长篇小说文体多样化景观的打造与构建——2016年长篇小说创作一个侧面的理解与分析

王春林

长篇小说文体多样化景观的打造与构建

——2016年长篇小说创作一个侧面的理解与分析

王春林

2016年行将成为过去，在这一年，长篇小说写作依然保持了强劲的发展势头。倘若套用所谓“大年”或者“小年”的说法，这一自然年度毫无疑问可以被看作是长篇小说成果丰硕的又一个“大年”。以我个人有限的阅读视野来说，这一自然年度，包括吴亮《朝霞》、方方《软埋》、贾平凹《极花》、格非《望春风》、李凤群《大风》、张炜《独药师》、徐则臣《王城如海》、吕新《下弦月》、付秀莹《陌上》、葛亮《北鸢》、唐颖《上东城晚宴》、张翎《流年物语》、张忌《出家》、何玉茹《前街后街》、薛忆沩《希拉里、密和、我》、冯良《西南边》、赵本夫《天漏》、张悦然《茧》、赵兰振《夜长梦多》、陈河《甲骨时光》、刘继明《人境》、北村《安慰书》、冯丽《如归》、孙惠芬《寻找张展》、赵德发《人类世》、范小青《桂香街传奇》、李师江《非比寻常》、李浩《父亲的七十二变》、林森《关关雎鸠》、吕志青《黑屋子》、向岛《佯狂》、王彪《你里头的光》、王传宏《我走了》、刘诗伟《南方的秘密》、王华《花城》、李宏伟《国王与抒情诗》、王妹英《得城记》、杜光辉《大高原》，李永刚《鳏夫絮语:我的莱伊拉》等在内的这些长篇小说，显然是不容忽视的存在。在这些长篇小说中，对于文体形式的自觉探索和实验，已然是一种不争的客观事实。本文的主旨，即在于通过对其中若干有代表性作品的文本解析，对这一自然年度内长篇小说文体的多样化景观有所把握与认识。

首先，是对于本土文学传统的一种自觉传承。比如，格非的《望春风》。格非曾经是先锋文学思潮的一位代表性作家，但到了晚近一个时期，也就是从《江南三部曲》中的第一部《人面桃花》的写作起始，格非就开始逐渐地远离博尔赫斯，远离西方叙事传统，开始向以《红楼梦》《金瓶梅》为代表的中国叙事传统大踏步地靠拢了。这一方面，一个醒目的标志，就是格非一部研究《金瓶梅》的专著《雪隐鹭鸶——〈金瓶梅〉的声色与虚无》的写作与出版。作为一位学者型作家，格非之所以能够在紧张的小说创作之余，分出相当一部分精力来专门研究《金瓶梅》，可见《金瓶梅》在他心目中的重要。我们都知道，关于《红楼梦》和《金瓶梅》此类中国古典小说，鲁迅先生在《中国小说史略》中曾经给出过专门的概念，叫做“世情小说”。同时，我们也不妨借用笑花主人在《今古奇观》序中的 “极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”这句话，来对这类世情小说的特点做一精确概括。尽管不是很清楚格非为什么会对《金瓶梅》产生浓厚的研究兴趣，但在我的理解中，作家对《金瓶梅》的研究兴趣中所隐约透露出的，实际上也正是对世情小说的浓厚兴趣。既不去关注《三国演义》《水浒传》之类的“家国叙事”，也不去关注诸如《西游记》一般的“神魔小说”，而单单要把关注点集中到《金瓶梅》一类的“世情小说”，仅只是从研究对象的选择上，我们即不难判断出格非真正的兴趣点所在。更进一步，我们也不妨说，当格非选择《金瓶梅》作为研究对象的时候，所明确传达出的一个信息就是，其中最起码包孕体现着作家或一阶段的某种小说理想。具体到格非，大约从《人面桃花》开始，包括完整的《江南三部曲》，中篇小说《隐身衣》，以及这部《望春风》，都可以在“世情小说”的前提下得到相应的理解与阐释。

然而，当我们强调“世情小说”的时候，有两个必要的前提应该了然于胸。其一，当我们断言格非在靠拢一种中国叙事传统的时候，并不仅仅是在强调一种小说艺术，而更是在强调一种作家的世界观，强调作家理解看待世界、社会以及人性的一种方式。其二，作家阎连科曾经在他的一篇名为《发现小说》文章中不仅创造性地把现实主义具体区分为“控构现实主义”“世相现实主义”“生命现实主义”以及“灵魂现实主义”这样四种不同的形态层面，而且还分别援引大量的文本实例对这四种不同的形态层面进行了详实到位的条分缕析。一方面，我们固然承认阎连科的发现与分析有极大的说服力，但在另一方面，我们却也发现，在阎连科那里，以上四种现实主义实际上存在着价值等级排列的问题。所谓价值等级排列，意即“灵魂现实主义”的价值高于“生命现实主义”，“生命现实主义”的价值高于“世相现实主义”，而“世相现实主义”的价值，则高于“控构现实主义”。由于“控构现实主义”的独有品质，说其他三种现实主义的价值高于“控构现实主义”，我当然完全赞同，但对于阎连科所认定的“灵魂现实主义”就一定高于“生命现实主义”，而“生命现实主义”又一定高于“世相现实主义”，我个人却认为，阎连科的论述逻辑固然能够成立，但很多时候的文本实情却并非如此。实际的情况是，很多优秀的小说文本首先是“世相现实主义”的，有着对于所谓世道人心充分的描写与展示，与此同时，其中却又包含有对于生命的关怀，对于灵魂的深度透视，可以说同时包容有“生命现实主义”与“灵魂现实主义”的思想内涵。而且，更进一步说，无论是“生命”，还是“灵魂”，都不可能在脱离世道人心真切描摹的前提下单独存在。很多时候，只有那些把“生命”与“灵魂”有机地包容到酣畅淋漓的关于纷纭世相的描写展示中的文本，方才称得上是真正优秀的小说作品。与此同时，明眼人其实早已看出，虽然阎连科并未详细说明其“世相现实主义”理论构想的具体由来，但在我的理解中，却更多地把阎氏的“世相现实主义”与鲁迅的“世情小说”联系在了一起。一“世情”，一“世相”，可能性极大的一种情形就是，鲁迅的“世情小说”，构成了阎连科“世相现实主义”以及相关理论构想的最初出发点。倘若承认以上推论分析不无合理之处，那么，鲁迅之“世情”，也就庶几可以等同于阎连科之“世相”。以此来衡度格非的长篇小说《望春风》，则《望春风》很显然就是一部包含有“生命”与“灵魂”维度在内的优秀“世相现实主义”长篇小说。

