读书札记

远人

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远人

不能承受的欧也妮之爱

记得念中学时，读过一篇叫《守财奴》的课文。当时的语文老师绘声绘色地告诉我们这个“守财奴”葛朗台在世界文学长廊中有着怎样的吝啬形象。我注意到课文注释，它标明该文选自一部叫《欧也妮·葛朗台》的小说。我记得我当时就想，巴尔扎克的小说既然是以“守财奴”的女儿名字命名，只怕那个欧也妮才是真正的主角。即使欧也妮在《守财奴》中也有出场，整篇课文还是围绕葛朗台做文章，直到葛朗台死了，课文就结束了。欧也妮的结局呢？她和父亲发生冲突，是因为将自己的金子送给了堂兄。那个堂兄和她会有什么结果吗？和葛朗台的种种行为相比，欧也妮的故事更让一个情感在模糊成长的少年牵挂。我很想问问语文老师，欧也妮后来怎样了？终究没敢去问。

若干年后读到《欧也妮·葛朗台》的小说全篇。巴尔扎克的笔墨果然集中在欧也妮身上。当我一年年读完人民文学出版社陆续出版的《巴尔扎克全集》前面二十四卷的《人间喜剧》后，我发现再没有哪个女性比欧也妮更被巴尔扎克塑造得如此令人心痛和难忘。在巴尔扎克笔下，表面上他更多在着力刻画那些上流社会的风月贵妇，不论他将她们刻画得如何入木三分，还是很难令我们感到喜爱。问题大概可一分为二，首先是巴尔扎克对社会熟悉到令人瞠目结舌的程度，没有哪个阶层的女性形象能逃过他的观察；其次是那些刻画得栩栩如生的贵妇形象或是太富于心机、或是太过于冷酷，情感几乎在她们花枝招展的身体内已经凋亡。欧也妮令人心痛和难忘，就在于欧也妮不属于巴尔扎克笔下的上流社会女性，当然也不是在底层挣扎的无助女性——父亲是索漠的前任市长和最有钱的富人，尽管葛朗台的钱既不是用于挥霍，也不是用于张扬，而是用于私藏。欧也妮对金钱并无多少感觉，作为情窦初开的少女，爱情理所当然是她心中最重要的部分。描写爱情也是绝大多数小说的核心构成，只是，当我们离开巴尔扎克，看看十九世纪其他小说家塑造的女性形象——司汤达笔下的德·雷纳尔夫人也好、克莱莉娅也好，雨果笔下的爱丝梅拉达也好、珂赛特也好，大仲马笔下的美茜蒂丝也好，小仲马笔下的茶花女也好，哈代笔下的苔丝也好，甚至托尔斯泰笔下的安娜·卡列尼娜也好、卡秋莎也好，她们哪一个又具有欧也妮那样纯真到极点的爱恋呢？

巴尔扎克塑造欧也妮，似乎也是他对各种女性的性格进行全部洞悉之后，发现纯真才是最值得他去全力描写的。我们可以说，欧也妮爱上堂兄夏尔，不过是歌德以为的少女怀春。说怀春不假，问题是，简单的少女怀春不见得能像欧也妮那样持续一生。夏尔也没有对欧也妮做过什么令人感动之事，欧也妮的爱恋是一场主动生成的单纯爱恋，尽管夏尔被欧也妮感动，在离开欧也妮之前也爱过这位堂妹，他的爱仍是被动的爱。事实上，对夏尔那样的花花公子而言，所谓爱，不过是一场调情和人生遭难时的躲避场所，所以他离开之后，便迅速地忘记欧也妮。欧也妮对情感的执着却时时扣紧读者心弦，乃至我们一方面渴望欧也妮能和夏尔终成眷属，一方面又不希望欧也妮真的委身夏尔，因为夏尔与生俱来的风流习性配不上欧也妮的纯真。或许在巴尔扎克那里，也不觉得谁有资格在最后拥有欧也妮的爱情。打量一下巴尔扎克笔下的男性青年，《高老头》中的拉斯蒂涅和《幻灭》中的吕西安可以说是出类拔萃的代表，他们都拥有过靠苦读博取前程的清贫岁月，一旦步入社会，便迅速被社会改造成一心向上爬的鄙陋形象。夏尔和他们如出一辙，在欧也妮身边时还算清白，离开索漠后也即刻成为金钱与权势的奴仆。或许，巴尔扎克也渴望创造一些始终干净的灵魂，巴黎的染缸又实在过于恐怖，几乎没有人能逃过它的污染，哪怕巴尔扎克笔下最具自我形象的作家德·阿泰兹，不论在《幻灭》中如何鹤立鸡群，终究也成为皇室王妃沙龙的常客。作为清醒的现实主义者，巴尔扎克比任何人都明白，在巴黎出入的各色人等，很难不被巴黎改造成巴黎需要的样子，尤其那些具有才华和雄心的人物，更是无一能够避免。

女性能避免吗？

在《高老头》中出场的鲍赛昂夫人算是最有代表性的了。她从巴黎高高在上的贵族沙龙被迫隐退，所经历的不过是对爱情的相信到后来情感的破灭。在鲍赛昂夫人那里，她同样对情人付出情感，被抛弃后竟对拉斯蒂涅现身说法，导致后者对社会的真相目睹。鲍赛昂夫人和欧也妮的一致之处是两人都遭遇情感失败，面对失败，前者选择了报复，后者选择了慈悲。或许，这正是巴尔扎克将全部情感倾注在欧也妮身上的原因。他太清楚，巴黎对所有企图进行征服的男人来说，等待他们的结局无一不是堕落，对女人来说，直接取决于她们内在本性。鲍赛昂夫人选择报复——其手段是成为拉斯蒂涅的教唆犯——是她像男人一样看清了社会真相，作为女人，又无力反抗；欧也妮选择慈悲，是她真的就不懂得社会的蝇营狗苟吗？只怕未必。从童年开始，她家中出入的男男女女无不是当地深富心机之辈，父亲的所作所为也无不在她眼前上演，欧也妮始终保存住自己内在的干净。干净总是令人心动。巴尔扎克塑造的少女形象繁多，清纯的灵魂也不止欧也妮一个，为什么只有欧也妮令我们读后难忘？大概就因为欧也妮始终守住的对爱情向往的干净度无人能及。

不论夏尔是不是配得上欧也妮的爱情，欧也妮始终在心里保存夏尔最初的美好形象，即使夏尔的嘴脸暴露无遗后，欧也妮仍不丢弃他当初在自己心里的样子。为一种爱执守一生，听起来是个神话，在《欧也妮·葛朗台》中，神话变成了活生生的现实。不论社会多么复杂，干净的执守永远存在，只是我们多数人难以在生活中献身或遇到这一执守。当巴尔扎克将它和盘托出之后，我们会觉得，欧也妮不是巴尔扎克的面壁虚构，而是他从生活中捞起了某个真实。这种真实稀少，所以才显得珍贵。尤其欧也妮的纯真并非百事不懂的单纯。她对夏尔产生情感时年纪尚小，随着岁月流逝，欧也妮同样在成长。她的经历看似不多，实则没哪件事不刺痛她的内心。母亲的死、父亲的死、夏尔的背叛，人生该经历的大悲大痛都在她敏感的内心扎下一根根尖针。她的敏感不可能不让她认识社会，不可能不让她知道夏尔背叛自己的真实原因。因经历而改变自己，确会更符合生活的某种真实，托尔斯泰笔下的卡秋莎不就在被聂赫留朵夫抛弃后堕落成妓女了吗？也许有人会说，欧也妮不可能走上卡秋莎的路，是因为欧也妮并不缺钱。真这么说的人，实际上没读懂欧也妮的灵魂。

