文学的初心与理论之鹄的——《中国当代文学主潮》与陈晓明的治学志趣

丛治辰

文学的初心与理论之鹄的

——《中国当代文学主潮》与陈晓明的治学志趣

丛治辰

一

在2003年发表的一篇论文中，陈晓明探讨了在当时的学术背景下，重建现当代文学研究规范的可能性。陈晓明指出，尽管在20世纪后20年，中国现当代文学研究界经历了三次学术规范的讨论与变革，但对于规范的真正挑战，乃来自21世纪初的两股学术潮流。其一，是“新左派”学人的造势，令“传统的文学研究受到轻视，文学再度成为思想史佐证的材料”；其二，是文化研究之盛行，拆除了传统人文学科的边界，同样使文学研究转向文化，“这个漫无边际的空间，这个超级的领域，这个巨大的无”。基于此，陈晓明感到困惑的是，“文学在哪里”，或者“我们更加小心一点限定：现当代文学研究在哪里”，在他看来，批判当然是必要的，学科边界的打开同样也是必要的，但是“全部历史发展到今天，其混乱与灾难从来就没有在那些自以为是的批判中停息，而是在其中找到最好的生长场所，而人们的心智却在种种的攻讦中异化并变得恶劣。因此，建立现当代文学研究规范——现在也许确实需要建立，目前显然不可能产生完整的方案，但却是可以确认出发点，那就是：顽强回到文学经验本身，回到审美体验本身。……一切的要点，都在于回到文学文本，回到文学的内在品质中。这并不只是建立现当代文学学科研究规范的需要，而且也是摆脱那些虚假的信念，回到我们更真切的心灵的需要”。

由陈晓明提出这样一种重建现当代文学研究规范的方案，或许足以令很多人感到疑惑，因为在不少学界同行看来，陈晓明本人不正是操持理论，拆解文学的代表人物吗？如果说“文化研究的盛行得力于后结构主义理论被广泛接受”，如果说正是“从德里达的解构主义那里获得法宝的‘耶鲁四君子’”将文学批评推到极致，花样翻新，成为文化批评，那么他自己难道不也是德里达最好的“学生”之一？当然，陈晓明基于解构主义理论的文本拆解术，与将文学降格为某种文化分析材料之间存在本质区别，但是眼花缭乱的术语和丰厚的理论背景，很容易让人将之笼统地目为某种偏重理论的研究者。以至于90年代初陈晓明正埋首写作博士论文时，余华和格非去看他，余华面对他案头堆积的外文理论著作，不无玩笑也不无认真地对格非说：“格非，这家伙是把我们作为他的理论的证明材料。”而多年后忆及这一场景，陈晓明的委屈之词或许更有助于我们理解他的学术方法与初心何在，他说：“我确实偏爱理论，喜欢用理论来审视并且贯穿我对文学作品的阐释，天地良心，我对文学作品还是保持着感觉，始终寻找文学蕴含与理论的契合点。”

二

发表《绝望地回到文学本身——关于重建现当代文学研究规范的思考》当年，陈晓明调入北京大学中文系。同年9月，他开始为北大中文系本科生讲授“中国当代文学”课程。在此之前，尽管陈晓明早已深入当代文学现场，并以其深厚的理论素养成为最风格卓然的学院批评家之一；而《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》与《表意的焦虑——历史祛魅与当代文学变革》等著作，因为兼具理论纵深与历史意识，也早已超越一般的文学批评，足可以看作是某一阶段的文学史著述；但陈晓明真正自觉地想要建构对中国当代文学史的整体论述，却起因于要为他所承担的这门“中国当代文学”课程写一份讲稿。这项工作到2009年终于以《中国当代文学主潮》一书出版而告段落，并在2013年修订重版。诚如陈晓明在绪论中所说，为当代文学写史是困难的，甚至是可疑的；然而正因为难度的存在，对当代文学的宏观把握、细节梳理与逻辑建构，才真正构成对一位学者的全方位考验。因而《中国当代文学主潮》尽管不像《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》那样洋溢着陈晓明青年时代锐意进取的理论狂热，并因为与时代潮流同呼吸共进退而具有广泛深远的影响力，也不像《德里达的底线——解构的要义与新人文学的到来》那样凝聚了陈晓明长达20年的学术探索，并因为与最玄奥的理论资源对话而具有取之不竭的潜力，但仍应被视为陈晓明最重要的代表作之一。