从书写对象的角度来看，格非的创作过程中，可以说甚少触碰所谓的乡村题材。作家既往的小说创作中，与乡村有着密切联系的作品，大约只有《江南三部曲》中的第二部《山河入梦》。尽管说其中也有相当部分写到了花家舍公社，但就文本书写主旨来说，与其说《山河入梦》是一部乡村小说，反倒不如说是一部历史小说。所谓的反“乌托邦”云云，其具体的着眼点，其实是那一阶段中国特有的带有明显“乌托邦”特征的社会政治实践。小说主人公谭功达的社会政治身份之所以被设定为县长，根本原因正在于此。也因此，从一种写作自觉的角度来说，格非真正意义上的第一部乡村长篇小说，就毫无疑问是这部《望春风》。我们都知道，格非于一九六四年出生在江苏镇江丹徒县，毫无疑问有过真切的一种乡村生活经验。但是，不知道出于何种原因，格非此前的小说创作生涯中，应该说从来就没有触碰过自己的乡村记忆。虽然我们也同样无法断定格非日后还会不会重新书写自己的乡村记忆，但毋庸置疑的一点却是，在《望春风》中，格非终于开始以长篇小说的形式直面自己的乡村记忆了。

与其他一些同样采用第一人称叙述方式的小说相比较，格非《望春风》中的这位第一人称叙述者“我”，不仅是活跃于作品中的主要人物形象之一，而且还身兼“写作者”的功能。伴随着“我”写作进程的渐次深入，春琴也以一种特别的方式介入到了“我”的写作进程之中:“她对我的故事疑虑重重，甚至横加指责。到了后来，竟然多次强令我做出修改。似乎她本人才是这些故事的真正作者。”面对来自于春琴的横加干涉，“我”起初的应对方式是置之不理，没想到春琴的反应特别激烈，甚至干脆以断绝关系相威胁。万般无奈之下，“我”只好有所妥协:“从那以后，我在给春琴读故事的时候，为了不让故事中断，特地准备了一个小本子。一旦她提出不同意见，就将它记录下来。等到把整部书读完，再一并做出删改。当然，我自己也留了个心眼。凡是那些有可能引起春琴不快的段落，我都一概跳过不读。可即便如此，她最终提出来的修改意见，竟然也达四十九处之多。”不能忽视的一点是，春琴居然振振有词地强调着自己的修改理由。“我耐着性子跟她解释，现实中的人，与故事中的虚构人物，根本不是一回事。既然是写东西，总要讲究个真实性。”针对“我”的辩解，春琴寸步不让:“可没等我把话说完，春琴就不客气地回敬道:‘讲真实，更要讲良心！’”实际上，“我”与春琴之间的对立，涉及到了一个重要的小说写作伦理问题，那就是作家究竟应该如何处理真实与虚构的关系问题。这里，需要引起我们思考的一个问题，就是春琴所谓的“讲良心”。她的意思非常明确，因为现实生活中的某人对自己有恩，所以在写作时就要刻意地对其有所避护。格非的如此一种处理方式，很自然地就会让我们联想到那位与《红楼梦》密切相关的脂砚斋。众所周知，脂砚斋一个非常重要的案例，就是严令曹雪芹必须对有关秦可卿的章节做出删改:“秦可卿淫丧天香楼，作者用史笔也。老朽因有‘魂托凤姐’‘贾家后事’二件，嫡（岂）是安富尊荣坐享人能想得到处，其事虽未漏，其言其意则令人悲切感服，姑赦之，因命芹溪删去。”你可以发现，格非的处理方式与当年的曹雪芹脂砚斋如出一辙。对于春琴的介入式存在，我想，我们可以从两个方面来加以理解。其一，格非是在通过这样一种特别的方式向曹雪芹与脂砚斋，向中国小说传统的评点批评方式致敬。其二，如同春琴这样一种介入式写作干预，在此前的中国当代小说写作中根本就不曾出现过。就此而言，它完全可以被看作格非在小说创作上的一种形式创新。

