哲学与文学的“奇怪建制”——陈晓明学术思想论略

张晓琴

哲学与文学的

“

奇怪建制

”

——陈晓明学术思想论略

张晓琴

文学的空间不仅是一种建制的虚构，而且也是一种虚构的建制，它原则上允许人们讲述一切。……文学的法原则上倾向于无视法或取消法，因此它允许人们在“讲述一切”的经验中去思考法的本质。文学是一种倾向于淹没建制的建制。

——德里达《文学行动》

作为一种奇怪的建制，文学在神秘性和历史性的建构中是不可能被本质化的。

——陈晓明《德里达的底线》

20世纪80年代的闽北，一个青年在学校图书馆发现了一套商务印书馆出版的汉译学术名著丛书，其中有黑格尔、康德、费希特、马克思、斯宾格勒、罗素等人的著作，他如获至宝，激动不已。他当下想到，自己就像武侠小说里说的，在山洞里捡到一本破旧的剑谱，对着这剑谱苦练，就能成就一身功夫。读这套书时，他在房间门上贴了一张纸条：闲谈请勿超过十分钟。事实上只要有人闲谈五分钟他就着急了。这个青年正处在文艺观念形成之初，整个社会的文化氛围和自身的反叛气质形成了他善于怀疑和挑战的文化性格。

而后，他带着一身武艺从闽北赶考京城，开始了中国社会科学院博士研究生的生涯。年轻的他博览群书，如饥似渴，率性而行，广交朋友。在京郊的西八间房和新结识的朋友们喝劣质白酒，交流哲学与文学问题，谈论正在日新月异的文学气候与鹊起的作家群落。那个时候，话语的机锋成了真性情的流露，带着醉意的青年们试图从思想上解放自我，每个人都处在失重的快乐之中。他预感自己的学术生命要开始一个新阶段，甚至隐隐感到一种生逢其时的幸运。

果然，饱读诗书的他一出场就以理论思考见长，文章立足高远，有俯瞰历史之势，质疑与重构文化之志。他既探寻于哲学之野，飞翔于理论之域，又锻造出犀利的批评之剑，披荆斩棘，纵横捭阖，为当代文学的新知拓展着场域，为波翻浪涌的新潮与先锋文学的经典化作出重要贡献。在30余年的学术生涯中，他出版学术著作20余部，中英文学术论文数百篇，成为卓有成就的阐释与建构的批评家、大量经典作家与作品的评估人、推动当代文学深刻变革的先锋批评的执牛耳者。他也是中国大陆最早系统研究德里达哲学思想的学者，在中国大陆最早提出“后现代”、“晚生代”、“后新时期”等概念，他敏锐的学术视角和强大的理论思维，构成当代文学研究与批评一个新的高度与难度。

孤军深入的学术出场

20世纪80年代，陈晓明带着青春激情和那个时代的充沛信念，正式开始了他的学术生涯。1984年，他赴武汉参加全国第一次研究生聚会，会议的主题是“新技术革命与研究生培养”，实际的议题则是“新技术革命与反传统”。莘莘学子以“天将降大任于斯人”的姿态，讨论的是历史使命感，振兴科学技术的急迫感等大问题。陈晓明在会上作了一个题为“中国传统思维模式向何处去？”的发言，对中国传统思维特点进行了批判性分析，提出了传统思维模式变革的具体型式，并提供了探索转换的五个向度。他大胆指出，面对科学技术革命的时代，首先要适应历史的发展，时代的需要，背着五千年古老文明的光荣而沉重的历史包袱，是难以跟上时代的步伐的。这篇发言先是在1985年3月《福建论坛》头条发表，同年9月被《新华文摘》全文转载，引起轩然大波，讲学于大陆的杜维明就曾将此文视作中国大陆最早“反传统”的观点进行过批判。