并不十分令人意外的是，学界同行们在谈论这部文学史著作时，大都聚焦于其饱满的理论含量，聚焦于其以“现代性”和“历史化”为理论基点所展开的文学史叙述框架。的确，陈晓明一以贯之的理论偏好不可避免地使他的文学史著作呈现出鲜明的个人风格，诚如他本人所说：“在做当代的人中，我算是偏向理论的，写文学史自然难免有理论阐述，这也是我写文学史的理由。……如果我的文学史与他人一样，论述的层面和学理内涵没有个人的东西，那我写作的冲动肯定不够充分。”因而在绪论的第四节，陈晓明笔墨经济但脉络清晰地梳理了“现代性”与“历史化”这两个概念，指出晚清以来中国社会始终处于现代性进程当中，然而情况较之西方恐怕更为复杂，在资本主义社会条件下，文学艺术往往表现出反抗社会历史现代性的一面，但“中国的社会主义革命文学却竭尽全力为现代性激进变革提供审美和情感的依据”，因而或许不得不借用詹姆逊的“历史化”这一概念，对当代中国文学与社会现实之间特殊的想象关系，进行更加精致而复杂的分析阐释。这样不厌其细的理论建构对于一部文学史来说并不多见，想必也在相当程度上为读者制造了难度。

然而有哪一部文学史论述是没有理论支撑的吗？在绪论第三节，陈晓明简要评述了在当时影响最大的三部当代文学史著作，明确指出它们的理论特色与各自的创见。而在这样的前提下继续相关的学术工作，意味着陈晓明阐述自己的理论框架，必然别有怀抱。因而重要的不是理论含量的多寡，甚至也不是使用了什么样的理论，而是为什么使用这样的理论。因而要了解陈晓明写作这部文学史的初衷，不应被忽略的还有绪论的前三节：作为逻辑前提，它们透露出陈晓明采用此种理论框架的原因所在。

在第一节中，陈晓明首先对当代文学史的起点与分期提出了自己的看法。他提出当代文学的开端应该是1942年，而非1949年。理由是：“1949年这个时间标识显然只是一个具有政治意义的象征事件，不能反映出文学的内在转折。……以政治时期来划定文学史时期并不为过。但文学艺术又确有其更为内在的历史传承因素，某个绝对的时间标识，并不能把文学的历史真正割裂。”起源问题在相当程度上透露出对于历史的认知。或许在很多人看来，1942年还是1949年并没有太大差别：同样都是在社会主义革命文学的谱系中寻找坐标。不必否认的是，上世纪90年代的“重写文学史”，除学术层面的除旧布新以外，还包含着特定的政治祛魅的巨大勇气，因而读者对于陈晓明以更为激进的理论对“重写文学史”再度“重写”，难免抱持着类似期待。但如果理论的更新只是某种外在立场的再度巩固和简单翻转，又有什么必要？陈晓明以1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表作为当代文学的起点，其改弦更张的学术创见并非为了彰显价值观的变迁，而恰恰避免了使理论简约为立场，从而跳出“翻烙饼”的怪圈。他对1949年这一当代文学史公认的起点提出商榷，反对的是粗疏地以社会历史进程比附文学演进，而希望着眼于外在政治因素作用于文学内在肌理的真实状况。就某种武断的价值判断而言，1949年和1942年几乎没有差别；但1942年却足以让我们超越简单的二元对立，从社会历史的逻辑，回到文学审美的层面。

在绪论第二节，陈晓明旗帜鲜明地表示：“一部中国当代文学史充满了政治色彩，包含了太多政治内容，并在政治运动的不断推动下走向极端，但它还依然是文学，在政治之外，它还有文学性的东西存留下来。”这就是为什么在对当代文学史进行分期时，陈晓明的时段划定尽管不能说与政治分期毫无关系，但总有一定微妙的时差。这腾挪出来的微小差距，正是政治间隙中文学作用的场域。而在不少文学史著作中付之阙如的政治空地，也并没有被陈晓明从叙述中排斥出去，同样既是因为其理论的强大阐释能力，也是出于文学层面的考量。