欧也妮之所以是欧也妮，就因为她经历的每种痛苦无例外地成为自己执守的理念。在爱与舍弃之间，选择什么，看起来很难，其实在于选择者有什么样的心灵。我们总说一个人成熟的标志是知道自己究竟要什么。欧也妮的确在用自己的行为告诉所有读者，她要的究竟是什么。面对她的付出，我们可以说欧也妮纯真，但不能说她幼稚。纯真决不等于幼稚，所以欧也妮的选择才令人备感心痛。人世间永远有这样的选择存在，只是我们不敢轻易作出这一选择。人生的无论哪种选择都会付出代价。面临选择的人，会自觉不自觉地衡量哪种代价较为轻微。放弃轻微而选择沉重，不是因为选择的人愚笨，而是选择者愿意从承受中更看清楚自己，反之，选择轻微的是害怕某种承受。欧也妮承受了选择的代价，也许可以说，欧也妮是代替所有渴望去爱的人承受了这一代价，所以，欧也妮不会是巴尔扎克的纸上虚构。即便在今天，也从来没人说巴尔扎克在人物塑造上有过虚假。正因为不假，欧也妮才具有异常强大的生命力。当她从十九世纪走到今天，我们更容易发现，欧也妮选择的爱其实是我们内心最渴望的爱，又同样是我们不敢去选择的爱。这种选择太容易压垮自己，压垮的结果也只会让我们不再相信情感。

从巴尔扎克自己的一生经历来看，为他付出过身心的女性数不胜数，其中有人给过他欧也妮那样的爱吗？传记再丰富，私人的爱恋外人还是无从知晓。我们看到的是，巴尔扎克在《人间喜剧》每部小说的卷首都会写下给某某人的题献。《欧也妮·葛朗台》的题献人是玛利亚。玛利亚是谁？这是百年来巴尔扎克研究者难以确证的对象。容易让人想到的是，耶稣的母亲便是玛利亚。这让我们不免要想，对现实无比清醒的巴尔扎克，是不是在自己的奋斗生涯中渴望得到玛利亚似的圣母之爱？对一代代读者来说，震撼人心的欧也妮之爱和圣母之爱有什么差别？只是，在今天这个躁动不已的肤浅时代，只怕没有谁有勇气接受欧也妮似的圣母之爱。

因为现代人连接受的代价也未必能够承受。

福克纳和死去的彼得

彼得不是福克纳小说中的人物。

彼得是一条狗。有意思的是，福克纳没说彼得是谁的狗，也没说自己为什么知道他叫彼得——我用“他”而不用“它”，一来福克纳在通篇文字中没有使用过一次“它”，我想追随大师；二来在大师眼里，彼得具有非常深刻的人性。用“他”，是很准确的做法。

狗非常通人性，所以，福克纳不仅以人的眼光来看待彼得，还将彼得看做某个有人类思维的生命。

彼得非常不幸，在堪称大师的福克纳笔下，他出场时间太少，不足十分钟，也许还不足五分钟或三分钟。彼得是突然跑到福克纳笔下，想看看这位大师将如何描述自己，可能他有点心急，也有点激动——看见福克纳，谁会不激动呢？——仅仅跑出来几分钟就被汽车撞死了。福克纳想挽救他，没来得及伸手。彼得刚刚跑到福克纳面前，又一辆汽车从他笔下急速开出。汽车撞死了彼得，又飞快冲出福克纳的视野，永远地离开福克纳。这辆汽车不是我们在福克纳小说中看见过的汽车，它急速出现，似乎也是看见福克纳站在前面某个坡道上。汽车十分兴奋。能进入大师笔下的机会很少，也许一生就这么一次，于是汽车加大油门，直接从坡道冲上福克纳的纸面，留下非常深的痕迹后消失。汽车知道自己的一次兴奋闯下了什么祸吗？应该不知道，福克纳为汽车作证了，汽车冲过来，又立刻冲了出去，在福克纳纸上只闪过那么一下。对汽车来说，有这么一下够了，能冲过福克纳的纸张，就意味有了进入不朽的机会。谁都想不朽，包括一辆汽车，所以，汽车开得有点奋不顾身，福克纳有没有看清汽车牌照？有可能没有看清，也有可能看清了，福克纳毕竟有双大师的眼睛，没什么能逃过他的观察。不知出于什么考虑，福克纳没有将汽车牌照号码告诉我们。

彼得呢？彼得死了。

他刚跑近福克纳身边时就发现了，想进入福克纳笔下的汽车不是一辆，而是四辆。这点很关键，如果当时只有一辆汽车看见福克纳，惨事可能还不会发生，真实情况是，四辆汽车同时看见了福克纳。四辆汽车都想进入福克纳眼睛，都想福克纳只记录下自己。进入历史的机会只有一次。四辆车争先恐后，全部加大油门，结果第一辆车就撞死了彼得。

彼得当然不想死，好像也没有谁认为自己会死，谁都以为自己能天长日久地活下去。所以，谁都想活着得到罕见的荣誉。譬如现在，他们都获得被大师描写的机会。进入大师笔下了，不朽就来临了。彼得也想进入福克纳笔下。他很想自己活得更好，有什么能比获得大师的荫庇活得更好呢？所以他和汽车一样，飞快地跑向福克纳。

这时候，福克纳成为了焦点。

一辆汽车的焦点，也是彼得的焦点。

福克纳能想到吗？他具有如此大的吸引力，乃至二者都想被他动笔记录。

但在福克纳眼里，一切完全不是这么回事。

福克纳没想过自己是大师，没想过自己能成为万众瞩目的中心，哪怕这时候，距离他获得诺贝尔文学奖已经快过去二十年了，他也不觉得自己是一个大师。诺贝尔文学奖？是的，他获得了，这证明了什么呢？自己进入不朽了吗？太难说了。在他之前，获奖的作家就已经有四十多个，他们每一个都不朽了吗？很多人的名字他甚至都没记住，他们中很多人的书他也没有读过。诺贝尔文学奖？是的，那只是一个奖，给自己带来了三万零一百七十一美元。这是他没想过的一笔财产。既然没有想过，那很可能就不是属于他的，他只是在一个叫斯德哥尔摩的地方领取了。所有人都知道，这笔钱他没有交给妻子，用来奖励比自己更年轻的作家了。当作家非常不容易，有些作家过得很差，有些过得很好。过得差的是人生本就如此，过得好的多半是他们家里本就有钱。想靠获得某笔奖金来解决生活，真是太天方夜谭了。所以福克纳没把奖金留给自己，他一直觉得自己不配得到这笔奖金。他写得真的很好吗？很多人说他写出了一个自己的世界，谁又不是一个自己的世界？在这个世界里，谁都可以将自己的想法写下来，谁都可以编造一个甚至上百个故事。他不知道自己的读者会怎样想，甚至，他很奇怪为什么那么多人喜欢买自己的书。他的书连妻子也不愿看。他记得他《八月之光》的手稿，当初妻子就从车窗里将它们往外扔。连妻子都不喜欢，他的东西真的有评论家们所说的那种意义和价值吗？

有人说他的《我弥留之际》是一部历险记。福克纳也许真还觉得惊讶——什么是历险呢？他或许记得，在他获奖的整整四十年前，有个叫拉格洛夫的瑞典女作家就写过一部叫《尼尔斯骑鹅历险记》的小说。那部书写得有趣极了，想想看，一个男孩突然变小了，于是骑到一头鹅的脖子上，开始从高空俯瞰世界。真的，一个作家写作，难道不应该写得有趣吗？有趣才会有读者，自己写着也会觉得高兴。福克纳觉得，自己写的那些书都没什么趣，也没有哪本书让他在写作时觉得高兴。唯一让他觉得有趣的，是他笔下的故事都发生在一个叫约克纳帕塔法县的地方。在地图上找不到这个地方，让谁也找不到算是有趣的事了。至于历险记，福克纳有时候非常怀疑，和拉格洛夫相比，他的故事实在是太没什么惊险了。是的，他想了很多问题，爱与恨的问题、生与死的问题、正常与失常的问题。想问题不等于解决问题。福克纳连酗酒的问题也解决不了。他当然记得，参加完斯德哥尔摩的颁奖晚会后，他喝得非常多，乃至把奖章扔进一个棕榈树的木桶里。旁人非常着急，福克纳着急了吗？我觉得没有，福克纳当时根本就不想来。他曾经在瑞典记者打来的电话里回答，“地方太远了。我是这儿的一个农民，我走不开。”当然，福克纳最终还是去了，很多理由让他不得不去。这些能证明什么呢？如果可能，福克纳或许愿意将奖章送给《我弥留之际》中的本德仑太太。她快死了，受了一辈子煎熬，如果在临死前能拿到一枚奖章该有多好。事实上不可能，本德仑太太在福克纳还来不及获奖时就死了。