在中国大陆，陈晓明是最早将现代主义与后现代主义、结构主义与解构主义放置在一起来论述的学者，他以超前的眼光揭示出中国面临的文化变革的挑战。透过20世纪理论与创作相互轻蔑与互不干涉的表象，陈晓明找到其精神流向的基本逻辑是从现代主义艺术“建立深度模式”到后现代主义“拆除深度模式”。他在《拆除深度模式——当代理论与创作的转型》(1989)一文中对当代理论与创作有可能出现的状况进行了大胆预见：暂时的平面：本体论或精神域解体；及物世界消失：叙述的分解或智力游戏；怀疑和批判的循环：解除价值系统；整体破裂：理论的解放或死亡。陈晓明体现出了惊人的理论创生与格物致知的能力，敏锐地发现了中国当代文学正在出现的后现代特征，他著文《边缘的萎缩：从现代到后现代》(1989)，指出文学中出现的这一新特征，并由此把中国当代文学的新时期后期与前期明确区别开来，以毕加索等艺术家为例阐明现代艺术就是“在生活的边缘火刑复活”，“边缘精神”确定了现代艺术的精神内核。这种“边缘精神”在后现代主义艺术那里萎缩成一种观念，但后现代主义却加强了艺术与生活的“原则同格”。在20世纪世界文化格局的背景下，中国当代文学所处的困境和它难以自救的虚弱，就在于它如何跨越这种边缘。此文激情与理性兼备，给当时的文坛以一石击水的效果。

陈晓明几乎是在先锋文学问世之后的第一时间里，就从当代世界文学的高度与文化思潮的纵深背景上，对其出现的历史条件、发展轨迹、文化与美学特征以及成就与局限等，进行了深刻的阐释与论述。在这一新的文学潮流尚未得到文学界接纳之时，他不屈不挠地著文肯定现代主义和中国的先锋派文学，展示出一个无畏的理论开山者的勇气与能力。他与王宁的对话《后现代主义与中国当代先锋文学》(1989)在中国最早明确提出中国先锋文学具有后现代性的问题。在《无望的超越：从深度到本文》(1990)一文中，他明确提出了所谓“新时期”之前后期的转折，首次提出了“后新时期”的概念。在《最后的仪式——“先锋派”的历史及其评估》(1991)一文中，他又首次提出“晚生代”的概念。指出先锋派所具有的拯救文学及其自身的仪式意义。外部历史情境不过仅仅是提供了文学史出现新的转型的条件，而文学史内部始终存在艺术形式变革的自觉力量。同时，先锋文学的一些现象和问题值得注意，比如在当代文学多元化的格局中，小说写作不再以人为核心来讲述故事；倾向于越来越复杂的形式，如无扎实的观念内容支撑，便难于持久存活；专注于个人化经验的发掘；偏向借鉴西方文学，这是无可非议的，但是同时要找到传统活的源头。当时的先锋文学以其转向的姿态完成历史定格的，陈晓明认为，作为“晚生代”，他们只能以非常特殊的方式与现实对话，把暖昧的目光投向历史深处。在《颠倒等级与“先锋小说”的叙事策略》(1992)一文中，陈晓明又结合了西方后现代主义思潮中的解构主义哲学在文学中的体现和运用策略——即“颠倒等级”的叙事，来诠释其对于现实和历史的批评态度。在《抒情的时代》(1992)中，他还从抒情性的角度来探讨80年代后期先锋小说的美学特征，指出先锋小说叙事在表面浓重的抒情意味背后所隐藏的复杂的历史意蕴。这种抒情风格仿造了古典主义的风格但却远离了古典精神，作为抵御生活危机的手段，它更切近于一种后现代主义的哲学。很显然，这些阐释都鲜明地表现出他处理文学与处理现实以及时代的诸种精神命题的出色能力，既在宏观层面阐释了先锋小说的文化与美学特质，又清晰回应了这个时期文化思潮的暗流涌动，预见了当代中国深刻的文化转向与文学变革。

