文学与重力

张定浩

文学与重力

张定浩

一

伊壁鸠鲁认为，重力是物质的根本而固有的性质。但牛顿反对这一种说法，“重力比如是由一个按一定规律行事的主宰所造成，但这个主宰是物质的还是非物质的，我却留给了读者自己去考虑”。牛顿并不奢望理解重力产生的原因，他看见有这么一种力量的存在，用辛勤的测算找到它的规律，并用它解释大到星辰小到原子的运动。“物体为重力所吸向地球，地球反过来以相等的力被吸向物体……我在此使用吸引一词是广义的，泛指物体相互趋近的一切天然倾向。”事物之间天然有两种关系，一种是相互联系，一种是相互排斥，诺思洛普·弗莱曾把事物相互联系的一面称之为，文学。

这样来看，思考文学就是在思考万有引力（进而，由于主要的文学都是在关心大地上的事务，因此，思考文学就主要是在思考重力）。这是一个比喻。而所有的比喻，都在试图将异质之物牵引到一起，如同万有引力。一个新比喻会令人震惊，久而久之，人们会习惯它，接受它，使用它，未必就理解它。如马赫对牛顿重力理论的指认，“从非同寻常的不可理解性变成了一种寻常的不可理解性”。一旦习以为常，大多数人就不再思考它。很多我们赖以生存的比喻也是如此。人可以在不可理解中生活，只要这成为一种常态，人害怕非常态，而不是害怕不可理解。

因此所有好的文学还有一个特质，那就是把“不可理解”当作一件“非同寻常”事情认真接受下来，既不轻易给出解释，也不假装视而不见。就像牛顿搁置对重力原因的理解，他推托给上帝，好的文学也把这任务推托给读者。

对于文学，还有一种古老的说法，认为它来自记忆。我认为这和重力的诉求并不矛盾。事实上，重力，也可以看作物质的一种记忆，对于坠落的记忆。这记忆来自旧约，晨曦之子从天空坠落，带来撒旦之恶，也分开了天地。比较一下中国盘古的神话，天地的成形源自一个人的长成，中国的天地是被人的长成分开的，而不是神的坠落。

我们都无法否认记忆的重量。就是那些记忆力最好的人最终拿起笔开始写小说。但小说要处理的记忆，往往是一些令人不愉快的事情，或者简称为恶，现代小说尤然，撒旦总是更富魅力的天使。德里罗的小说《天使埃斯梅拉达》，一群修士在贫民窟的断壁残垣上涂鸦，每死去一个人就画上一个天使，十二岁的少女埃斯梅拉达被人强奸之后从楼顶扔下，变成墙上的天使。阿利斯泰尔·麦克劳德的小说《秋》，一头和一家人相依为命的忠贞老马，被父亲和母亲合谋出卖，用诡计骗上驶向屠宰场的卡车。这样悲苦动人的小说可以无限制地举例下去。现代小说，就在面对和挖掘这些恶和难过，讨好它们。我知道这样的小说相当精彩，饱满，富有力量，但我就是难以热爱。这么说，并非要无视所有人世悲苦烦忧，我也深知这些属人的不愉快是人类生活必须接受的重力，但所有活下去的人，不是依靠悲苦活下去的，而是依靠欢乐或者对欢乐的希望。

二

在2013年撰写的长文《艰难的“重返”》中，梁鸿反思她两部影响深远的“梁庄”之作。她谈到某种有意无意的“塑造”，“通过修辞、拿捏、删加和渲染，我在塑造一种生活形态，一种风景，不管是‘荒凉’还是‘倔强’，都是我的词语，而非它们本来如此，虽然它是什么样子我们从来不知道。我也隐约看见了我的前辈们对乡村的塑造，在每一句每一词里，都在完成某种形象……我们不自觉地按照闰土、祥林嫂、阿Q的形象去理解并继续塑造乡村生命和精神状态，它已经变为一种知识进入作家的常识之中”。

她谈到真实，文学的真实与社会学的真实，它们之间的错综纠葛，“文学能够溢出文学之外而引起一些重要的社会思考，我想，这并不是文学的羞耻。相反，这一文学应该具备的素质之一离当代文学越来越远了。同时，文学文体并非有某种固定的模式，一个写作者如果能够用一种新的结构使文学内部被打开，那无疑是一件幸运的事情。但同时，我也意识到，如果多数人仅从社会学方面来理解这两本书，也恰恰说明它们可能存在着一些问题。文学的结构没有在文学性和社会性之间形成一种张力，而让一方遮蔽了另一方，这说明文本在某些层面还不够成熟”。

她也谈到自己，有些时候，她清楚地感知“我是梁庄人”，另一些时刻，她明白，“你不是梁庄人，你已经习惯了明窗净几的、安然的生活，你早已失去了对另一种生活的承受力和真正的理解力”，有些话语仅仅是“作为一个外部人对村庄内部生命的简单化理解”。

