巴尔扎克、莎士比亚等等外国作家，怎么去重新评价巴金、茅盾、沈从文等等现代作家，如何认识高晓声、汪曾祺在80年代影响文学史的价值，等等。在文史叙事之外，叶兆言的小品还涉及诸多方面，均进行他的思考与思辨，均进行他作为学者型散文家对千事万物的判断与认知，是他自己的“道可道，非常道”；然而，虽是个人的言志，但都是之于读者的人生、事业、道德、操行等有所思、有所知、有所悟的“常道”，即哲理性的思索与文化批判的精神。这正应合了周作人的话，“言他人之志即是载道，载自己的道亦是言志”。这种絮语的正效应，正是叶兆言诉求“闲适”而创造的最佳思想境界。

三、关于文风的“大俗”性

文风，就是文章与文学作品所体现的思想与语言风格，而在实际写作中，又是最终通过语言的综合运用而呈现出来的作风。文风可以从多个方面进行考察分类，如多样的创作方法、倾向不同的社团流派、艺术呈现细腻与粗犷、笔致的严谨与放达等。有独特文风的散文家，即使未署名，熟悉其作品的读者也能识别作者是谁。究其缘由，是因在作品中融入了作者“这一个”的本真率性、独特思想、思维习惯、审美趣味以及独特的语言指纹等特征属性。笔者考察“兆言体”散文，是从雅与俗的角度，探究讨论属于他的大“俗”性的审美特性。

前面提及，叶兆言从与读者进行纸质文本交流，到现在开始在网上开辟个人散文专栏，用自己的散文与千万网友进行交流，这在散文家中间还比较少见，表明他散文的“大俗”，已经抵达到市井化、流俗化的地步；同时也表明“兆言体”拥有了千千万万的读者，真正成为雅俗共赏的文体范式。从梁启超的“新民体”到胡适提倡“白话文”，从抗战后提倡“通俗文学”；到《讲话》之后赵树理的“说唱”文学，从建国之后的“工农兵”方向，到90年代后期兴起网络时代的大众审美文化思潮，在纯文学之内的通俗化文学思潮不断向纵深开拓。然而，还是俗不敌雅、敌不过雅的习惯定势。当文学进入信息时代，文学的通俗化才由网络这个巨大的平台所推动而成为必然趋势。评论家吴义勤论述叶兆言小说时说过：“叶兆言的独特之处在于，他正是用这种铺张的、浓艳的、毫不掩饰的‘大俗’，实现着他对‘大雅’的艺术追求……唯其‘大俗’，我们才更深地体会到了‘俗中见雅’的卓越才能。”这段话同样适用于他的散文。不过，他散文的俗化与小说的处理是有着明显区别的。“兆言体”创造了大俗、奇俗、骇俗，而这正是作者适应网络时代的艺术追求。叶兆言对“大俗化”的努力，至少有三个方面的超常之举。

超常之一，以叙述、议论为主，叙、议浑成为简单的文本。在叙述、描写、议论、说明、抒情这五种文章基本表达方式中间，“兆言体”基本只采用叙述和议论，而舍弃其他。一般散文家都在作品中将五种方式并用，因言志抒情的需要，描写与抒情两种方式则往往用得更多，赵丽宏、贾平凹、韩小蕙、刘亮程等等莫不如此。为什么？笔者认为，叶兆言就是为了“大俗”的需要，就是为了面对市井百姓的低调。有一点可能是读者和评论家所忽视的，这就是叶兆言“叙述”的力量与魅力。余华指出了他小说叙述的特殊魅力，说：“正是这样的诚实，让他的才华和叙述中的人物故事熔于一炉……让我们的阅读迅速投入进去，并且不能自拔”。而在散文中，叶兆言的呈现“才华”的叙述，显示了比小说更为强大的才智。这里不妨比较他与刘亮程的文笔的殊异。

那天晚上，我在大街上流浪了一夜。或许也可以称作是一种出走吧。自记事以来，还从未一个人离家这么玩过，更没有深夜不归的经历。我为自己生长在这样的反动家庭感到羞愧，决定离开，决定与跟人民为敌的父母彻底决裂。(叶兆言《记忆中的“文革”开始》)

许久以后我还记起在这样的一个雪天，围抱火炉，吃咸菜啃馍馍想着一些人和事情……柴火在炉中啪啪地燃烧，炉火通红，我的脸和手都烤得发烫了。脊背却依旧凉飕飕的，寒风正从我看不见的一道门缝吹进来。(刘亮程《寒风吹彻》)