《望春风》之外，另一部明显承接中国本土文学传统的，是付秀莹的《陌上》。在一篇讨论中国现代乡村叙事的文章中，我曾经提出过一个“方志叙事”的概念:“质言之，所谓‘方志叙事’，就是指作家化用中国传统的方志方式来观察表现乡村世界。正因为这种叙事形态往往会把自己的关注点落脚到某一个具体的村落，以一种解剖麻雀的方式对这个村落进行全方位的艺术展示，所以，我也曾经把它命名为‘村落叙事’。但相比较而言，恐怕还是“方志叙事”要更为准确合理。晚近一个时期的很多乡村长篇小说中，比如贾平凹自己的《古炉》，阿来的以‘机村故事’为副题的《空山》，铁凝的《笨花》、毕飞宇的《平原》，乃至于阎连科自己的《受活》等等，都突出地体现着‘方志叙事’的特质。”倘若承认“方志叙事”是一个可以成立的概念，那么，与文章中曾经提及的《古炉》《空山》《笨花》《平原》《受活》等“方志叙事”类作品相比较，恐怕还是付秀莹的这部《陌上》更切合“方志叙事”的特点。之所以强调这一点，是因为其他的那些“方志叙事”作品，一方面固然在以“解剖麻雀的方式对这个村落进行全方位的艺术展示”，也即这个村庄本身就可以被视作小说的主人公，但在另一方面这些作品中，事实上也都还无一例外地存在着传统意义上的小说主人公。比如《古炉》中的狗尿苔、蚕婆、夜霸槽、朱大柜，或者《笨花》中的向喜、向文成，《平原》中的端方、吴蔓玲等，都可以被看作是小说主人公。与这些作品相比较，《陌上》一个非常突出的特点就是，除了芳村这样一个作为隐形主人公存在的村庄之外，你无论如何都不可能从中找到一位传统意义上的小说主人公形象。细细数来，《陌上》中先后出场的人物形象共计二三十位，但其中的任何一位都不可能被理解为传统意义上的主人公形象。这就意味着，这二三十位人物形象，都既不是小说的主人公，也都可以被理解为小说的主人公。又或者，是这些人物形象所构成的那样一个人物集合体，共同成为了小说的主人公。而这些人物一旦聚合在一起，所构成的那个形象，其实也就是我们所说的“芳村”这样一个隐形的主人公了。我们之所以认定付秀莹的这部《陌上》较之于其他作品更切合于“方志叙事”的特点，根本原因正在于此。事实上，与一般长篇小说所普遍采用的那种焦点透视方式不同，付秀莹的《陌上》多多少少带有一点艺术冒险意味的是，在拒绝了焦点透视的艺术方式之后，切实地采用了一种散点透视的艺术方式。所谓“冒险”云云，倒也不是说散点透视有多难，而是意在强调以这种方式来完成一部长达数十万字的长篇小说，有着相当的艺术难度。由于作家的视点散落到了多达二三十位人物形象身上，随之而来的一个问题就是，整部长篇小说便缺失了中心事件。倘要追问探究《陌上》究竟书写了怎样惊心动魄的社会事件，那答案肯定会令人失望的。不要说惊心动魄了，极端一点来说，除了芳村的那样一些日常生活之中的家长里短柴米油盐之外，《陌上》干脆就是一部几近“无事”的长篇小说。学界普遍流行的一种看法认为，鲁迅先生的一系列小说所关注表现的可以说皆属“无事的悲剧”。但千万请注意这里明显存在着的文体差异。鲁迅的文体是短篇小说，而付秀莹的文体则是长篇小说。稍有写作经验的朋友都知道，在很多时候，金戈铁马跌宕起伏好写，零零碎碎日常琐屑难为。更何况，付秀莹是要以如此一种方式完成一部长达数十万字的几近“无事”可言的长篇小说呢。从这个角度来说，断言付秀莹的《陌上》带有几分艺术挑战的意味，也真还是颇有一些道理的。

对于一部以散点透视的艺术方式完成的几近“无事”的长篇小说而言，一个无论如何都绕不过去的重要问题，就是小说的艺术结构究竟该如何设定的问题。既没有传统意义上的主人公，也没有作为聚焦点的中心事件，那么，付秀莹到底应该采用何种方式来结构自己的小说呢？在文本中，付秀莹所实际采取的，是写完一个人物再接着写另一个人物的一种艺术方式。二三十个乡村人物，就这么循序渐进地一路写下来，自然也就形成了所谓的散点透视。这里的一个关键问题在于，倘若袭用西方长篇小说的艺术观念来衡量，付秀莹的《陌上》很可能就不被看作是一部长篇小说，充其量也只能被理解为是若干个短篇小说的连缀而已。那