福克纳见识的死亡太多，约克纳帕塔法县的很多人都死了。死亡会让人觉得，一切都果然像莎士比亚说过的那样，“人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手画脚的拙劣的伶人，登场片刻，就在无声无息中悄然退下；它是一个白痴所讲的故事，充满着喧哗与骚动，却找不到一点意义。”是这个原因吗？福克纳在《喧哗与骚动》中，真就刻画了一个叫班吉的白痴。或许，班吉才是福克纳最喜欢的人物，班吉在看似没有逻辑的胡言乱语里，倒真正看透了很多东西。福克纳喜欢他，是非常正常的。

就像那四辆汽车喜欢他，彼得喜欢他，是非常正常的，哪怕福克纳自己不这么看。他毕竟是世界级名人，读者布满整个地球，所以，汽车和彼得也想让整个地球的读者认识他们，至少，让读者们看看，他们对福克纳充满怎样的敬意。

他们唯独没想到悲剧。

汽车撞死了彼得。福克纳惊醒过来。他站在坡道上，或许正在构思另外一部小说。彼得的惨叫惊醒了他。于是他看得十分清楚，彼得被撞进他旁边一条沟里，血肉模糊，痛苦地嚎叫。彼得没叫上多久，福克纳眼睁睁看着他死去。

福克纳很悲伤，他刚才除了构思新作，什么也没想，什么也没注意。彼得就在他身边死去，这不是本德仑太太的死。福克纳写下了本德仑太太死前的种种状况，写下了本德仑太太的丈夫、四个儿子和一个女儿。他们是本德仑太太死亡的目击者，不是福克纳。现在，福克纳亲眼看见彼得的死。我觉得，彼得的死更让福克纳震惊。这是真实的死和孤独的死，一点不容他虚构。

福克纳还是虚构了。

小说家的本能使他先给予死者彼得这个名字，虚构了那辆汽车没有车闸、没有喇叭，虚构了开车的司机有急事——他晚餐迟到了，还有几英里的路要赶。福克纳甚至还虚构了彼得死前的心理活动——在他一岁零三个月的一生中，他曾经得到过人类的慈爱，正因为他懂得人是慈爱的，所以他原谅了汽车和开车的人；又因为他要报答他曾经得到过的慈爱，所以他不愿意耽误属于那个人的晚餐。

这些会是真的吗？福克纳的虚构让他写下这篇令人想要落泪的散文。我无端觉得，它比福克纳的小说更有力量，因为他的虚构，从来就掩饰不住对生命最深的哀怜。

博尔赫斯的沙漏和书籍

在魔幻现实主义横扫拉美和欧洲文坛之时，博尔赫斯始终是一个奇特的另类，既不关心身边发生的文学运动，也不注意二十世纪有什么风云变幻。我们总习惯将一个作家的作品与他的生平联系起来，在博尔赫斯这里，联系中断了。读者很难在他的传记中看到跌宕起伏的人生经历，他最热衷之事就是阅读。哪个作家又不会和阅读发生关系呢？只有在博尔赫斯这里，阅读成为毕生的任务和行为，乃至我们面对他的作品时不得不承认，如果没有阅读，就不会有博尔赫斯充满神秘感的小说和诗歌。

古罗马教育家昆体良曾言，多读古人作品，少读当世作品，理由是阅读的对象越古，选错的可能性就越少。这里蕴含的也就是时间的选择。像是领会了昆体良之言，博尔赫斯极少将目光投射在同时代作家身上，始终注视难以捉摸的过去。在博尔赫斯眼中，过去又绝非单纯的历史观察那么简单。在对过去的注视中，博尔赫斯感受到时间的种种性质——它的永逝、它的可逆、它的循环、它和今天的重叠等等。这点在他晚年短篇小说集《沙之书》中体现得尤其明显。

创作这部小说集的博尔赫斯已双目失明，他不得不坐在黑暗和过去交织的迷宫中冥思。或许正是如此，他对远古计时的沙漏体会更深，“河水不分昼夜地流逝，从中悟出了事物的变化不定”以及“时间和命运有相似的地方”。与时间不断纠缠的博尔赫斯终于将时间等同于命运，尽管会有人产生博尔赫斯似的时间体会，但没有人将那些体会转变成一篇又一篇小说与诗歌，因而沙漏性质的时间就成为博尔赫斯极为独特的母题。

小说集开篇《另一个人》描写的是人在晚年与年轻时的自己相遇。该主题已经不是第一次在博尔赫斯笔下出现。创作这篇小说之前，他已经写过至少两篇性质相同的散文，一篇是《博尔赫斯和我》，另一篇是《作家豪尔赫·路易斯·博尔赫斯谈博尔赫斯》。三篇作品的共同之处是打破时间的物理性，似乎他随手就推开时间之门，走进去和另一个自己进行交谈。人会有另一个自己吗？当然有。人具有分裂性，每个人的自我也不止一个。在其他作家那里，不外乎两个自己在彼此争夺，就像卡尔维诺笔下《一个分成两半的子爵》那样，人性的善与恶导致出人格的分裂。这就使两个自己都充满寓言性。博尔赫斯不关注人格分裂，他关注的是此刻的自己和遥远过去的自己，也就是被时间错开的无数个自己，所以他的哪一个自我都不具寓言性质，它就是此刻与过去的两种真实在时间中相遇。用整部《沙之书》，博尔赫斯将所有的时间一次次重叠，从中闪现出过去与今天的交叉影子。它们的浮现，等同于博尔赫斯对时间的冥思转换成一次次真实的再现。从整部小说集的线索来看，他在相遇过去的自己之后，又立刻将自己转化成时间更深处的人物幻象。这一感受决定了那些小说中的人物无不披挂时间的碎片和幻觉般的体验。

无法统计博尔赫斯的阅读究竟远到什么样的过去。在他笔下，总是不断出现公元前的世纪，公元后的三世纪、四世纪、十二世纪、十三世纪、十四世纪、十八世纪等等，他的笔锋很少来到十九世纪和二十世纪，他热爱的书籍也来自那些遥远到几乎消失和遗忘的世纪。我们随时就在他作品中遇见柏拉图、赫拉克利特，遇见长城、金字塔、废墟，遇见《熙德之歌》《尼伯龙根之歌》，遇见《一千零一夜》《马丁·菲耶罗》，遇见《莎士比亚戏剧集》，遇见遥远时代的种种史诗，遇见形形色色的《圣经》人物和来自神话与传说中的人物，遇见各个世纪各个版本的《百科全书》等等。似乎只有在那里，博尔赫斯的时间体会才变得清晰。他只需某个词、某句话、某个段落，就能穿越到无穷无尽的过去，因而他的叙述无不从消失和遗忘开始，哪怕“事情是前不久发生的”，给我们的感受也已经是过去和消失很久的往事。他用注满冥思的笔尖钩出种种记忆和遗忘。所有这些故事，也像他自己说过的那样，“诗歌中常常出现爱情的主题，散文却不然。”的确不然，即使小说集第二篇《乌尔里卡》涉及到爱情，该小说也被他看成自认能留存的为数不多的几篇之一，我们仍从他描写现时的文字中不断遇见叔本华、遇见德·昆西。小说最后是“我”占有乌尔里卡的身体，但“我”最强的感受不是乌尔里卡带来的肉体享受，而是“时间像沙漏里的沙粒那样流逝。地老天荒的爱情在幽暗中荡漾”。乌尔里卡的身体仿佛在最后成为时间的化身，这是博尔赫斯毕生攥得最紧的部分，一切将不可挽回地流逝。流逝的必将成为过去，也必将成为遗忘。