孟繁华对于《中国当代文学主潮》中有关“十七年”文学的论述，就颇多激赏。20世纪80年代以来对政治的祛魅和新文学观念的建立，令很多重写文学史的著作对“十七年”文学评价不高，认为在政治的过分干预下，这一时期广泛流传的大多数作品普遍缺乏文学自觉。因而文学史家们要么钩沉当时被遮蔽的潜在写作，要么缩减这一时段的论述篇幅，甚至对相当长历史时段内的文学状况避而不谈。但陈晓明显然不认为这是合适的治史态度：对于文学史中客观存在之物，可以有好恶，却不能视而不见，必须面对其存在，面对其的确在一定时刻占据文学现场并产生广泛影响的事实。当然近年来重新发掘“十七年”文学的研究不可谓不充分，但较有影响力的成果大多是以“文化研究”的方式，在大文本当中探讨文学与文学机制、政治体制、革命历史之间的互动关系；而在此意义上所说的“十七年”文学的文学性，也是一种富有特殊文化意义的文学性。但陈晓明关于“十七年”文学的论述则有别于此。他完全是以正面强攻的姿态，对1942至1976年间的文学进行大篇幅论述；在论述中，尽管他以“现代性”视野去重新结构历史，又用“历史化”方式去体贴文学与历史之间的关系，但并不否认该时段中政治对于文学的强大作用，甚至某种程度上的替代。但与此同时，陈晓明也在顽强地论述新时期之前中国当代文学中的文学性。这种文学性，并不是一种专属于特定文学生产方式与社会组织方式的文学性，而与他在探讨80年代以来作品时所秉持的文学理念并无太大不同。在陈晓明看来，无论政治如何强悍地介入文学，总有一种可以被普遍感知的文学性始终消散不去，不可抹灭。是这种文学性构成了我们在不可知的未来仍将持续讨论文学的基础，而并不依赖于文学与政治此消彼长的关系。譬如在谈及《小二黑结婚》时，陈晓明指出这部作品“之所以在那个时代脍炙人口，不仅仅是因为揭示了农村的‘问题’，更重要的还在于表现了一种崭新的富有青春气息的生活景象”。《山乡巨变》中，“也许是因为作者回到家乡的缘故，又带有客居的成分，这使他对家乡湖南的自然风光带有特殊的情感，过多的自然风景描写，优美的抒情笔调，使小说具有一种审美氛围”。即便是浩然的《艳阳天》，作为在1966年之后少数能够公开出版的小说之一，当然有着深深的政治烙印；但陈晓明依然乐于阐明其在审美层面的价值，认为小说描写乡土生活韵味和生活细节的准确性与生动性，其对社会主义革命时期农村家庭伦理巨变的深刻书写，以及小说叙事层面那种宏大而精微的共时性结构，都足以令人尊敬。正如陈晓明在评价梁斌的《红旗谱》时所说：“即使像《红旗谱》这样典型的小说，即使处于那种特别的历史时期，也依然有某种属于文学性的东西，它与作家个人的独创性相关，是作家个人记忆的呈现，是文学性字词的本能记忆方式。个人记忆在任何时候都有一种倔强性，都有其超历史的，或者说不能完全被历史化的那种潜能。”

孟繁华在谈及陈晓明这部分论述时也坦承：“也许有些人对此不以为然，但我这一辈，还有相当多的读者，是很喜欢《小二黑结婚》《登记》这些作品的。”这同代经验的佐证，或许足以令人在学理之外的层面上理解，陈晓明何以坚持要从那些久被冷落的经典作品中寻找今天仍能被理解的文学性——这样的研究方式，显然较之其他做法，更加富有难度。然而，就像他说“我对文学作品还是保持着感觉”一样，那或许在相当程度上正是他不懈从事文学研究的根本动力。

三

但有趣的是，在讨论“十七年”文学时，陈晓明执著地去显形那些政治意味浓郁的作品中游荡的文学幽灵；而在阐释80年代中期之后那些相当文学自觉的作品时，陈晓明又总是将那些看似极为内在与个人化的书写，与社会历史、与大时代建立联系——尽管仍然以文学的方式。即便对于《褐色鸟群》这样相当极端地探索形式之创新的小说，陈晓明仍将之还原到对历史的哲学思考，认为“《褐色鸟群》终究以真相的迷失解构了历史真相存在的可能性”；至于格非的另外一篇晦涩之作《青黄》，陈晓明更明确指出“小说中的人物从‘空缺’中失踪，他的逃脱以另一种形象出现在另一个情境中。他成了一个匿名的、逃脱历史的人物。历史无法复原，历史的真相永远无法读出，能读出的只是其中的苦难与创伤”。在陈晓明的解读下，所有先锋派的形式实验，其实根本就不是简单有关“怎么写”的文本内部问题，而无不指向文本以外。