么，我们到底应该在怎样的一种意义上来理解看待付秀莹这种看似简单的艺术结构方式呢？思来想去，破解这个难题的方法，恐怕还是潜藏在我们自己的文学传统之中。首先，《陌上》的此种结构方式，很容易就能够让我们联想到古典长篇小说《水浒传》。虽然每一个出场人物所占的文本篇幅并不相同，或长或短，但严格说来，《水浒传》实际上也是采用了写完一个人物再写另一个人物的结构方式，举凡林冲、鲁智深、武松、宋江等一众人物，均属如此。那么，《水浒传》的这种结构方式的源头又在哪里呢？细加追索，此种源头其实可以一直被追索到司马迁的《史记》那里去。一向被誉为“史家之绝唱，无韵之离骚”的司马迁《史记》，虽然本质上是一部历史学著作，但事实上，无论是后来的散文，还是小说，都在很多方面接受过《史记》的充分滋养。自然，这种滋养，一方面来自于司马迁的精神风骨，另一方面则是《史记》具有突出原创性的艺术形式。我们这里所讨论的艺术结构问题，很显然就属于艺术形式的层面。《史记》全书计由五部分组成，具体包括十二本纪（记历代帝王政绩）、三十世家（记诸侯国和汉代诸侯、勋贵兴亡）、七十列传（记重要人物的言行事迹，主要叙人臣，其中最后一篇为自序）、十表（大事年表）、八书（记各种典章制度，记礼、乐、音律、历法、天文、封禅、水利、财用），共一百三十篇。从根本上影响着《水浒传》的，我以为是其中的列传这一部分。列传，主要写各方面重要历史人物的生平言行事迹。司马迁所采用的，就是写完一个再接着写一个的组构方式。司马迁的这种组构方式，毋庸置疑会对后来的《水浒传》产生根本性的启示与影响。在经过《水浒传》的如此一番中转接力之后，司马迁式的“列传体”对于当下时代的付秀莹产生影响，自然也就是顺理成章的事情。就此而言，我们也不妨姑且把付秀莹《陌上》这种根植于中国文学传统的结构方式干脆就命名为“列传体”。需要注意的一点是，虽然付秀莹采用了写完一个再写一个的“列传体”，但这些不同的乡村人物之间，实际上也还总是会彼此勾连扭结在一起。其所以如此的一个关键原因在于，传统乡村，乃是一个典型不过的熟人社会。从社会学的角度看，传统乡村与现代城市的一个根本区别，就是一个是熟人社会，一个是陌生社会。城市，是一个陌生社会，素不相识的人们来自于五湖四海，相互之间对对方的情况根本就谈不上什么了解。那个“萍水相逢”的成语，可以说是对于城市人生存状态的一种精准描述。而传统乡村，则很显然是一个熟人社会。且不要说相互作为左邻右居的张家王家，即使再上溯个三辈五代的，村里人也都会了如指掌的。唯其如此，所以，付秀莹在《陌上》中所描写着的那些乡村人物，看似松散，实际上却有着各种盘根错节的瓜葛勾连。写翠台，必然要勾连到素台、爱梨，写素台，不仅要勾连到翠台、爱梨，而且也还要勾连到增志、小鸾。尽管从表面上看来是写完一个再写一个，但实质上这些人物之间的关系却是你中有我，我中有你，最终交织在一起构成的，其实是一个细密的网状结构。也因此，对于付秀莹《陌上》的艺术结构，更准确的一种定位，就应该是彼此互嵌式的“列传体”结构。

以上两部作品之外，方方的《软埋》也对本土传统有所借鉴。具体来说，《软埋》中的丁子桃——黛云这一条结构线索，方方在进行艺术处理时就极其巧妙地借鉴了中国民间所谓十八层地狱的传说。作家如此一种艺术设计的灵感，或许与小说中黛云为了脱身打了二娘一巴掌因而受到二娘的恶毒诅咒这一细节有关。在挨了黛云的巴掌之后，二娘不依不饶地哭叫了起来:“你这个挨千刀的，你会下地狱的！阎王老子会收拾你的！”或许是这种诅咒最终应验的结果，丁子桃在成为植物人且变身为黛云之后，她的灵魂果然在恍恍惚惚间游历了十八层地狱。也正是在明确意识到自己身在地狱之后，丁子桃表现出了其生性中坚韧的一面，她坚持一定要把曾经的一切真相都说清楚:“她要告诉所有人，包括那些热烈并冷酷地看着她的人。她要说，曾经发生的那一幕，并非她的本意，也与她无关。就算她要重新回到的地方仍是地狱，她也要把这些说清楚。”在这里，方方实际上借助于丁子桃的不甘心强烈地表达出了对于不公正历史的抗辩意识。就这样，丁子桃——黛云开始了她一个台阶一个台阶的攀爬过程，一个台阶就意味着地狱里的一层。她从第一个台阶开始，一步一步地逐渐沿着时间的河流向前回溯。之所以称之为回溯，乃因为方方在这一部分采用了一种逆时序的叙事方式。所谓逆时序，实际上也就是说越是后来发生的故事，越是会率先进入到丁子桃——黛云的回忆过程中。需要注意的是，在方方写实性的笔触之下，一些描写部分象征性色彩的具备，是一种显而易见的存在。比如第五章中的这样一段:“而她在水流中。就像一块活动的石头，被随意冲刷和推动。这是一块很奇怪的石头。它似乎在抗拒无休止扑来的水头。它时滚时顿，轨迹混乱。两岸阒无人声，连风刮树叶的声音都很弱小。与水撞石头之声相比，它仿佛根本就不存在。”这里，方方很显然是在以一种写实性的笔触生动形象地描写着黛云落水之后如同一块石头一样随波逐流的情景。但细细地揣摩一下，一种象征色彩的具备也不容忽视。子在川上曰，逝者如斯夫。早在孔夫子那个遥远的年代，国人就已经把时间比作奔腾不息的河流了。倘若说这里的河流可以被视作时间长河的话，那么，那块奇怪的滚来滚去的石头，则很显然可以被看作是黛云的一种象征。这样一来，石头在河流里滚来滚去随波逐流的情景，所强烈象征隐喻着的，就是黛云作为一位出身于豪门大户人家的女性个体，在长达半个多世纪的岁月长河中被迫变身为丁子桃之后一路跌跌撞撞走来的艰难人生历程。其中，一种挥之不去的悲剧性意味的存在，是毋庸置疑的一件事情。