在博尔赫斯那里，抵抗遗忘的东西唯有书籍。围绕它的，是冥思与梦境，是沉思与世界，是塑造世界的空间与时间。谁都不陌生博尔赫斯的著名譬喻，“我，总是在想象着天堂∕是一座图书馆的类型”。这个天堂和图书馆拥有的，是博尔赫斯反复确认的地图、世纪、朝代、符号、宇宙和宇宙起源。小说集第三篇《代表大会》直接指向了这一主题，富可敌国的堂亚历山大为筹划一次世界代表大会，搜集了不计其数的各种书籍，包括三千四百册各种版本的《堂吉诃德》，十七世纪西班牙长老教会的书信，大学论文、账册、简报等能代表历史见证的几乎全部收齐，堂亚历山大却在最后用一把大火将它们烧个精光，其理由是，“世界代表大会从有世界以来的第一刻就开始，等我们化为尘土之后它还会继续。它是无处不在的。代表大会就是我们刚才烧掉的书籍。代表大会就是击败恺撒军团的喀里多尼亚人。代表大会就是粪土堆里的约伯，十字架上的基督……”这段出自博尔赫斯手笔的话无论具有怎样的雄辩和形而上的丰富，我们还是不可想象博尔赫斯自己会去焚烧书籍。刻画这一震惊场景，博尔赫斯是不是在表达书籍终将变成全部的历史和时间？书籍可以被烧毁，历史和时间却不可能被烧毁。它隐含博尔赫斯独到的时间观——时间不是线性的，它会循环甚至逆转，所以书籍最终仍会得到存留。博尔赫斯似乎从书籍中觉察到宇宙的奥秘。天堂是图书馆，宇宙也就是翻开的无穷尽的书籍。

所以，不论堂亚历山大烧掉了多少图书，却始终无法烧尽，和小说集同名的压卷之作《沙之书》就表达了博尔赫斯这一理念或幻念。在博尔赫斯的全部小说中，《沙之书》是令人过目难忘的一篇。一个陌生人给“我”推销一本圣书。推销者也不知道该书出自哪个世纪，“这本书的页码是无穷尽的，没有首页，也没有末页”，无论翻开到什么地方，就是永远不会再现的页码。似乎在无限的空间里，一部属于时间的无限之书在博尔赫斯笔下出现了。买下书的“我”被它彻底俘虏，“我”当夜的翻阅就让这本书的页码“大到九次幂”。越来越感到恐惧的“我想把它付之一炬”时，意识到“一本无限的书烧起来也无休无止”。博尔赫斯对时间的神秘体验在这里登峰造极，乃至进入他的故事，我们不可能不感受我们未必不能感受的时间和空间的神秘存在。博尔赫斯就用这一坚定的神秘为我们创造一座充满诱惑力的迷宫。

在他的迷宫之中，一切都可以发生。在他笔下，一切都是“事实上”发生的。就像“沙之书”可以无穷无尽，《圆盘》中的“圆盘”竟然只有一面。这些在现实中无迹可寻也无人相信的事物一到博尔赫斯那里，不可能存在的就变成了“果然存在”的。我有时不觉得博尔赫斯是在创作某部幻想小说，而是将叙说完全置于空间与时间交叉的另一个维度。对博尔赫斯来说，那是一个不知不觉、逐渐失明的维度，也是一个他和时间展开对话的维度。博尔赫斯坐在这一维度中央，亲身感受时间从他身边四面八方散去，又像镜子的反光一样，从各个不同角度归来。似乎围绕他的时间网络是他吐出的一根根精巧无比的蛛丝，它碰触到常人无法碰触的细微之处，所以他从来不认为自己的作品是虚构，从他所说的那句“一件虚假的事可能本质上是实在的”来看，博尔赫斯十分肯定他创作的真实性。“因为我们人类永远都不可思议地懂得它沉睡的，优雅的存在”。对博尔赫斯来说，挖掘这一存在，只可能用时间来作工具。如果我们承认时间神秘的话，那就得承认，博尔赫斯的创作处处在吻合时间的神秘。这是他用全部作品来探索的领域。在他写作的词汇表中，镜子、匕首、迷宫、老虎、郊区、大理石等等，无不在博尔赫斯赋予它们时间意义之后，产生奇妙的变异——它们要么折射过去，要么来自过去，形形色色的人物在变异中精确地行走，结果就像厄普代克指出过的那样，“他奇特地将人类思想视为一个唯一的心灵的产物，将人类历史视为一部可以用神秘主义的眼光阅读的魔术巨著。”

引完这句话我又突然感到，对博尔赫斯来说，只怕他不会接受其中的“神秘主义”一说。神秘未见得是博尔赫斯的初衷。在博尔赫斯那里，没有哪部过去时代的著作可以说神秘，在他眼里，一切都昭然若揭，一切都“忠于事实”，因为一个再也不能用眼睛去看世界的人，会比任何双眼完好的人更能感受时间在他内心流过时产生的撞击与抚摸。

斯泰因的客厅

一百多年前，美国还缺少对全球事务指手画脚的能力。彼时拓荒的激励和对外面世界的向往，使不计其数的美国青年在二十世纪之初漂洋过海地前往欧洲。在他们眼里，欧洲高踞全球艺术金字塔顶端，放射出夺人心魄的神奇光芒。到达那里的美国青年无不雄心勃勃，却还是预料不到他们将在巴黎留下如此深的创作履痕。

一个叫格特鲁德·斯泰因的女人更不会想到，当她在1903年到达巴黎后，会成为一个时代的标志，会对如此多的作家艺术家产生方向性的影响。

能影响他人的人，自己必然与众不同。斯泰因前往巴黎的原因是忍受不了霍普金斯大学的教育，退学后干脆离开美国。到达巴黎之后，斯泰因和自己的哥哥利奥住在一起。每次想起这对兄妹，我都会无端想起阿根廷小说大师科塔萨尔脍炙人口的短篇小说《被侵占的房子》。小说人物就是一对居住一起的兄妹，他们因充满对外界的不信任而产生强烈的不安全感，选择足不出户的生活，直到被某种神秘因素逼到外面。现实中的斯泰因兄妹不同，他们视野广阔，对巴黎生活充满兴奋难抑的激情，于是主动走到外面。利奥的艺术修养迅速唤起斯泰因的艺术狂热。两人对刚刚诞生的现代主义兴趣浓烈，尤其对甫一问世、便不断遭到嘲笑的现代主义绘画更是情有独钟。

两兄妹频繁出入各大画廊，成为塞尚作品最早的收购者。当时还默默无闻的高更、雷诺阿、马蒂斯的作品也成为他们非凡眼光下的藏品。到达巴黎的毕加索画作迅速被挂上斯泰因兄妹的客厅。那幅《戴花的少女》还直接挂进了斯泰因卧室。简言之，兄妹二人成为了第一批现代主义画家的赞助者，直接后果就是他们所住的弗勒吕斯街27号成为无数艺术家的汇聚之地。