细观陈晓明此一时期的理论武器，可以看出他是试图将解构主义与现象学美学加以融合，试图把文学作品看成一个独立自足的客体，一个超越的自在自为的世界。这在当时的中国学界实在是过于前卫，大多数人直呼“读不懂”，幸而有个别学者读懂了，一个是孙绍振，一个是钱中文。或许是在这两位前辈学者的鼓励下，他连续发表文章讨论现代主义与中国的美学变革问题。同时，他还痴迷海德格尔的哲学思想，用了三个月的时间完成专著《本文的审美结构》，试图从本体论上完成他个人理论的初步建构。这一切都是他的知识追求和阅读思考的必然结果，但这样的观点在当时不能被更多的人所接受。孟繁华曾用“出场后的孤军深入”来形容陈晓明，他说：“至今我们仍不难发现，在批评界就其观念层面而言，陈晓明可以引为‘同道’者仍是廖寥无几，与一个阵容庞大的批评群体相比，他几乎是孤军奋战。”“在这‘无人喝彩’的短短几年中，于陈晓明说来，可能由于巨大的孤寂而显得格外漫长。但是，作为一个个性十足又只能通过表达显示个体存在价值的青年学者来说，似乎已没有什么再能够阻止他的顽强坚持。”

整体观中的文化判断

尽管从方法论上看，陈晓明是充满德里达式的解构主义思想的，但就他的视野与架构看，其学术思想又是建立在一种整体观之上的。他擅长在一个较大的文化背景上来审视文学的历史意蕴，他认为文化作为一个整体，人类文化进程，尤其是近代以来的历史进程中最主要和最基本的冲突是农村文化和城市文化的冲突。城市文化对农村文化的每一次战胜都伴随着对农村文化的眷恋，这种文化冲突一旦在文学艺术作品中表现出来，就建立了一种文学张力结构，一方面指在历时性结构中蕴含了文化冲突的文学进化过程的一种模式；一方面则指在共时性结构中文学表现出的一种文化拉力状态。近代以来的欧洲文学的历史进程就显示了文学张力的历时性结构，在西方文学史上以一种历时性结构展开的文学进步模式，在中国当代文学中是以一种共时性结构建立了一个文化拉力系统，当代文学作品中的人物关系之间，同样构成了这样两种文化冲突。上世纪90年代初，陈晓明在台湾《中国论坛》上发表的系列文章都致力于整体观中的文化思考。其中比较独特的是《文革记忆：永久的文化幽灵》，此文从20世纪80年代文化中被掩盖的推论关系出发重新阐述“文革记忆”与其地位与作用。“文革”不仅仅是作为理论前提象征性地加以批判，而且被作为一代知识分子的历史被现实性地挪用，它具有双重含义：一方面是被批判的对象，另一方面它又是知识分子活生生的历史经历，是主体自我意识的参照系。“文革记忆”一直在大陆的“民间社会”保留无损，在那些非主流意识形态(或反主流意识形态)的文化主题中以奇怪的方式显灵，在这一方面，先锋派美术一直与“文革”结下不解之缘，先锋派美术自觉运用“文革”为母题来表达特殊的历史感受。

和近代以来欧美、现代以来的中国最优秀的批评家一样，陈晓明试图建构自己文学批评与文化批评二位一体的品质和格局。站在整体观的立场上，陈晓明对先锋派作出了独到的判断，《文化溃败时代的馈赠——先锋派与当代文化的多边关系》(1993)一文旨在探讨先锋派艺术与当代文化的复杂关联。陈晓明坚定地认为，先锋派的短暂历史是值得谈论的历史，所谓先锋派完成的艺术革命，不过是文化溃败时代的馈赠，并且是最后的馈赠。先锋派创造的形式主义经验，已构成当代中国文学不可忽视、不可分割的一部分。先锋作家们直接从文化溃败的现实中体悟到他们的世界“观”，这种世界“观”与西方最革命或最激进的思想意义相去未远，新写实也是一种没有历史意识的写作。在这个文化溃败的时代，文学不过给文化未亡人——“哭丧的人”提供一个观望的或是自我救赎的最后领地。陈晓明以一种决绝的姿态道出，文化守灵人的劫数就是被命运拖着走。