本土传统的继承之外，这一自然年度内，长篇小说文体的另一种趋向，就是更多地受惠于西方现代主义的先锋探索实验。比如，李凤群的《大风》。对于李凤群来说，一个无论如何都绕不过去的问题就是，面对着的确称得上是连篇累牍的土改与农业合作化题材的众多小说作品，她自己到底应该选择设定一种怎样的切入表现方式，方才能够有效地避免落入到前辈作家的艺术窠臼之中。虽然无法从李凤群的相关言论中得到确切的证实，但就我个人所读到的《大风》文本而言，则完全可以断言，李凤群的确在切入角度与书写重心的设定上下了不小的功夫。同样是对于土改与农业合作化运动这样一些中国当代历史上（不能不加以辩明的一点是，与通常我们往往会把土改划归现代时期不同，我更愿意把它纳入到当代这一历史时期，并把它看作是中国当代历史的起始端点之一）重要历史事件的表现，李凤群的表现方式无论如何都称得上是独辟蹊径。与那些更多地把关注点集中到土改与农业合作化运动自身的书写方式不同，李凤群在《大风》中干脆就远离了所谓的历史现场。只要稍加留意，我们即不难发现，在其他同类作品中差不多已经司空见惯了的土改与农业合作化场景，在《大风》中却完全隐而不见了。取而代之的，乃是李凤群关于土改与农业合作化运动诸如此类的历史事件所引发或者说所造成的各种精神后遗症的充分艺术书写与表达。能够从根本上改变历史走向的大事件发生了，这样的大事件究竟会在多大程度上影响到当事人的精神状态？会对后来者留下怎样一种无以解脱的精神羁绊？所有这些，正是李凤群这部《大风》的关注重心所在。虽然从表面上看，李凤群这部作品的叙事时间跨度不小，可以说从七十年前的土改与农业合作化运动一直写到了当下的所谓市场经济时代，但作家的书写意旨，却显然并不在历史演进进程的如实呈示上。细察文本，即可以发现，她的书写重心自始至终都落脚在了梅氏或者说张氏家族数代人的精神症候上。质言之，《大风》正是一部试图从历史受创者被严重扭曲的主体精神状态入手，以一种精神症候的表达方式谛视表现中国当代曲折历史的优秀长篇小说。