因为经常前往斯泰因家中聚餐，毕加索的肖像名画中便有了一幅叫《格特鲁德·斯泰因的肖像》画作。从这幅画上我们能见出斯泰因当年的风采。能成为毕加索的朋友，不是简单购买他的画作就可以成为。斯泰因对艺术的热爱从来不是附庸风雅，而是具有自己极为独到的眼光。她出手的画评不仅赢得画家们赞赏，小说行文也极为怪异地罕用标点，令读者不习惯的叠句使用和毕加索刚刚开创的立体主义画风相得益彰地创造出前所未有的艺术表达方式，乃至斯泰因获得“立体派作家”称号。在今天来看，詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》不也整页整页不使用标点？这一令人耳目一新的写作风格吻合了二十世纪初期的探索狂潮。

沿前人走过的路并不费劲，投身写作，难就难在能独辟蹊径地大胆开创。斯泰因身为女性，比大多数男性作家更热衷走一条从未有人走的道路。她的精力储备令人吃惊，几乎每晚开始写作后，不到黎明决不罢手。精力旺盛的人才有打破坚冰的能耐。这样的人也往往容易引发争议。曾发表过乔伊斯作品的玛格丽特·安德森说道，“对我来说，读她的作品仍然有困难，一个困难是理解不够顺畅。”亨利·麦克布莱德则把斯泰因看成奋不顾身的实验者，认为她将英语文学带进了崭新的现代世界。斯泰因自己也狂傲地认为，英国创造了十九世纪的文学，而她将代表美国创造二十世纪的文学。

事实也果然如此，不论欧洲的文化积淀多么深厚，在二十世纪初期，两个新大陆来客将以往世纪的陈规陋习进行毫不留情地摧毁。他们分别占据伦敦和巴黎两座最大的欧洲艺术之城。伦敦的庞德以“意象派”发轫，将维多利亚时期的矫揉造作之风洗刷一新；巴黎的斯泰因则将新艺术大门双手推开。她客厅的整面墙壁都挂满一排排先锋画作。在无数人眼里，斯泰因之家足以堪称全球第一家现代艺术博物馆。不论法国人还是美国人，只要喜爱先锋艺术的，无不踏足斯泰因客厅，这也导致斯泰因读者虽少，大名却无人不知，成为各种报刊争相报道的热点。

要说成名，斯泰因到巴黎后短短几年后就已做到。不过，斯泰因显然不是要追求单纯的文学之名，对她来说，认识和引导一个时代的潮流才是最具野心的目标。她客厅里汇聚着巴黎各路精英，画家、作家、记者、收藏家，还有无数慕名而来的大量崇拜者。毕加索和马蒂斯也是在斯泰因客厅结识，多斯·帕索斯、菲兹杰拉德、阿波利奈尔等名流穿梭其中。简言之，斯泰因的客厅浓缩成二十世纪初期的艺术剪影，让我们看到那个时代的种种艺术风尚，也让我们惊讶那个时代对艺术的狂热追求。似乎除了艺术，没有什么可以成为举足轻重的生活核心。无数的作家、诗人、画家们在巴黎昼夜狂欢，中央广场、红磨坊、莎士比亚书店、蒙帕纳斯区街道等地，都是艺术家们流连忘返的场所。他们都初出茅庐，毫不在意阶级的差别，又因都在艺术上全力以赴而相互引为知音。在当时的巴黎，生活就是艺术，艺术就是生活。不计其数的沙龙应运而生，但没有哪个沙龙可以和斯泰因的客厅相提并论。那些以个人能力便足以挑战艺术的梦想家在每个周六成群结队地前往斯泰因客厅。主要原因是斯泰因的个人修养和艺术判断达到当时罕见的地步。从今天能见到的照片来看，斯泰因容颜出众，热衷波西米亚的古怪装束，只是她对男人不感兴趣；男人被她吸引，是因为她非同一般的艺术见解和对时代的深刻认识。

值得一提的是，斯泰因并非我们想象的那样富裕，每月只能收到家族信托基金拨给他们兄妹的一百五十美元。这笔钱可以让他们过得舒适，要分出大部分购买艺术收藏就不免捉襟见肘。所以，他们极少将钱花在衣着打扮上，内在的艺术素养已使斯泰因具有出类拔萃的气质，没有哪个从美国到巴黎的作家艺术家不愿意进入斯泰因客厅。后来获得诺贝尔文学奖桂冠，当时尚默默无名的海明威便是最有代表性的一个。

海明威去巴黎时才二十出头。对阅人无数的斯泰因来说，海明威的气质与对文学的野心无不让她一眼发现这个青年人身上蕴含的能量和价值。二人很快建立起名正言顺的师徒关系。海明威从斯泰因那里不仅获得文学滋养，还收获珍贵的友谊。在斯泰因帮助下，海明威学会不少写作技巧，乃至他后来由衷说道：“我只从斯泰因一个人那里学会了写作。”

不仅是作家，甚至史上留名的流派也从她的客厅走出。

以一己之力，斯泰因左右了时代的艺术，时代本身也在她客厅外天翻地覆。终于来临的第一次世界大战对欧洲和世界历史的影响巨大。整个欧洲的战后现实就像艾略特后来在《荒原》所写的那样，“我没想死亡毁灭了那么多人”。现代战争的残酷摧毁了一代人的精神支柱。人不可想象的屠杀竟然会是现实。苦闷造就时代的心灵，海明威终于写下他的第一部长篇小说《太阳照常升起》。在这本使他一举成名的小说扉页上，他题下了“你们都是迷惘的一代”的宣言。他标注得清清楚楚，这句话来自斯泰因和他的谈话。斯泰因能说出该言，就在于她除了客厅，还拥有对时代的亲身进入和认识。战争期间，斯泰因走出客厅，自己买了辆福特卡车，亲自和女友为战地医院运送物资，一直到战争结束。没有谁比斯泰因对时代有更精确的指认。能给时代命名的人，永远是将时代看得最透彻的人。可以想象，当海明威听到斯泰因的断言之时，内心涌起怎样的震动。除了“迷惘”，再没有第二个词可以概括一代人的创伤和绝望，再没有第二个词能概括一代人的人生体验和哲学思考。海明威的出发点根植在斯泰因的总结之下，就说明斯泰因对时代有自己十分清晰的看法。只不过，她本人太过于追求写作技巧上的求新制胜，所以她总结了时代，自己却没有成为时代的代言人。这一代言位置，与其说是海明威用自己的小说赢取，不如说是斯泰因的慷慨赠与。没有斯泰因，就不会有巴黎时期的海明威。

读海明威的《太阳照常升起》时我闪过一个念头，小说中的女主角勃莱特有斯泰因的影子吗？斯泰因不是异性恋者，勃莱特携带的叛逆与男性化的思维举止往往会给我们女权主义者的时尚表现。这些不恰恰是斯泰因身上所具有的明显特征？更说明问题的是，海明威的小说发表之后，他和斯泰因的关系出现破裂。是不是斯泰因对这部小说有未曾说出来的想法？一切都不得而知。

自第一次世界大战结束之后，“迷惘”改变了人的情感和思维方式。充满激情的那一代人终于发现，艺术是人不堪一击的梦想。1922年问世的《荒原》《尤利西斯》《杜伊诺哀歌》三部现代主义巅峰著作，显示了人从梦幻回到现实的残酷。我们今天可以说，1922年是二十世纪文学史上最伟大的年头之一，对生活在那个时代的人来说，又是梦想破碎的年头。当生活击败艺术，斯泰因的客厅便逐渐失去昔日的辉煌。在那里聚集过的伟大艺术家们走向生活的四面八方，他们有的取得举世瞩目的成就，有的从此走向人生的灰暗。对斯泰因来说，以艺术为核心的时代戛然而止，她也终于发现“弗勒吕斯街27号已成过去”，只是她没想到自己还将迎来“不合逻辑”的第二次世界大战。尽管战争期间，斯泰因住在比利宁和库罗兹，避开了德国人占领巴黎的耻辱。战争永远结束激情与梦幻，带来现实和清醒。海明威1928年离开后再也没重回巴黎定居，名动一时的哈里·克罗斯和克兰自杀弃世，乔治·安瑟尔返回故乡，永远不再进入巴黎。巴黎曾经的花样年华让位给了芳年迟暮，唯独斯泰因，在战争结束后返回巴黎，直到1946年去世。