在文化语境的思考上，莱斯利·菲德勒给陈晓明很大启示。菲德勒抓住西方二次大战后兴起的后现代主义文化的诸种特征，认为后现代时代正趋于越过“纯文学”与“俗文学”，“大众文化”与“精英文化”的界限，并且填平它们之间人为制造的鸿沟。陈晓明认为20世纪90年代初的中国正在酝酿很不相同的文化情境，这种文化情境也被某些人称之为“后现代文化”。然而其时中国的“纯文学”与“俗文学”，大众文化与精英文化，并非是走向趋同和融合，而是相互悖离、拒绝和漠视。它们各自在不同的历史层面上，表达了不同的“后现代性”。因此，谈论当今中国的所谓的“后现代性”文化时，有必要顾及到“双重语境”的问题。“先锋派”文学与大众文化是一个根本悖离的文化现象。正是它们相互悖离的“后现代性”表示了当今中国文化最具特异性的方面，故而中国文学中出现的后现代主义特征是多元历史力量起作用的结果。因此，他的《填平鸿沟，划清界线——“精英”与“大众”殊途同归的当代潮流》(1994)一文，与其说是敏感的文学批评，毋宁说是最早的文化批评实践。当代中国的“精英”与“大众”怀着不同的文化动机和目标，以根本不同的实践方式共同完成了对“主体”和“历史”的彻底损毁，历史之手填平鸿沟，把它们混为一体，酿造了20世纪80年代末以来的总体文化情势。文中借用“后革命”来指称当时的一种社会心态和某种文化的存在运作方式，这正是一代人文知识分子无可奈何地趋向于“独善其身”的道德化立场的一个深层证明。这一论述某种意义上也是对于此时正在发生的“人文精神讨论”做了一个最见深度的解释。虽然“精英”与“大众”鸿沟的填平是不可抗拒的文化趋势，但“后批判”的态度和方式也许不失为这个转型时期的一种策略，它试图与当代的文化糟粕划清界线，抵御当代的文化控制。

世纪之交初相继问世的《剩余的想象——九十年代的文学叙事与文化危机》(1997)、《仿真的年代——超现实主义文学流变与文化想象》(1998)、《文学超越》(1999)、《移动的边界——多元文化与欲望表达》(2000)、《后现代的间隙》(2001)等著作中，他对多元文化的困境、现时代的文化特征、80年代的文化论争等问题都进行了专门的思考和论述。他把现时代理解为一个符号化的、崇尚形象或幻象的时期，即“仿真”(Simulation)的时期。时代传媒和消费社会日益把真实改造为想象的事件，同时把想象改造成真实的现实，难以根本区别。而现时代的艺术在对现实的表现方面显示出新的特征：既不是传统意义上的摹仿，也非再现，也不是能动地虚构现实。文学叙事与文化成了现实的仿真物，由于现实本身的符号化，现实本身也变成了现实的仿真物，文学成为现实仿真的部分。

一个耐人寻味的现象是，陈晓明的学术基石是明显以西学为主的，但也有中国古代文论与美学的深厚根基。他研究“兴趣”的审美问题时，就是从中国古代文论出发的，“兴趣”是严羽《沧浪诗话》的审美理论的核心，就如“理念”是黑格尔哲学及其美学的基石一样，只有透过“兴趣”才能理解《沧浪诗话》，也只有把握严羽的全部美学思想才能理解“兴趣”。对“兴趣”的理解无疑导向对传统审美心理的认识，因此有必要把“兴趣”放在民族心理的历史框架中来考察。而“兴趣”无疑是个多层次的复合系统，它作为一种审美境界只能被体验，被感觉、被想象，但只要穿透表象体系依然可以发现它所蕴含的宗教意识和历史心理。这都表明了他的出众的学养。只是，置身于上世纪80年代的学术氛围与场域之中，他无法不首先被激荡的西方思潮所裹挟，在那时的他看来，中国文化与文学的诸般新象已经不再是中国古代文论所能阐明的，必须面向世界最新思想，别图新径而求存。

哲学与理论的“破”与“立”