或许与精神症候的关注与表现这一书写主旨密切相关，李凤群可谓是煞费苦心地设定了一种多位家族成员轮流交叉进行的叙事方式，从太爷一代的张长工，到爷爷一代的张广深，到父亲一代的张文亮，一直到作为子一代的张子豪、梅子杰，连同家庭的女性成员陈芬、孟梅，可以说是全部披挂上阵，承担着第一人称叙事者的功能。既然是第一人称，那就一定是受限制的有限叙事者。尤其值得注意的一点是，这些有限叙事者，其年龄往往被控制在年少时期。除了各自都只出现过一次的张长工、陈芬以及孟梅，属于成年叙事者之外，其他叙事者都属于少年粗通人事或者干脆就不通人事的少年叙事者。之所以一定要征用这些少年来作为小说的叙事者，乃因为这些少年叙事者对于人间世事基本上都属于懵懂无知的状态之中。在这些少年叙事者的心目中，不管是事关重大的社会事件，抑或还是父母他们的各种人生选择，都显得讳莫如深难以理解。唯其因为如此，那些在成年人看来正常不过的事情，方才会形成一种鲜明的陌生化效果。这一方面，最典型的一个例证，就是小说开始那一部分的叙事者张广深。故事开始的时候，张广深的年龄只有五岁。五岁那年一个乌漆抹黑的夜晚，熟睡中的张广深被父亲从睡梦中摇醒。因为父亲诓骗他说要赶早去娘舅家走亲戚，所以张广深便稀里糊涂地跟着父亲动了身。没想到的是，这一走，张广深就永永远远地失却了自己的故乡:以至于，很多年之后，他都会为自己当年对于爹的顺从懊悔不已:“如果那晚我动一下脑筋，没有上我爹的当，兴许我现在还住在颖上村，不过也难说。”在真正上路之后，张广深方才搞明白，他们不仅不是要去娘舅家，而且父亲还开始变得张口就是谎言。明明被别人认出是梅先声梅大哥，但他却肆口否认。明明自己的家乡是颖上村，但到了父亲嘴里，却一会儿被说成马坝村，一会儿又变成了孟河村。关键还在于，父亲母亲不仅自己满嘴谎言，而且还想方设法迫使本来口无遮拦的张广深也硬生生地闭了嘴。一家三口一路撒谎一路走来，等他们终于走到一个叫乌源沟的地方可以落脚的时候，一家人都已经面目全非了。首先，是父亲梅长声变身为张长工:“那天，我才听说我爹叫张长工，前头，我一直以为他叫梅先声。”然后，是梅学文也即这一部分的叙事者“我”变身为张广深:“傻儿子啊，你叫张广深啊！我的儿啊，你傻到不记得自己的姓名了呀！我是你爹，你不能叫我的名字，就算所有人都叫我的名字，你不能叫，你得叫我爹啊！”与此同时，伴随着姓名的变化，张广深一家人的身世也发生了惊人的变化:“我爹告诉他们，他做了一辈子的长工，什么活都干过、什么苦都吃过，好不容易娶了一个老长工的哑巴女儿，好不容易盖了一间破草房，好不容易打土豪，分了些田地，好日子才开始，可是突然，他的家乡，那个叫黄良的村庄遭遇了百年不遇的洪水，一切都被冲走了，田地、乡亲、村庄、牛羊，还有他所有的儿子，都被洪水卷走了，除了这个憨子。”至此，从姓名到身世，张长工一家的身份转换彻底完成。一个不容回避的尖锐问题是，好端端的一家人为什么要慌里慌张地逃离故乡颖上村？父亲梅长声/张长工为什么不仅变得满嘴谎言，而且还要可以编造自家苦大仇深的身世？所有这一切，对于年仅五岁的梅学文/张广深来说，无论如何都是不可能理解的。但在貌似实录的叙事话语中，李凤群还是留下了一些带有强烈暗示色彩的蛛丝马迹:“老表，对不住了，就前几天隔壁庄子里有个地主想逃跑，也到我家来投宿，他一卷袖子就露出他那双白生生的手，我可不想捅娄子。”“我是迷迷糊糊地听到我爹在说我娘舅吃了枪子的事。亏我娘舅最疼我，什么时候吃了枪子我都不晓得，他们连头都没有让我磕一个。”梅学文/张广深的娘舅为什么会吃枪子？那位路人又为什么要特别提到地主逃跑的事情？如果把这两个细节，与后面张广深对小伙伴专门讲述的那个自己家曾经非常富有的细节（“我曾经对我的一个小伙伴说我记得我家有十间瓦房，我还见过银锭子，我吃过蜜桃，我脖子上挂过银锁。”）综合在一起做出判断，那么，一种合乎逻辑的结论，恐怕就是，梅长声/张长工一家人之所以要从故乡颖上村慌慌张张地一路逃奔到乌源沟落脚，关键就在于他们家乃是拥有相当土地财产的地主。唯其如此，在获悉了同为地主家庭的梅学文/张广深娘舅吃了枪子之后，为了保全性命，梅长声/张长工才会在想方设法搞到一纸证明后，携妻带子不管不顾地匆匆忙忙逃离了故乡。在这里，非常耐人寻味的一种艺术处理方式，就是他们一家人尤其是张长工父子二人的身份转换。梅先声变成了张长工，梅学文变成了张广深。人都说行不更名，坐不改姓，对于一向被笼罩在祖先崇拜文化氛围中的中国人来说，若非情况特别严重，是断不会轻易更名换姓的。李凤群的这种身份转换方式，甚至可以让我们联想到鲁迅先生的《阿Q正传》来。《阿Q正传》中，显示赵太爷绝对威权的一个重要细节，就是他居然轻而易举就剥夺了阿Q 姓赵的权利。当阿Q强调自己也姓赵的时候，赵太爷的回应，只是特别傲慢的一句“你也配姓赵？”对于鲁迅先生如此一种细节设定的深意，我起初并没有太在意。只有在对国人的祖先崇拜心理有了深透的了解之后，我才真正明白了鲁迅先生其实是在借助于这一细节表现阿Q精神世界被伤害的严重程度。当一个人被逼迫到连自己都做不成，只能够满嘴谎言，只能够以身份转换的方式才可以勉强生存下来的时候，其内在精神世界的绝望与哀伤，很显然已经达到了一种无以复加的程度。哀莫大于心死，到了李凤群的《大风》中，恐怕就得置换成哀莫大于更名改姓了。需要注意的是，就在张长工他们一家仓仓皇皇的奔逃途中，也还发生了一件颇有象征意味的事件，那就是张广深的路遇花狗受惊撞树:“那狗受了惊，张开大嘴，一阵猛叫，想吞了我似的，我转身想跑，一头撞到一根树桩上。那回跌得很惨，额头上破了洞，血把眼睛都糊住了。”就情节序列的完整性而言，张广深撞树这一细节的设定，当然是在为此后他的变傻做必要的铺垫。意谓，张广深是被这一撞给撞傻的。但其实，在写实的意义之外，这一细节设定的象征意味也是不容忽视的。假如我们把那根树桩理解为已经发生了天翻地覆变化的社会与时代，那么，张广深的一头撞上树桩，很显然就象征隐喻着如同张氏父子这样的个体在一头撞上社会与时代这个庞然大物之后，只能够被碰得头破血流。