她进而谈到写作与生活的关系，她谈到诚挚的写作者面对无力改变的他人苦难生活时都具有的虚无感和负罪感，但她没有就此止步，而是继续向前追索，“我们把这种负罪感转化为一种怜悯并投射到他们的生活中，以减轻自己应该承担的重量，同时，也使自己很好地脱责。这是一种更深的不公，在貌似为梁庄人鼓与呼的悲愤中，梁庄再次失去其存在的主体性和真实性”。

对梁鸿而言，梁庄是一个记忆深处的沉重之物。通过《中国在梁庄》和《出梁庄记》，她将这种沉重之物释放出来，引起相当的反响，并收获很高的声誉，但她并没有因此就觉得轻快，或得意，相反，她感受到新的沉重。《艰难的“重返”》是一次严厉而准确的自我审视，她不再企图为梁庄之沉重找到某种确切的原因，抑或出路。推动巨石上山，再看它轰隆隆地发出惊天动地的坠落声响，她有点厌倦于这样略显虚妄的反抗者角色，也许巨石的命运就是在谷底，而她应当成为谷底的守护者，在放弃将巨石推向世界之后，世界反倒或许会缓缓地向巨石涌来，按照万有引力的原则。

《神圣家族》，或《云下吴镇》，这当代文学中难得一见的小小杰作，也就诞生于这样诚实的决心和崭新的实践中。

三

仅仅从某种构建“文学地域”或“文学故乡”的角度，并不能触及《神圣家族》的特殊之处。八十年代以来的当代中国小说中，已经有了太多“文学地域”，在大多数情况下，它们的存在只是源自某种懒惰和取巧。当莫言宣称，“福克纳的那个约克纳帕塔法县始终是一个县，而我在不到十年的时间内就把我的高密东北乡变成了一个非常现代的城市”，我们会觉察出某种非常古怪和熟悉的气味，无数曾经形形色色的中国小县城似乎就是在这样富有气魄的执政宣言中走向面目模糊和丑陋的现代化的。“变成了非常现代城市”的高密东北乡，已经抽空了原有的内核，成为某种面向世界讲述中国故事、完成“文学王国”建设的成功学案例。

梁鸿似乎志不在此。在一篇有关《神圣家族》的创作谈中，她说:“我并不想让‘吴镇’本身具有过于本质的意义，我并不想让地域性成为叙说它的起点，只是一种必要的空间和形态。人有所依附，有所生长，背后有天空、大地和气息，它们一起参与了人的发生发展，但都只是元素，最终我们看到的还是这个人。”

要从人的角度，而非地域或乡土的角度，去感受梁鸿的这部吴镇小说集。我喜欢这部小说集里的人，他们每个人都在大声而响亮的说话，用各种方式。我们听见奶奶婶婶围着村支书吴保国吵架，听见老单身汉许家亮眉飞色舞地冲着大伙宣布自己上访的路线图，听见医生毅志家的姊妹妯娌一边包饺子一边闲聊镇上的风流韵事，听见胃癌晚期的张晓霞在病床上骂天骂地骂所有辜负她的人，听见少女海红落在雪地上的眼泪，我们甚至听见巨大的沉默，一声不吭的圣徒德良端走在夜晚的街巷河坡，收集吴镇深处的声音，甚至，我们听见死者的声音，她们前前后后地躺在河水之上，笑着诉说各自的命运。

他们不再是活在知识分子焦虑眼神中的、黯淡弯曲的木刻，也不再有义务背负某种时代象征或道德寓意，他们无须病相报告式的分析，更不屑成为某些小说家陈旧历史观和主题先行论的工具。那喧嚷沸腾的十字街市，闹哄哄的酒桌，各怀心事的床榻，和那些吴镇的草木、道路、清真寺、教堂、拐角楼一起，和乌云以及深藏在云朵之后的阳光一起，构成自然的一部分。画鬼容易画犬马难，相较于百年汉语小说中太多鬼魅似的乡土人物，吴镇里的生命，虽然也似乎暗淡平庸，但那都是白天的生命，在发光的云层之下。

四

《神圣家族》中共有十二篇“吴镇”故事，每篇大体以一两个人物为核心，又不拘囿于此。在这部小说集还没有动笔之前，梁鸿曾在文章中略微提及芦焚的《果园城记》，一部上世纪三四十年出现的、同样描写河南中原乡土的文学珍品，其文体上的散点透视与抒情叙事杂糅，或许对梁鸿亦有影响，但比较一下它们之间的差异或许更加有益。

在《果园城记》中，作者如同一个影子，一点点滑过那些曾无比熟悉的人与物，看着他们正无可挽回地走向衰颓，看着他们深陷于命定的沉沦气氛之中，那些青春和梦想都成为“瓶香”般的回忆，袅袅不绝，与此同时，作者在沉痛中又力求自持，他期待做一个说书人，十八篇“果园城记”似乎就是一篇说书，说古老小城的白云苍狗。这种把现实生活视为有距离的历史，以一个旁观者的态度加以冷峻审视的作法，后来在林斤澜乃至寻根文学那里都得到了更为集中的表现。

然而梁鸿并不满意于此种“异域的、俯视的眼睛”， 虽然我们的乡土百年来似乎一直被这样的眼睛所观察和描述，但梁鸿隐隐约约期待的，是“村庄、农民、植物具有主体性、敞开性，并拥有自我的性格和逻辑，获得和作者平等的视野甚至对抗性”。《神圣家族》的写作可以说就萌生于这种对乡土文学史和乡土本身双重浸润后的反拨。