我有时会想象斯泰因晚年的孤独。车水马龙的盛况不再。一个从时代中心走过的人物，也许最有资格感叹人生的流逝与时代的变迁。围绕她的繁华落尽也是一个时代的彻底退场。有能力创造一个时代的人，很难再创造另外一个新时代。当我们回顾二十世纪历史，真的会发现，在斯泰因客厅群英聚集的时代是二十世纪最令人留恋的时代。斯泰因当仁不让地成为那个时代的核心，不可能不使后人惊叹。

1997年，作家出版社出版过一套四卷本的《斯泰因文集》，除了那本叫《软钮扣》的随笔集外，其他三本小说我都没有读完。我不以为斯泰因的文学成就有当时评论家眼中的那种高度。读不完她的书，但我想读她的人生。她让我想读的最大缘由，是二十一世纪的今天再也没有斯泰因那样的客厅存在。

他是说谎者

1999年，学林出版社出版过俄罗斯作家格奥尔吉·伊万诺夫的回忆录《彼得堡的冬天》一书。该书涉及白银时代诸多作家，伊万诺夫似乎想通过自己与他们的交往，给读者留下一幅幅作家肖像以及一些时代的逸闻轶事。身为古米廖夫一手创建的“诗人车间”中的重要一员，伊万诺夫完全有资格，也有才力刻画同时代的作家群像，毕竟那些人和他交往频繁，是他熟悉的对象。令人惊讶的是，伊万诺夫的著作刚一出版，立刻遭到包括阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、谢维里亚宁、曼德尔施塔姆夫人在内的很多人声讨，指责伊万诺夫行文虚假。在今天来读，伊万诺夫自认《回忆录》的著作确有不少出自他的个人虚构。在文学史上，题为“回忆录”的书被责难为虚假极为罕见，尤其比较一些与他同时代作家撰写的回忆文章，我们也很容易看出伊万诺夫对大量事件进行了编造。在读者眼里，不论其文笔如何优美，既然是回忆，就不应有杜撰，更何况，白银时代作家们携带的个人事件足够他如实来写。

因此问题是，伊万诺夫为什么要说谎？

作为诗人，伊万诺夫对今天影响不大，在当时却声名显赫，连白银时代巨擘梅列日科夫斯基也认为伊万诺夫是当代第一诗人。以梅列日科夫斯基眼光之毒，不可能无根据地下此断言。我们今天能说，梅列日科夫斯基确实走眼了。任何一个时代都是这样，在当时占据十分显要位置的诗人作家，一旦时过境迁，往往被时间抛弃。不是说当事人在当时不该占据那样一个位置，而是时间最终会作出它的取舍。文学的神秘性也在这里，个人终究无法与时间抗衡。

因而更奇怪的问题是，如果伊万诺夫的著作是依靠谎言来维持的话，他这部回忆录又如何能穿透时间留下来，里面是不是还有其他因素取悦了时间？换言之，时间为什么喜欢伊万诺夫？他有什么与众不同之处吗？

在白银时代，伊万诺夫确是一个人物，兴趣广泛，博览群书。我留意到他一生有三次重要选择，童年时他渴望成为画家，以致将格拉巴里的《艺术史》读得滚瓜烂熟；大学时又渴望成为化学家，成绩之优异，竟使化学老师将实验室的钥匙也交给他，允许他单独做实验；再后来，一次偶然的诗歌背诵课的经历导致他决定要成为一个诗人。选择看起来容易，决定人的，又不外乎经历对自己性格的塑造。伊万诺夫的经历谈不上惊天动地，如果那一代人的经历都跌宕起伏的话，伊万诺夫也不过是其中的一员。共同经历的事情对个人会产生奇特的影响，就像一棵树上长不出两片相同的叶子，同理，相同的经历也造就不出两个性格一样的人。伊万诺夫的童年经历就与众不同。我们都能理解，童年对人的一生影响不小，尤其对一个诗人来说，童年经历会直接引导他今后的文学走向。

伊万诺夫童年时就心灵敏感。没有这一敏感，他也在日后成不了诗人。大概因为年幼，伊万诺夫母亲总是禁止他进入家中某个房间。对所有人来说，越禁止的，越引起好奇，童年时尤甚。于是，趁某天家里无人之际，伊万诺夫大胆走进了那间被禁止踏入的房间。房间内十分奇怪，除了衣柜，还有数不清的镜子。镜子互相映照，产生奇特的空间变形。伊万诺夫感觉自己一下子进入了空间交错的深处，不由吓得浑身发冷。这一感受能让我们想起博尔赫斯笔下的镜子。在博氏那里，正是镜子对万物的反现，造就了他创作中的神秘主义根源。对伊万诺夫来说，童年猝然面对一面面互映的镜子，似乎是到了一个无法返回的魔性空间。真实感消失了，或者说，他以为和习惯的真实消失了。说真实消失又肯定不对，只是那些映照出的事物在四面八方同时出现，对敏感的伊万诺夫来说，感到的只会是陡然来临的恐惧。很多年后他承认，恐惧使他“头一次感到类似灵感的东西”降临。从此以后，伊万诺夫对镜子不仅惧怕，还充满说不出的敌视，乃至看见镜子掉头就走。在他眼里，镜子里的自我和其他事物都变成了某种虚幻。

另一件对他影响至深的是他父亲之死。

伊万诺夫父亲是波洛茨克公国贵族。年轻时效法祖辈报考军校。在步兵学校毕业后成为炮兵，参加过东方战争后，调入保加利亚国王组建的近卫军混合团，成为亚历山大·巴藤贝克国王的侍从武官，妻子也有“宫廷第一夫人”的美誉。夫妻的日子就在花天酒地的宫廷中度过。好景不长，巴藤贝克王朝覆灭之后，夫妻返回华沙，伊万诺夫父亲重新进入团队。在华沙的日子不再可能使他们过挥金如土的生活。在他们感觉生活难熬之际，命运又开始垂青这对夫妻，伊万诺夫父亲的姐姐去世，给弟弟留下巨额遗产，于是伊万诺夫父亲退役后成为地主。眼看好日子又将继续了，命运再一次收回对他们的眷顾，一场永远调查不清的火灾烧光了他们全部家当。伊万诺夫父亲精力充沛地想重振家业，采取的投资措施又无不以失败告终。为避免破产，状况越来越糟的一家之主带领全家迁往彼得堡，伊万诺夫的童年幸福也随之结束。

命运的打击没轻易放过他们。伊万诺夫父亲继续投资，证券业吞掉他们最后的财产。或许是因为奔波，或许是心理崩溃，伊万诺夫父亲突然瘫痪了。终于能起床时，他在某夜说要出门一趟。预感不祥的伊万诺夫哭着恳求父亲带他一起出门。从未拒绝过儿子任何请求的父亲断然拒绝了。第二天，伊万诺夫的预感变成了现实，父亲从火车上坠车而死。很多年后他发现，父亲其实死于自杀，他在死前购买了大宗保险，以便让家人能继续过温饱生活。

这些非同一般的童年经历不可能不影响到伊万诺夫的性格形成。对他来说，经历的都是真的吗？房间里互相映照的镜子在反映他所见的现实吗？父亲的死是真的吗？没有谁愿意接受父辈的死亡。尤其是父亲。在一个孩子眼里，父亲意味全部的依靠，他能给自己全部的安全，给自己全部的真实。我总觉得，在很多年里，伊万诺夫一定不愿意承认父亲真的死去了，觉得他会随时回来。死亡的可怕就在于一个活生生的人从身边永远消失，他的所有又仍在我们面前历历在目。