通过以上的分析，即可看出，只有让张广深这样处于懵懂无知状态的孩子承担第一人称有限叙事者的功能，方才能够传达出那种简直就是讳莫如深的命运变幻感来。身为童稚小儿，张广深根本就不理解究竟何为土改与农业合作化运动，什么叫做地主与农民，留在他生命记忆中的一种刻骨印记，只能是一家人连累带饿疲于奔命式的奔逃经历。唯其因为不理解，所以才会产生一种莫名的恐惧与惊悚感，并在此基础上进一步生成一种强烈的对于自己所寄身于其中的现实世界的不信任感。倘若把年仅五岁的叙事者张广深置换为张长工这样的成人，或者干脆就采用全知的第三人称叙事方式，那作品所取得的艺术效果肯定就不会是现在这个样子了。并不是说就不能采用其他非童年视角的叙事方式展开历史叙述，而是说那样一来所取得的艺术效果很可能极明显地背离李凤群的写作初衷。正因为在少年如同白纸一般纯洁稚嫩的内心世界打下了殊难磨灭的精神创伤印记，所以才会构成一种缠绕整个生命过程的难以化解的心理情结。与其他那些同类题材的小说作品相比较，李凤群的独辟蹊径处，就在于不仅敏锐地洞悉并意识到了这种心理情结的存在，而且还在这部《大风》中对于这种心理情结进行了足称淋漓尽致的艺术书写。在这个意义上，李凤群的《大风》又可以让我们联想到鲁迅先生的《伤逝》。对于以反叛家庭张扬个人为基本内涵的所谓个性解放主题的书写，可以说是五四时期很多文学作品的一种共享主题。但鲁迅先生的更胜一筹处在于，他总是会在别人止步的地方来开始自己的思考与书写。当大家都还在一窝蜂地表现个性解放主题的时候，鲁迅先生所思考的，却已经是个性解放之后怎么办的问题了。与鲁迅先生的《伤逝》相类似，李凤群的《大风》在某种意义上说也是在别人止步的地方开始了自己的思考与书写。当其他作家都在竞相展示历史现场本身的残酷与苦难程度的时候，李凤群却不动声色地把自己的艺术关注重心转移到了政治运动所导致的严重精神症候的书写与表达上。或者也可以说，作家是在借助历史受创者被扭曲精神症候的精准捕捉与描摹，折射表现土改与农业合作化此类政治运动某种反人性的邪恶本质。

《大风》之外，另一部具有先锋性艺术特色的长篇小说，是吴亮那部透视表现“文革”的《朝霞》。以我愚见，吴亮更为极端的先锋性探索，主要体现在他干脆以一种诗歌写作的方式来进行他的小说写作。要想说清楚这个问题，我们首先需要对于诗歌与小说的文体区别有所认识。根据我多年来的阅读体会，大多数读者之所以会普遍觉得诗歌这一文体的接受难度要大于小说这种文体，一个非常关键的原因在于，二者所遵循的艺术逻辑各不相同。具体来说，作为一种典型的叙事文体的小说，所遵循的艺术逻辑是一种“线性的因果逻辑”。尽管一些先锋作家也会竭力试图对这种因果逻辑有所破坏，但绝大多数小说文本中故事发展演进过程中因果逻辑关系的存在，却还是不容否认的基本事实。而作为一种典型的抒情文体的诗歌，所遵循的艺术逻辑却是一种“非线性的情绪逻辑”。读者在面对一首现代诗歌的时候，往往会生出丈二和尚摸不着头脑的感觉，很大程度上就是这种“非线性的情绪逻辑”作祟的缘故。这里的关键问题在于，这种“非线性的情绪逻辑”是独属于诗人这一写作主体的，其情绪的起伏与波动，并不像“线性的因果逻辑”那样清晰可辨。我们寻常所谓诗歌的思维与语言的跳跃，实际上也与这种“非线性的情绪逻辑”存在着内在的紧密关联。由以上的比较可见，诗歌文体的接受难度之所以要远远大于小说文体，正是因为它们所各自遵循的艺术逻辑大不相同的缘故。以这样的文体标准来理解看待中国当代小说，最起码在我个人有限的阅读视野中，在吴亮之前，并没有哪一位作家明显地逾越二者之间的文体界限，以诗歌的艺术思维方式来精心营构一部长篇小说。在我看来，《朝霞》最突出的先锋性，就体现在这一点上。

比如，从小说一开始就已经登场的那个邦斯舅舅的外甥“他”，究竟是小说中的哪一位人物？叙述者一直没有做出明确交代，一直到小说的第19章节，到小说差不多已经完成五分之一篇幅的时候，我们方才恍然大悟，却原来，这位其实已经出场很多次的人物，名叫阿诺:“纤纤说，阿诺你哪能一句话不讲，他们三个人铁定是要打牌的，孙继中江楚天李致行，还有一个艾菲，你不想想，扑克牌是艾菲的，你好意思跟艾菲抢最后一个名额吗，阿诺？”“‘阿诺’就是邦斯舅舅的外甥，那个‘他’。”身为小说中最主要的人物之一，他的名字不仅一直拖延至第19章节才被披露给读者，而且也如同其他人物与场景一样，始终处于时断时续的状态之中。如此一种时断时续，实际上即是作家或者叙述者情绪演变流动的直接结果。再比如，第18个章节，曾经叙述四个热血沸腾的年轻人私底下成立了一个团伙组织:“他们四人已饥肠辘辘，夜之淮海中路寒风呼号黑灯瞎火，一种甘愿忍饥受冻的自豪感鼓舞了这几位少年……他们究竟在寻找什么，某种脱离大集体的欲望，背叛，出走，另立门户另立山头，一个精悍的团伙，他们明天太阳升起后就有了一个组织有了一个名，反到底，反什么，其实他们并没有认真讨论，取这个名，是因为更多的名已经被人征用，他们不愿重复别人，特别是太有名太熟悉太附近的……”对这一成立团伙组织的回应，要等到后面的第21章节几位人物的对话中:“阿诺:那天筹备成立反到底战斗队，半夜了，我们爬到培文公寓八楼平台上。”“江楚天:是啊，那是一九六七年一月，夜里很冷。”“李致行:饥肠辘辘，身无分文。”“江楚天:有钱也买不到食品，我记得，当时我们口袋里有一点零钱。”“阿诺:整整九年了。”根据对话的内容，等到阿诺与江楚天、李致行他们几位重新相聚，再度谈论当年成立反到底战斗队的情形的时候，具体时间已经是一九七六年了。这一年，既是“文革”结束的那一年，同时也是吴亮《朝霞》叙事的终结点。