两段文字都是写作者“我”经历的一个夜晚。叶兆言的文字里，忽略了描写和抒情。前几句是叙述，后两句是议论，是关于自己与家庭、与父母决裂的议论，这是由“出走”的叙述而引发的议论，故而叙、议的浑成，产生了充分表达的效果。作者直白自己在非常时期的一个夜晚的“出走”行为和“决裂”思想，是完完全全依赖于叙述的神妙，思想和情感的表达被叙述所包蕴。由此可以管窥，叶兆言创作了自己的叙事学，他将叙事的激情化作更具包容性与消解性(包容、消解描写与抒情)，而具有了向传统写作学挑战的“新叙事学”的某些意味。这是他诉求“大俗”带来的积极效应。刘亮程的文字里，除了开始一句叙述而外，其余都是关于炉火和个人感觉的描写，还在描写里用个人脊背“凉飕飕”感觉与寒风的不径而来，营造了“寒风”的意象，借以进行哲理的抒情——任何人的命运都难以逃脱寒风的“吹彻”。两者比较，可见“兆言体”是俗，是改变传统写作学而嬗变的“大俗”，而刘亮程是“雅”，是坚守传统叙事学的“大雅”。

超常之二，诉求“大俗”化，使“兆言体”成为俗文学散文中最具大众审美范式的文本。一方面“兆言体”散发着浓烈的书卷气，谈吐中显示着大量文史知识的信息量，表现着“大雅”的底蕴；另一方面，“兆言体”在语言上又化雅为俗，成为“大俗”的散文。而在作者化雅为俗的审美转换中间，他能够运用又白又俗的口语，作为“兆言体”审美创造的最靠实的基础。在语言上，汪曾祺诉求语言的俗白，曾经说过“我的文章没有形容词”。为了使自己的语言更靠实口语，叶兆言也如此效法着汪曾祺。

叶兆言用类似去粉饰、有真意的“白描”功夫，不仅弃用形容词，还弃用一般文章常有的叠床架屋的修饰语，使语言尽可能地靠实口语，并努力做到完全、纯粹的口语化。诸如前面引文中的“我在大街上流浪了一夜”、“自记事以来，还从未一个人离家这么玩过”、“我为自己生长在这样的反动家庭感到羞愧，决定离开”，对这三个句子进行细细推敲，就可以管窥叶兆言语言的“大俗”的种种表现：第一，没有一句是斯文风雅的话，也没有化用传统经典诗词的语言，全是平常生活中的直白的口语；第二，行文的表达方式是平时常用的叙述，而且是最简明、最质朴的叙述，是唯叙述是美的傲慢与偏见；第三，没有任何粉饰的形容词，几乎不用修饰语，只是赤裸着被叙述的对象；第四，没有多余的字、词，其中也没有可用可不用的模棱两可字、词，完全呈现着叙述的真纯和简练。事实上，当他的语言完全、纯粹的向口语靠实的时候，其语言就被提炼成艺术化的、“白描”化的语言了，这本身就是一种提纯的“雅”，提纯到没有废话、没有渣滓的程度，而这正是化雅为俗之后的“大雅”，成为一种让阅读者意想不到的化俗为美、为雅的精致。

超常之三，于平俗的叙述、议论中，插入一些“爆料”性的细节，以达到平中出奇的搞笑性，以此增强文本“大俗”的趣味。这尤其在写人物的很多篇章中随处可见，常常在不动声色的庄严之下，在本来平静的叙、议中时不时的添加“佐料”，引来了读者的笑声。诸如陈瘦竹夸鲁迅之敌陈西滢为“好人”的动情(《陈西滢·鲁迅最痛恨的人》)、“曲子相公”黄侃与“测字先生”吴梅打架的不雅(《黄侃·书生意气是狂狷》)、陈中凡课堂唱戏喷出“一口假牙”的若无其事等等。这些“段子”并非插科打诨，而是一箭双雕，一方面引导在去重新认识历史与人物，在作者独特思辨的解读中重新获得新的认知；另一方面，是有意在读者审美阅读中引起笑声，在俗化的笑声中分享幽默诙谐的趣味，在轻松愉快中接受作者思辨的认知。“段子”在“兆言体”里比比皆是，仿佛音乐里的“变奏”，造成了文笔的顿挫和波澜，以调节读者的阅读情绪，这也是叶兆言在文体上“俗化”的一个策略。