不愿承认死亡，是不是就是不愿承认最高的真实？

对伊万诺夫来说，真实究竟是什么？该承认的是真实，不愿意承认的就不是真实吗？他所得知的和别人告诉他的，不一定让他觉得是真实，甚至他成年后发生的事也会让他觉得真实的可疑存在。流亡巴黎后，有一次他和化学家马克·阿尔丹诺夫闲聊。后者突然发现，伊万诺夫对化学竟然如此精深，不禁惊异地问伊万诺夫，为什么不告诉他自己是化学家的身份。伊万诺夫十分意外，那时他已是无人不知的诗人。他告诉对方，自己少年时喜欢化学，目前的化学知识不过是十四岁时学到的一些粗浅知识。阿尔丹诺夫无论如何也不信。事情虽小，我总觉得，它或许是伊万诺夫遇见的又一件撞动内心之事。他少年时的确对化学有狂热的钻研劲头，终究没成为化学家，如今被一个货真价实的化学家指认为化学家，难道他的身份在旁人眼里出现了置换吗？如果是，那么他在旁人眼里究竟是什么人？他究竟是谁？

或许，在伊万诺夫的生活中，始终就被这些真实与否的问题困扰。这些困扰造就了他奇特的洞察力和感受力，也造就他时刻想把自我掩藏起来的欲望。真正的自己究竟是什么样子？恐怕连伊万诺夫自己也找不到答案。他只是觉得，在别人眼里，他不是别人眼里的他。如果说别人眼里的他不是真实的他，那么在他眼里，别人也未必就是别人以为的自己。难怪吉皮乌斯把他称为“纯粹化学状态下的诗人”。就吉皮乌斯的说法来看，也充满模糊不清的暧昧。没有人说得清什么是“化学状态”——是不停地变化情感还是不停地更换面具？

伊万诺夫一生未找过工作，写作也只是想写时才写，这个想写的时候又十分稀少。我有时候总怀疑，伊万诺夫是不是在看似懒散的状态中，其实是像哲学家一样地思索自己和他人的真伪。他曾写过“我从空虚中创作杰作∕听我朗诵的只有傻瓜和坏蛋”的诗行。对读者来说，难以想象一个人居然是在“空虚中创作”，我们又能够体会，这样的诗行不可能不来自伊万诺夫心灵深处。心灵深处的必然是真实。那么，他提到的“傻瓜和坏蛋”会是他真实的读者吗？将读者看成傻瓜，既可以说是伊万诺夫志大心雄得看不起任何人，也可以说在伊万诺夫眼里，愿意阅读空虚的人，也就是自己在失去真实的人。他和那一代人经历的历史翻云覆雨，委实像他童年看到的镜子，在每个人身上都出现一个被折射和挡回的自己，那么，他看其他人的眼光会不会也自嘲地以为自己是“傻瓜和坏蛋”？于是，他将真实当做虚构，将虚构当做真实。在他那里，二者或许都是同一回事。

我不知道这是不是我的妄念猜测，从伊万诺夫的著作来看，他的确被说不清的妄念控制。读《彼得堡的冬天》，我发现伊万诺夫始终将真实与虚构交织一起来写。对伊万诺夫这样经历奇特的人来说，真实与虚构并没有什么界线。在我们生活中，二者不一直就在互相映照吗？从写作文本出发，抹掉真实与虚构的界线不恰恰是写作本身的妄念？在卡夫卡那里、在乔伊斯那里、在胡安·鲁尔福那里、在博尔赫斯那里，甚至在陀思妥耶夫斯基那里，我们见识的妄念难道还少吗？

伴随蒲宁的两句话

踏上写作道路后不久，二十出头的蒲宁曾拜访年事已高的托尔斯泰。很多年后，第一个获诺贝尔文学奖的俄罗斯作家回顾了他和托尔斯泰的第一次见面。托尔斯泰有两句话在蒲宁的回忆录中被提及，一句是两人见面时说的，“您写吧，您写吧，如果您很想写的话，只是要记住，这无论如何不能成为生活的目的。”另一句话是告别时说的，“生活中没有幸福，只有幸福的闪光——珍惜它们吧，依靠它们去生活……”

如果说蒲宁当时对托尔斯泰的赠言还不能完全理解的话，那随着他日后生活的变化和展开，这两句话的影响就慢慢出来了。从蒲宁一生来看，真还没脱出它们的笼罩。

先说第一句，写作“无论如何不能成为生活的目的”。对读者来说，很难讲写作不是蒲宁的生活目的。他写作很早，天赋也高，十七岁开始发表作品，二十多岁出版诗集和小说集后，立刻引起批评界关注，未满四十岁就名震文坛，成为俄罗斯科学院最年轻的荣誉院士。流亡欧洲后，又继续创作和出版了十余部新著，直到登上诺贝尔文学奖的殿堂。仅看这些，我们都能肯定蒲宁的一生始终被文学充满。

被文学充满，真还不等于文学就是“生活的目的”。就托尔斯泰原话来看，托尔斯泰并没有因写作“不能成为生活的目的”而建议蒲宁放弃写作，相反，他觉得如果蒲宁“很想写的话”就写下去。

托尔斯泰的话矛盾吗？

当然不。就托尔斯泰来说，写作从来不是他的生活目的。他写下的每篇小说，无不是对生活进行研究后的产物。写作于他，不过是他分析生活的某种方式。所以对托尔斯泰来说，写作是写作，生活是生活，二者会产生交叉，结果是谁也覆盖不了谁。一旦将写作当成目的，难免将生活写作化。这样一来，在写作者和生活之间，很可能就出现令人窒息的架空层。当我们面对无数在文体上花样翻新的后现代作家作品时，会明显感到，不少作家沉迷在写作的技巧层面，逐渐丧失对生活的介入力，从作品中也嗅不到来自生活的任何气息，这恰恰是托尔斯泰敏感到将写作本身当成目的的不良后果。在托尔斯泰看来，生活高于写作。没有生活，就没有写作。他说给蒲宁的话听起来匆忙和随意，包含的却是他毕生的文学经验和生活经验。蒲宁能够记住，说明他对大师之言没有忽略，至少这句话让他知道，如果写作不能成为目的，能成为目的的就只会是生活本身了。

在同时代作家群中，蒲宁对生活的确是进入最深的一个。他后来在回忆录中坦承自己“很少出入文学界，很多时间住在农村。我多次在俄罗斯境内和国外旅行，在意大利、土耳其、希腊、巴勒斯坦、埃及、阿尔及利亚、突尼斯，在热带”。踏遍全球是进入生活的最佳方式。进入生活才能认识和理解生活。蒲宁的丰富生活经验很自然地高出同时代作家一筹，所以他能够写出“毫不留情的作品”如《乡村》，能够看出“在俄罗斯批评界和俄罗斯知识分子中由于对老百姓的不了解或政治上的考虑，老百姓几乎总是被理想化了”，进而感到自己的“文学力量每天越来越坚强起来”。也因此，蒲宁除了能创作出引起轰动的作品外，还能有底气地对声名赫赫的作家作品提出尖锐批评。譬如他读到叶赛宁一首描写五月的诗中出现有“苦艾散发出粘乎乎的气味”的诗句时就不客气地说道，“事情发生在五月的花园里，又哪来的苦艾呢？又如大家知道的，它的气味又干又辣，全然不会是粘乎乎的。如果真是粘乎乎的，那就不可能‘散发’了。”更令人惊异的是，他对契诃夫的名剧《樱桃园》也毫不留情地指出，“契诃夫对贵族地主、贵族庄园及他们的花园了解甚少，但他现在都还以其《樱桃园》的虚假的美迷惑着几乎所有人……与契诃夫的愿望相反，在俄罗斯，任何地方也不曾有全是樱桃树的花园。在地主们的花园里只有某些部分是樱桃树，有的甚至有很大的面积长着樱桃树，但任何地方的这些部分（又是与契诃夫的意愿相反）都不可能正好就在老爷宅院的旁边。”这些批评令人惊异，被批评者也难以反驳。它说明蒲宁对生活的观察确实透彻和全面。是不是可以说，托尔斯泰的第一句话始终在潜移默化地影响着蒲宁的生活？我在读蒲宁作品时也有种感觉，不是他主动想用作品征服生活，而是生活驱使他写下不得不写的作品。