陈晓明从小就对理论有天然的喜好，他自己说11岁时读到《反杜林论》，根本读不懂，很长时间停留在第一页，但端着那本书他就觉得有一种欣慰。仿佛那陌生高端的知识能够给懵懂中的他以一种慰藉。从11多岁到17岁一直读《参考消息》，上面的所有文章他都从头读到尾。这些是下放到闽北山区的父亲能给陈晓明的重要资源。1983年春，陈晓明在《外国文学报道》杂志中读到结构主义和拆解主义等理论的介绍，颇为兴奋，他隐约意识到这将是有巨大影响力的新理论与思想方法，但又苦于无法进一步去了解，便想方设法去寻找其哪怕蛛丝马迹的资料与论述。1987年，陈晓明在听时为中国作协书记处书记的鲍昌的学术报告时，听到国际哲学年会以德里达哲学为主题，邀请中国学者参加，但国内无人对德里达有专门的研究，因此而缺席。陈晓明听了之后颇不服气，开始有意识地去查找阅读有关德里达与后结构主义的著作。三年后，他完成了博士论文《解构与一种小说叙事方法》(1990)，就德里达的解构理论进行了系统性的考察和清理，发掘德里达解构思想的基本线索，从而加以融会贯通。陈晓明认为德里达是从对在场(Presence)的批判建立起他的解构思想的，论文抓住德里达的解构策略的根本目标在于消解逻各斯中心主义的“在场”，德里达关于“差异性”的概念、关于新的写作观、关于颠倒等级的策略、关于“补充”的思想及后结构主义的基本思想都得到全面理解和阐释。此后他将这篇论文修订后以《解构的踪迹：历史、话语与主体》(1994)出版，成为国内最早研究解构主义文论的著作。

德里达思想构成了陈晓明哲学与理论的重要资源，而他本人对德里达的思想也是经过了一个由“破”转“立”的过程。德里达是这个时代最为难懂的思想家，其思想资源广阔而复杂，包括柏拉图、黑格尔、胡塞尔、马克思、弗洛伊德、尼采、海德格尔、列维-斯特劳斯、列维纳斯等人的思想，他对法学、政治学、伦理学都有涉猎。其思想深奥繁复，怪异多变，解构主义历来拒绝被系统化和理论化，但其宗旨却是明确的，那就是颠覆“逻各斯中心主义”(logocentrism)。“在对德里达的思想的引介和运用上，人们最初总是从‘破’的方面去理解，我本人也经历了这样的一个阶段。”所以很有必要对解构主义重新加以理解和阐释。“在场”、“延异”、“本原性的缺乏”、“补充”等概念是德里达思想中的重要概念，它们共同构成一套相互诠释的话语体系。将这样一套思想理论体系移植到当代中国的文化情境之中，与中国当代文学和理论的场域加以结合，是一个创造性的工作，也是在开启一种新的历史观和主体观，是为当代中国的知识界提供一种恰切的和意义深远的方法论，其重要意义自不待言。陈晓明还就此与米勒进行过交流，达成了共识：解构主义的思想已经化作一种更具有普遍意义的思想方法，它在当代学术研究特别是文化研究中起着无比重要的作用。

德里达的哲学及其解构主义是公认的具有学术难度的领域，陈晓明穷20多年功夫在这一领域耕耘，取得的收获得到了师辈与同行的认可。孙绍振说：“我相信，在中国当代文坛上，进入德里达思想殿堂，得其堂奥，而又能对之进行这样深刻的批判的人是不多的。这代表了中国文论从追随阶段发展到与西方文论对话阶段的端倪，对于个人来说，这标志着深邃。如果说陈晓明是德里达的学生的话，他应该是最佳意义上的学生。”57万余字的专著《德里达的底线——解构的要义与新人文学的到来》(2009)凝聚着陈晓明对德里达哲学思想的精到理解与自身哲学思想的确立，也意味着真正哲学层面的解构活动在中国的发生。这部著作写作耗时近十年，书中内容是陈晓明在课堂上给学生反复讲授，又经过反复讨论修改而成。全面系统，有较完备的学术图谱。陈晓明力图做到历史与逻辑的统一，从三个层面去揭示解构思想的基础：注重德里达思想的理论层次；现象学是德里达最早着手进行解构的领域，可以看到德里达的思想轨迹；“文字学”是德里达最有原创性的思想，体现了解构的精义所在。书中论述了德里达思想存在的前后期的转向，前期更倾向于语言符号学，后期的转向则标示着一种“新人文学”的展开。这个逻辑鲜明清晰，让读者们有了一个可以依据的路线图。