由以上例证可见，在长篇小说《朝霞》中，尽管依靠读者的主体性努力，可以还原如同草蛇灰线般隐伏着的因果逻辑，但就文本的表层形态来说，吴亮的确不无极致地打碎了现实主义小说中司空见惯的情节链，依循于作家主体的内在感觉情绪，最大程度上地重组了这部长篇小说。也因此，虽然小说中的每一个叙事片段都看似寻常，谈不上什么接受难度，但这些片段一旦被吴亮按照某种内隐的情绪逻辑拼贴组构在一起，就毫无疑问地会变成一座难以索解的迷宫，令那些欲进入其中一窥堂奥者倍觉接受的困难。实际上，我们置身于其中的日常生活本身就毫无逻辑可言，很可能就处于类似于诗歌的那样一种“非线性的情绪逻辑”状态之中。从这个角度来说，日常生活的一种基本存在形态，就可以说是一地碎片。面对着这一地碎片，绝大多数作家采取的是一种将其连缀缝合为内含鲜明因果逻辑的艺术整体的表现方式。如此一种整合努力的结果，很显然就是具有完整故事情节链的那种完整性生活与艺术幻觉的最终形成。这类小说作品给读者造成的某种带有误导性与欺骗性的审美幻觉即是，日常生活本身的面目就是如同小说文本所呈现出来的这副模样。但其实，毫无逻辑可言的日常生活本身，就是四处散落的一地碎片。吴亮的难能可贵之处，正在于他以极大的艺术勇气，以一种“冒天下之大不韪”的精神，挥动手中的艺术铁锤，颇为无情地打碎了貌似整体合一的生活与艺术的幻觉，最大程度地逼近或者说还原了日常生活的本相。本文标题“撕碎，撕碎，撕碎了是拼贴重构”的具体内涵，所指的正是吴亮这种在打碎整体的生活与艺术幻觉之后，以主体情绪为内核，对于一地碎片的生活片段，通过拼贴的方式进行艺术重构的小说写作过程。更进一步说，吴亮撕碎之后拼贴重构的直接结果，就是我们曾经一再反复阅读的长篇小说《朝霞》。不能不强调的一点是，不仅仅是身为作家的吴亮需要“通过拼贴的方式进行艺术重构”，与此同时，作为读者的我们也需要对于吴亮所提供的《朝霞》这一表象倒错杂乱的小说文本进行理解接受意义上的拼贴与重构。这一点，正如批评家程德培所言:“《朝霞》桀骜不驯地抑制我们业已习惯的阅读方式、老掉牙的组织体系，他对自由的追求把文本弄得遍体鳞伤、歪曲痉挛，以至于这一形式本身成了其关键的所指。假如硬要从所谓现实的‘故事’着眼，那么就必须在一种叙事中对这些‘安排’进行痛苦的解码、推敲和重新组合，而这样的‘重组’只有在付出暴露其自身技巧的代价时，才显露出其行为的逻辑。”毫无疑问，程德培这里所强调的，实际上也就是读者必须在吴亮“拼贴重构”的前提下对于《朝霞》进行再度的“拼贴重构”。与此同时，程德培的看法也启示我们对于吴亮的“撕碎”式小说写作行为的深层意蕴做更进一步的社会学层面的索解与分析。倘若联系中国当代社会大一统的带有鲜明专制色彩的政治与文化现实，那么，吴亮所一力坚持的这种击碎整体还原日常生活的一地碎片的叙述语法背后，很显然隐含着作家精神深处对于现代自由与民主的积极向往与勇敢追求。在这个层面上，《朝霞》这部小说的语言艺术形式，显然也就不再仅仅是语言艺术形式，而是具有了更为内在深邃的现实批判的思想内涵。毋庸讳言，假若说贾平凹在《秦腔》中所做出的故事情节与小说人物的“去中心化”努力已经足称先锋的话，那么，吴亮在《朝霞》中“撕碎，撕碎，撕碎了是拼贴重构”的这一番艺术努力，他的以一种类乎于诗歌的“非线性的情绪逻辑”来营构一部长篇小说的书写实践，在先锋性方面显然更向前推进了一步。

由以上的具体分析可见，不管是对本土传统的承接也罢，还是对于西方现代主义传统的积极借鉴也罢，在2016年，我们的作家在长篇小说写作实践中，的确在文体形式的探索方面取得了令人瞩目的成绩。在行将结束本文之际，我们所寄希望于作家的，就是加强自觉的文体意识，力争在未来的写作中，能够在文体形式的试验探索方面取得更大的成就。

本文系“2013年国家社科基金重大招标项目13&ZD122世界性与本土性交汇：莫言文学道路与中国文学的变革研究”的阶段性成果。

王春林 山西大学

注释：

①（明）抱翁老人：《今古奇观》，北方文艺出版社，2013年1月版。

②阎连科：《发现小说》，载《当代作家评论》，2011年第2期。

③转引自刘传福：《曹頫，红楼梦中的贾宝玉》，九州出版社，2012年7月版，第238页。

④王春林：《方志叙事与艺术形式的本土化努力——当下时代乡村小说的一种写作趋势》，载《文艺报》，2015年3月6日。

⑤程德培：《一个黎明时分的拾荒者》，载《收获》长篇专号，2016年春夏卷。