再看第二句话，“生活中没有幸福，只有幸福的闪光——珍惜它们吧，依靠它们去生活……”初看之下，也容易令人迷惑。托尔斯泰怎么会说“生活中没有幸福”呢？托尔斯泰生活在贵族阶层，从他作品能够清楚看到，那个阶层真还谈不上有“生活的幸福”，有的只是醉生梦死。托尔斯泰晚年离家出走更能证明他不认为自己的一生就是幸福。“幸福的闪光”倒一直存在。没有这些闪光，托尔斯泰也写不出那些充满激情的小说。譬如《战争与和平》中的娜塔莎月下章节无疑就是生活的“幸福闪光”。我们可以说，这样的时刻无人不曾经历，但没有谁又可以将它一直保留。对蒲宁而言，同样如此，用他自己的话说，他“享有盛名的时间并不很久”。时代的激变使他的后半生一直颠沛流离。当他站到诺贝尔文学奖领奖台时也坦然说道，“这个节日我将终生永志不忘，纵然如此，我还是想说，近十五年来我的悲痛远远超过了我的欢乐……”话的含义十分明显，在蒲宁看来，他的生活充满时代和生活本身给予的种种磨难，“幸福的闪光”很少，获奖的幸福时刻值得他去珍惜，值得他“依靠它们去生活”。走到斯德哥尔摩的蒲宁已经历和理解了全部的生活，获奖不会是全部生活。他在受奖演说中谈及“悲痛”，看起来有点不合时宜，人在这一闪光时刻，难免会将自己最深的体会全部表达。这就像弗洛伊德说过的那样，理性的声音并不洪亮，但得等到有人听见时才肯止息。所以他说到的“悲痛”，恰恰是在强烈的理性中表明自己此刻的幸福和对这一幸福闪光的珍惜。

从他小说名篇来看，不论《乡村》还是《来自旧金山的先生》，不论是《幽暗的乡间小径》还是《阿尔谢尼耶夫的一生》，都无不给人哀婉与伤逝的沉痛，其中不乏托尔斯泰为贵族阶层唱出的挽歌声调。容易看出，创作这些小说时，蒲宁的内心充满痛楚，所以，获奖之后的蒲宁并未像一般人想当然的那样从此幸福。作为流亡异国的作家，蒲宁无时无刻不在忍受乡愁的折磨。身体的流亡与内心的痛楚更代表蒲宁的生活本身，因此他才会在1937年和1941年分别给阿·托尔斯泰和捷列晓夫写信，透露想要回国的意愿。后来总有人说希特勒对苏联的进攻粉碎了他回国的梦想，实际上，即使苏德战争没有爆发，对苏维埃政府抱有敌意的蒲宁也不会真的回国。战争结束后，他继续在巴黎生活了八年，斯大林曾委托访问巴黎的爱伦堡邀请蒲宁回国的劝说也被他断然拒绝。

也许是内心的复杂导致蒲宁的性情乖戾。在读关于蒲宁的一些回忆文章时，我发现我并不喜欢生活中的蒲宁。尤其获得诺贝尔文学奖之后，蒲宁时时刻刻将自己摆在“诺贝尔文学奖得主”的位置，对其他人总不自觉地流露出一种高傲和嫌恶。有点可笑的是，获奖后的蒲宁自认为“我的目光就像伊凡雷帝的目光一样，脆弱的女人会晕倒”。也许是内在的痛苦作祟，诺贝尔文学奖成为他时时不忘炫耀的光环，他眼里的所有人都得服从“诺贝尔文学奖得主”的意愿。某次去尼斯度圣诞节时，他遇到一对认识的俄国作家夫妇，半夜里将那个做妻子的叫去散步。对方想先告诉一下丈夫，蒲宁近乎横蛮地告诉对方，他“一分钟也不能等”。对方无奈，只得陪蒲宁散步到天亮。不仅对他人，对自己的妻子薇拉·尼古拉耶夫娜也同样如此。似乎蒲宁有点喜欢折磨妻子，他喜欢吃火腿，薇拉·尼古拉耶夫娜不是很想一大早去买，便头天下午买好，蒲宁总会半夜起来将火腿吃掉，一定要妻子第二天早上再去买。在一生从未雇过佣人的蒲宁眼里，妻子还绝对需要充当佣人的角色。薇拉·尼古拉耶夫娜有时忍不住也会抱怨“我现在跟他多难相处。他折磨自己，也折磨我”，即便如此，薇拉·尼古拉耶夫娜还是不忘记提醒客人，“你们记住，跟他谈话要分外小心，赞同他说的话，决不要反驳他。”也许，把自己看做真理化身的人，也是最痛苦的人。蒙田早就谈论过这一群体，“他们想要超出自己，逃出人性，那是疯狂：他们非但没有变成天使，反倒变成禽兽；非但没有提升自己，反倒降低自己。”说蒲宁是禽兽肯定不对，他降低了自己倒确让人一目了然。

将蒲宁的作品和生活并排来看，能发现蒲宁对生活不是不理解，甚至，他对生活的理解比任何人都深刻。但理解是一回事，如何让理解引导生活又是另外一回事。蒲宁曾自认“没有托尔斯泰就不能活”，他也说过，不论将托尔斯泰“读多少遍，每次都像初读……年轻人觉得是年轻人写的，只有年轻时代能够这样感受，这样理解。中年人在其中寻找经验和深思熟虑，而像我这样的老年人从中发现老年的深邃和智慧”。这番话说明蒲宁对托尔斯泰和生活有非常深的理解，但他始终不能像托尔斯泰最终离家出走那样，走向自己最大的真诚。托尔斯泰给出的“深邃和智慧”他化入自己的生活了吗？当然没有。如果有的话，他也就不会认为自己想要什么，谁也不能拒绝。所以，蒲宁的生活也就不会有幸福，尽管他知道如何能得到幸福，却走不出得到幸福的那一步，因为走出那一步，就意味将放弃已经得到的所有，让自己从头开始。他始终抱住那些“幸福的闪光”，让生活从自己的指间滑落出去。晚年的蒲宁记得托尔斯泰的劝诫，就是无法按劝诫来做。写作，或者名望，高出了他的生活。他不愿意，也没有勇气和力量将它们拉到生活之下。

我们也许能说，获取写作的成功和全球的一致认可，已经是罕有的幸福。但对蒲宁这样看透生活的人来说，不会不理解最平凡的才是最幸福的道理。不甘于平凡和紧抓住高于生活的某种维度，只会带来内心的某种撕裂。以外在的粗鲁傲慢来掩盖内心的撕裂，或是蒲宁为自己画出的肖像。托尔斯泰的晚年告诫在最后被托尔斯泰自己亲身实践，蒲宁却不可能实践，一如他能理解托尔斯泰的智慧，自己还是达不到那种智慧，更无法让自己的生活按理解的进行。当他在晚年回忆录中写下青年时代接受的劝诫之言时，我不知道他会产生怎样的想法，是钦佩托尔斯泰的智慧，还是感叹自己的一生被对方一语成谶地命中？面对托尔斯泰和蒲宁，谁都能一眼看出，托尔斯泰永远只有一个，类似蒲宁性格的人却成千上万，所以马拉美才会有把握地对大多数人说，“诗人应该不幸。”

责任编辑 王晖