时至今日，德里达的思想仍然备受争议。陈晓明认为，多年来，德里达的思想一直没有被更大范围内的人们真正了解。人们对德里达的最深的误解是把解构历史和主体看成是他的思想的基本特征，他也因此备受怀疑和攻击，解构主义甚至因此被定义为反历史反主体的思想理论。针对当时学界以及普通读者对解构主义的一些误解，陈晓明曾经不止一次撰文阐述，解构是一种肯定性的思维，德里达一直致力于反对虚无主义和怀疑主义，并力图肯定和创建这个时代的思想。陈晓明在历史与现实的交汇点上对德里达的解构主义思想进行了一次客观的“批判”，澄清了“解构”的概念与真正含义。陈晓明与德里达曾在北京有一面之交。他将《解构的踪迹：历史、话语与主体》赠予德里达，上面用英文写上：“您的思想对中国青年一代学人有着至关重要的影响！”并与德里达做了短暂的交谈。德里达看到十多年前竟然有用中文写作的关于他的著作，甚为惊讶，用英语说，他的著作能被中国学者重视并发挥作用，这是他最大的欣慰！

正是因为在哲学与理论上的“破”与“立”，陈晓明始终保持了一种前卫的姿态。从硕士学位论文《论艺术作品的内在决定性结构——情绪力结构》(1986)到《限度之外——求变时代的理论与批评》(2015)等新近著作，陈晓明走过了一条由结构到解构，从现代派理论到“后现代”理论的道路，当“后现代”的话语被逐步认同之后，他又向更深的领域拓展，以至于被一些学者看作“后后现代”，而也有学者喜欢叫他“陈后主”。这种戏称包含着对他的赞许和肯定，但也有一些误解。因为陈晓明知道，规范化地表述解构主义本身与解构主义的宗旨是背道而驰的，他保持了一种难能可贵的冷静与清醒，没有对解构主义仅做概括式的阐述，而是重新审视解构理论并加以判断性的校正，他认为德里达在恢复符号的根源性和非衍生性(non-derivative)的同时，消除符号的概念是异想天开。这样的理论判断让一些中国学者无所适从。可见，规范化地表述陈晓明的学术思想也是与其学术思想本身相违背的。但陈晓明用自己的话语系统阐释解构主义，既追根溯源，又自成一统，并最终找到了理论与文学的契合点。

在当代中国，真正具有理论武装的文学批评活动，在很大程度上是从陈晓明这一批学者开始的，而在有理论构建与方法自觉的批评家中，陈晓明又属于最具有深度和广度的一个。在他庞大而复杂的思想体系中，有关解构主义的理解、后现代理论的辨析与运用，无疑是最具有纲领性作用的。

文学的“奇怪建制”

正因陈晓明的文学研究和批评建立在哲学与理论的基础上，尤其是对德里达的通透理解和清醒批判上。以至于有人认为陈晓明是把先锋小说作为他的理论的证明材料。陈晓明说：“我确实偏爱理论，喜欢用理论来审视并且贯穿我对文学作品的阐释，天地良心，我对文学还是保持着感觉，始终寻找文学蕴含与理论的契合点。”陈晓明坦言早年喜好哲学和理论时，觉得做当代文学或说文学评论实乃雕虫小技。后来做当代文学研究，一开始是抱着玩票的心态，但一做就深陷其中。他发现这是一个丰富生动的世界，仿佛自己原来的理论热爱不过是为今天做的准备，今天的功课又只是当年的注脚。他觉得把二者混淆很有意思，有无责任、不被束缚的自由。