这样显然颇具策略性的论述方式，不由令人感到好奇，所谓“文学性”究竟应该如何定义？而作为国内操持后现代话语最为熟练的理论家之一，陈晓明又岂会对这部文学史中频繁使用的“文学”一词毫无反思？真的存在一种恒定不变的文学性吗？《中国当代文学主潮》中所说的文学，又到底是什么意义上的文学呢？在2006年3月，即正式开始写作《中国当代文学主潮》之前八九个月时，陈晓明接连写出《文学：一种奇怪建制？》和《文学性：令人困扰的幽灵》两篇文章，直接针对文学性问题加以思考。然而最终对于文学性究竟是什么，陈晓明似乎仍然表现出莫衷一是、欲言又止的态度。或者应该说，莫衷一是、欲言又止，正是陈晓明所理解的文学性本身。在《文学：一种奇怪建制？》中，陈晓明实际是对德里达1989年4月的《访谈：称作文学的奇怪建制》一文加以梳理和回应。在德里达看来，文学处在一切规则的边缘，是不可能被本质化的建制，“文学的法原则上倾向于无视法或取消法，因此它允许人们在‘讲述一切’的经验中去思考法的本质。文学是一种倾向于淹没建制的建制。”在陈晓明看来，德里达对于文学的看法恰恰呈现为一种足以生发无限可能性的吊诡：“德里达的观点在二极之间摇摆：承认有一种区别其他类属的自身的同一性；但对这种界线的确认持审慎和反思性的态度。”很显然，德里达对于文学的看法在相当程度上为陈晓明所认可，在《文学性：令人困扰的幽灵》结尾，陈晓明表达出类似的态度：“我们虽然可以归结出关于文学性的几个要点，但是加在一起还不一定就是好作品。而且在具体的文本中，它是如何完成一种机制的？这依然是不可思议的神奇性。它是文本的核，又是空无。我们只好说，它是处于一切的边缘的幽灵。”

因而文学在陈晓明看来大概是这样的存在：它的确具有某种本质，然而这一本质又是可疑的；它的确具有一定边界，然而这一边界又是模糊的。在这种情况下，文学可以容纳所有因循守旧，也可以容忍一切离经叛道。文学是一种不断自反破坏的建构。《中国当代文学主潮》的读者一定会对这样定义文学的方式感到熟悉，在说明写作该书的工作方法时，陈晓明说：“中国当代文学史是一部如此充满内在矛盾冲突的历史，还有被叙事为一部完整的连续的历史的可能性吗？也许所有的历史叙事都是一项不可能的工作，但历史叙事就是在不可能中去呈现一种可能性。在后现代知识的挑战下，我们依然要试图保持一种现代性的视野，或者说，我们试图调和现代性的历史观念与后现代知识的矛盾……”在极为相似的逻辑范式中，不难发现陈晓明关于文学的认知与其学术研究方式之间的高度统一。那大概正是他在极端迷恋理论的同时，仍从不磨灭对于文学之初恋般热爱的原因。在诸多理论当中，陈晓明最为挚爱的仍是德里达的解构主义。而解构主义方法与陈晓明的文学观又在相当程度上是同构的：对中心与边缘、差异与同一、终极性与目的论、主体与他者的复杂辨析，对本质主义、逻各斯中心主义、二元对立、等级秩序由内而外的拆解。对陈晓明而言，理论最迷人之处恰恰是对于既有知识与秩序的强大反思能力，然而这种反思又不纯然是破坏性的，而是富有担当与热爱。在谈及德里达时，陈晓明多次强调，解构绝不是没有底线的破坏，更不是玩世不恭，不是文字游戏，而“是一种新型的知识，新知识/思想的生成形式，或者可以不无夸大地说，最具有未来面向的知识生产形式。”这让我们更深刻地认识到，对于《中国当代文学主潮》来说，对于陈晓明长期以来的文学批评与研究工作来说，理论从来都不是外在的、生硬的，而是内在于文学的。陈晓明操作理论之鹄的与其对于文学的初心，本来就是同一件事。

由此我们才能理解，孙绍振评价陈晓明时所说的“反叛精神”和“挑战精神”指的是什么。那正是陈晓明在这样的文学初心和学术冲动的指引下，对于一切已有定论既怀疑又审慎的反思姿态，是他学术志趣的源泉所在。由此我们也才能理解，在《文学：一种奇怪建制？》的末尾，陈晓明关于文学研究方法的理论探讨，如何能够那样顺畅自然地过渡到对于文学性的极富抒情意味，足以令人兴奋的表达：“由于我们处在一个极为复杂的历史语境中，各种历史事实都被强制性地堆放在一起，这就要求我们能够把握那些错位的、误置的历史环节，清理出更加清晰和真实的文学面目。对文学性的把握，不是使其孤立，使其成为孤傲不群的东西或孤芳自赏的玩物，而是让它处在复杂的理论话语场域中，处在现实的复杂语境中，我们既调用现在流行的各种理论话语去读解文本，去打开文本之门；又将其剥离，让它突显出来，让历史、现实和意识形态谬说裂开，让文学性的光透示出来。要记住，文学性的光是微弱的，是有限的，它不能普照这个时代，它不是召唤前进的火炬，毋宁说它是我们哀悼文学的心中的明灯，它不是长明灯，是将死之灯，也是不死之灯。”

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责任编辑

李桂玲

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丛治辰，博士，中共中央党校文史教研部讲师。