散点透视、集腋成裘的小说文体，中西皆有，在中国，是《湘行散记》《呼兰河传》《果园城记》；在西方，是《猎人笔记》《都柏林人》《小城畸人》《米格尔街》，等等。但《神圣家族》的特别处在于，透过这种一眼望去似乎就可以立刻归类的标志性文体，它里面的几乎每一篇又具有一种独特的、与某个文学传统暗相牵连的特殊文体，这种独特性，源自其讲述的人物，和这个人物的精神气质乃至遭遇息息相关。比如开篇《一朵发光的云在吴镇上空移动》，写少年阿清，有向卡尔维诺的“轻盈”致敬之意；《许家亮盖屋》，则暗暗指向高晓声的《李顺大造屋》，却是完全另一种脱离了政治导向的自由自在；《肉头》写一群女人的围炉闲话，其多声部的形神俱肖，话题在不动声色中的跌宕翻转与收束，已接近乔伊斯《死者》中对一场大型圣诞聚会的控制力和感受力。

更值得一提的是《杨凤喜》一篇，写男女情事，表面上仿佛路遥《人生》的翻版，是一个男人在爱情和功名之间的艰难抉择，但越读下去，就会发现越没有那么简单，其中没有人是无辜的，也没有什么堪供批判的对象，更重要的是，也没有所谓好坏参半的“第三种人”。在《神圣家族》的作者这里，所有人都是相似的，他们就是在一团暧昧不明中生活，他们不是几种“经过整理的人性”的代言者。正如只有在人的眼睛里，麻雀才时而是害鸟时而是益鸟，在好和坏的知识教养背后，隐藏的是权力的眼睛。这一点，从尼采到福柯，反复申诉，几乎已成为一个健全的多元社会中的常识。现代文学的能量、意识以及机智，其实都来自于对那经过权力的眼睛整理过的虚假生活的猛烈抨击，而小说家的天职，按照亨利·詹姆斯的说法，是去描绘那未经整理的生活，去想象和创造那缺失的真实世界。在那里，麻雀就是麻雀，土拨鼠就是土拨鼠，它们之间的碰撞不是善与恶、好和坏的碰撞，而是一个生灵与另一个生灵之间喜怒哀乐的碰撞。而在《杨凤喜》中，乃至《神圣家族》的更多篇章中，我们终于看到的，就是在当代小说中久违的、“未经整理的生活”。

当然，还有未经整理的死亡。《到第二条河去游泳》，写一个妇女在母亲自杀之后，也去跳河，在河中遇到一个个同样自杀的亡灵，她们一起有说有笑地沿河而下。我们当然可以想到《佩德罗·巴拉莫》，但它之于梁鸿，不再是某种先锋文学式的点金术和拿来主义，而是深藏在对人世悲苦欢欣的整体性洞察中。

她的写作，因此成为既自由又体贴的。在知晓和感受人生、整个村庄乃至过往文学传统的重力之后，她从“一朵发光的云”开始写起。

五

泪水和笑声的重力加速度，是相同的，它们应当同时抵达我们，或你们。那些致力于不愉快的二流小说并没有撒谎，只不过它们掩盖或无视了另一部分真实，为了效果。

尼采讲过一个法国人的故事。他说，“高贵的人甚至不会长时间地对敌人、对不幸、对不当行为耿耿于怀——这是天性强大的标志。这种天性中包含着丰富的塑造力、复制力和治愈力，还有教人忘却的力量。（这方面很好的例子，是现代世界的米拉波。他记不住别人对他的侮辱和诽谤，所以也不存在原谅的问题，因为他——已经忘记了）。这样的人，身躯一抖就可以抖掉身上无数的虱子，而在别人那里，这些虱子会钻进他们的身体”。

这也是类似《伊利亚特》那样早期人类的生命态度。那些英雄纷纷在尘土中死去，让人怜悯，却不仅仅只是为了让人难过。“苦难产生了歌吟，而歌吟带来欢愉。”文学，是对重力和记忆的接受，以及不断地克服，和欢愉。就像:

“小丑在空中秋千上穿梭时，完全忘却了重力。”

这句话，是从伊坂幸太郎的小说《重力小丑》里面摘录的。除此之外，关于这本小说，在我的笔记本上还留下另外一句:

“真正重要的东西就要明朗地传达出来，就像背负之物越重，脚步就该越轻一样。”

而关于那些沉重之物，以及无穷无尽的坠落，被重力之神所驱赶，牵引，关于人类所遭遇的这些，我读到的最有力的回答，是来自里尔克，

叶在坠落，如坠落自迢远，

似乎遥远的花园在天上凋残；

叶在坠落，带着否定的姿势。

夜夜坠落的，是沉重的地球，

从一切众星之中落入寂寞。

我们都在坠落，这只手坠落着。

看你的另一只手：在一切坠落中。

但仍然有一位，将这坠落

无限温柔地用双手接握。 （《秋》，陈宁译）