凡此种种，表明叶兆言充满了他个人的叛逆情绪与创造精神，而建立了自己俗文学散文体式的信仰。他以“大俗”将传统雅致的散文边缘化，而使“兆言体”获得了面对文学史和面对当下散文创作的一个独立存在的文体。它反映了信息时代对散文文体的冲击与诉求，也同时反映了广大读者面对商品经济和市场经济极速发展的社会心理：他们被手机、商城、股市、会所、酒店以至失业犯罪、官场腐败、人性异化等等文化悖论现象所挤压所困顿所迷惘，而急需寻找一个缓解压力、宁静闲适之精神空间。“兆言体”由此成为合理的、被欢迎的俗文学的奇葩。

四、关于文体的“失范”性

“破体”一词，最早出现于唐代徐浩的《论书》(又名《书法论》)，指称王献之的书法作风为“破体书”。笔者认为，“‘破体’这个概念运用到文体学上来，则是打破常规常法，对沿袭的文体模式与套路进行颠覆性的、标新立异的改造制作，从而显示作家个人的独创性。”

“兆言体”，应该看作是网络时代的产物。叶兆言散文的火热，大体是1995年江苏文艺出版社出版他的第一部散文集《流浪之夜》以后的事情。信息数字化带给世界以“全球一体化”最强烈的冲击。表面上是科技和经济的高速发展及其带来的种种社会现象的演化，但更深的是文化生活与意识形态的深刻嬗变，在文学上则是创作理念的深度蜕变，如理念失范、审美失范、价值失范，连文学体式也开始失范而出现诸多的新写实主义、新历史主义、魔幻现实小说、散文化小说、网络推理小说等很多文体变化，就连一向具有超稳定性的散文，也随之出现了“失范”现象。叶兆言或许自觉或许不完全自觉适应于网络时代，但这个网络时代给敏感的他以更多的灵感与悟性，使他的散文体式适应这个时代广大读者的审美需求，这又在他潜意识里有了自行其是的自觉。

为此，“兆言体”在“全民文体”生长蔓延的时空里得以共存。所谓“全民文体”，“是指人们通过博客、微博、微信、QQ以及现代报刊媒体中的名目繁多的‘专栏”，进行浮躁、焦虑、迷惘与郁闷的情感宣泄。“于是俨然把散文变成了亿万人参与写作的‘全民文体’”。网络散文毕竟是多为“软性”(夹着诸多不太健康的思想情感)表达的散文写作，佳作少(其中好的可以归类为“新媒体散文”)而劣作多。但是，负面的破体失范，却为文学散文正面的失范破体带来了正能量经验。正因为如此，“兆言体”的“全民文体”性质，又完全不同于网络散文的拉杂性、无常性和失实性。为此，“兆言体”的“失范”性，有着属于自己的“破体”的方法和路径，即是他的文章哲学。而叶兆言的哲学，可用最主要的两个关键词组予以概括，这就是“失范”式思维与“无技巧”写作。

“失范”式思维带来的无章法写作。一般来说，作家在进入创作情境时，其作品大体是什么样子，尤其对于文体形态应该成竹在胸，这就是写作老师和评论家常说的“带着文体感写作”。而叶兆言却不是如此。笔者觉得，在写作之时他头脑里没有任何的“文体感”。事先只是大体想好一个题目，没有刻意的预置、设想，没有参照的文本范式来规约自己的思维，这就是叶兆言“失范”式思维的方式。具体地说，他在写一篇散文之时的状态是，调动头脑里储存的相关知识信息，让自己的思想天马行空，没有任何的框框条条与先入为主的套路；怎么想就怎么写，内心的“言语”任意变成写出来的语言文字，两者几乎是完全的等同。这种非理性的状态，当属叶兆言虚构并写作小说的非理性，可他实实在在地用到非虚构的散文中来了，这是他写作散文的思维区别一般散文家的特殊之处。这种“失范”思维，在客观上成就了他对散文传统文本样式的“破体”，是对传统散文沿袭的模式和套路的颠覆。无为而不为，正是舍弃一切模式和套路的有为。于是，叶兆言实施了最无文体感的“失范”操作，也是实施了最大力度的“破体”。

对此种写作状态阐释的最好方式，是对其“失范”式思维所带来的原创文体的模糊性，进行分析与比较。如《革命文豪高尔基》《围城里的笑声》《想起了老巴尔扎克》等“准”学术随笔的作品，它们不是纯粹意义上的学术随笔，如以其史识的厚实和学理的眼光来看，它们又像新创的一种文学研究论文的范式；如以文学论文的要求来衡量，又缺少论文的规范和严格的论证，呈现的风格却还是散漫随意的散文。又如，《纪念》《人，岁月，生活》《记忆中的“文革开始”》等“准”传记的作品，是实录父亲和自己的个人经历，分明有着纪实性、客观性的属性；但叙述中间纠缠着很多关于“我”感触、“我”的评判、我的主观情感的发抒，又分明融入有感而发、评判是非的杂感文之元素，仿佛又是长篇杂文；但又缺少“寸铁”臧否的杂文风格。再如，《蔡元培》《傅斯年》《程千帆》等等是准“人物小品”的作品，似人物小传，又非严格意义上的人物小传，而是记述人生一生中作者认为可写的不完全的经历，以及三两件相关的事情，是类似缩写的人物传记，又好似放大了的人物小传，说到底，它们样式最接近的还是散文中的关于人物的“随笔”。其他的有“准”游记、“准”杂感、“准”读书札记等，都充满文体的模糊性与交叉性。之所以都带上一个“准”字，就是因为很难从严格的意义上界定叶兆言散文在文体学上的类别，并进行准确的认定；它们是“四不像”的非驴非马的尝试，是文体失态变形的实验。总之，因为叶兆言“失范”的写作，所以他的“俗化体”对于散文的传统体式，进行了肆无忌惮的破坏；同时又进行肆无忌惮的拿捏与再造，最后赢得的是“失范”实验的成功和另类“反文体形式”审美经验的独立。

叶兆言散文的“无技巧”写作，是属于非技术型写作。他说过《语文学习》的编辑约稿，让他写一篇关于《闲话章太炎》创作体会的文章，他诚惶诚恐地说，“我的文字其实很不适合中学生的法眼”。这倒是一句实话实说。他的散文极少进入教材，与收入中、小教材30多篇次的赵丽宏比较，因他不似赵丽宏等“技术型”写作的散文家，深度讲究艺术表现的方法和技巧，故而缺少一般评论家认为的精致。笔者指称“兆言体”是非技术型的写作，一方面是指作者在文体上的“反形式”，另一方面是指叶兆言忽视艺术方法和技巧的运用。实际写作过程之中，他不讲究什么立意、构思、熔裁、谋篇、结构、意境等，也不讲究具体运用各种艺术技巧和方法。这也是他在艺术表现形式层面的“反形式”。他所诉求的，正是巴金所诉求的那种“无技巧”境界——“艺术的最高境界是无技巧”。叶兆言的非技术，其实就是“我手写我心”，性灵在放纵，心智在跑马，是典型的“海聊式写作”。“无技巧”其实不是真的舍弃艺术方法和艺术技巧，而是在不露技术技巧痕迹的艺术性，在实际操作中已经融进于自由书写。这是叶兆言在散文创作中的微妙境界：各种艺术方法、手法、技巧甚至包括语言的修辞，早已是他知性记忆中、如荣格所说的“个体无意识”，如此完全自觉的能动，来自于他的艺术库存；每篇作品的生产过程里，那些相应的、必须的艺术性“部件”，会鬼使神差地来到手指上，在敲击键盘的时候，那艺术感觉与艺术知性便自然地融入为作品有机的艺术元素。天才和智慧“不请自来”的理性自觉，是通过非理性的感觉予以呈现，正是“无技巧”的熟能化巧与百炼化柔的“化”境。

“失范”式思维与“无技巧”写作，最终打破一切程式与套路，对既往散文范式实施彻底的背叛，从而形成“四不像”文体的自由性、散漫性和杂揉性，叶兆言的创造性，正是在于他的随心所欲与散漫失范。

综上所述，叶兆言以“闲适”、“大俗”和“失范”的审美特性，将学者型的散文执拗地引向通俗化与边缘化，并且将“俗化体”的实验成为一种可能。有学者认为，历史上的小品文“为我们留下了一份丰厚的遗产”，这是符合文学史实践的判断。小品文在现当代散文史上几起几落，又在当下出现了继汪曾祺之后的、独步文坛的“俗化体”，这是小品文复苏的自信，是叶兆言理智与果敢的一种抉择，是他对于当代散文创作振兴繁荣的贡献。他现在乐此不疲地继续着他的“俗化”实验，正在进一步完善“俗化”的经验。对此，广大读者与文学研究者完全可以满怀自信地予以认知和期待。

2017年6月4-27日