从存在主义、结构主义和后结构主义走向文学，陈晓明遇到先锋文学时简直相见恨晚。《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》(1993)是陈晓明正式出版的第一部著作，也是他迄今为止影响最大的著作之一。这是国内最早系统分析当代先锋派的著作，从先锋小说的叙事革命、精神变异、文化象征三个层面对其进行了深入研究，也对先锋派出现的历史条件、历史轨迹、成就与局限，以及先锋之后20世纪90年代的文学流向及其危机进行了考辨。著作从理论的深度上研究中国当代文学的后现代性问题，充盈着新鲜而具启示性的理论魅力，体现了陈晓明对于文学理论和中国当代文学的基本观念和创新，是其理论与批评理想的完满实践，将中国当代的先锋派作家们发起的这场文化反抗式的“无边的挑战”诠释得十分清晰。先锋作家大部分与陈晓明是同时代人，他们拥有相似的人生经验和精神背景，特殊的时代让他们产生共鸣，也使陈晓明更容易进入先锋作家的精神世界与文本。但彼时能够从专业的理论角度出发解读他们的评论家可谓凤毛麟角，而作为批评家的陈晓明似乎正是在等这样的一脉创作，他顺理成章地成为先锋文学的最初阐释者、理论命名者。从这些研究中，亦可看出陈晓明“解构”和“建构”历史的意愿。仅就先锋作家的研究而言，陈晓明对马原、余华、苏童、格非、孙甘露、莫言等作家的研究长文同样可以成为中国当代文学研究中一份重要参照，其研究与先锋文学一起构成了这段文学史。

当陈晓明把研究视野由先锋投向整个20世纪中国文学时，他首先找到了“现代性”这个概念，它可以提供从整体上把握20世纪中国文学的理论框架，使历史变异和承继关系显示出更为复杂的结构。这也可以看作是《中国当代文学主潮》(2009)一书的基本理论支撑。中国当代文学是中国的激进现代性的一个体现和组成部分，将其纳入世界现代性的历史进程中来理解，会发现它无疑意味着一种新的不同于西方资产阶级现代性的文化的开创。它开启的是中国本土的激进革命的现代性。文学由此要充当现代性前进道路的引导者，为激进现代性文化创建提供感性形象和认知的世界观基础。因此，中国当代文学史叙述的理论线索就是从激进革命的现代性叙事，到这种激进性的消退，再到现代性的转型。

这种总体性清晰逻辑的勾画，使他对中国当代文学主潮的把握获得了坚实的整体性框架，也让他在从事批评时始终保持着批评家应有的理论自尊。他显得锐利、自由，他文章中有随心所欲的读解，令人信服的推论，横贯中西的思绪，无所畏惧的论断，总是有所向披靡和左右逢源的魅力。他从内心希望，当代批评能够一步步走向“从容启示的时代”。然而，他清晰地看到当下文学批评的误区与困境。在新中国成立60年之际，大批从事当代文学批评的学者曾就中国当代文学的整体性评价发言，德国汉学家顾彬发表的“垃圾论”，更是引起一场大争论。陈晓明及时明确否定了顾彬的观点，指出唱衰中国当代文学的论调一直存在，在新中国成立60年之时则是达到了前所未有的程度，他从中外文学交汇的大趋势与汉语新文学一百年的视野出发，肯定了当代汉语小说的基本属性与价值。这样的观点遭到一些学者的激烈批判，但陈晓明明确指出，在阐释当代文学的中国经验时，要阐释出中国现代性的异质性，开掘出中国的现代性的面向。20世纪80年代以后的中国文学，虽然包含着断裂、反叛与转折，但并不能完全归结为回归到世界现代性的体系中去，只有真正的中国文学经验，才能给中国文学立下属于它自己的纪念碑。

在研究中国当代文学历史流脉的同时，陈晓明一直强调文本细读。专著《众妙之门——重建文本细读的批评方法》(2015)是“陈晓明自觉追随或学习哈罗德·布鲁姆《西方正典》的一次写作实践，是试图在中国‘重建文本细读的批评方法’的有意示范”。陈晓明在这本书的导言中开宗明义：“中国当代文学理论与批评一直未能完成文本细读的补课任务，以至于我们今天的理论批评(或推而广之——文学研究)还是观念性的论述占据主导地位。中国传统的鉴赏批评向现代观念性批评转型，完成得彻底而激进，因为现代的历史语境迫切需要解决观念性的问题。”故而在当今中国，加强文本细读分析的研究显得尤为重要，甚至可以说迫切需要补上这一课。全书15章，除两章讲述文学现象之外，其他章节选择当代中国有代表性的小说来进行文本分析，选择最有拓展性的文本特质，来打开文本的阐释空间，试图在小说艺术、思想特质以及历史语境三个维度来展开对文本的解读，由此来凸显当代中国小说的艺术变革所创造的新型的文学经验。陈晓明对马原的《虚构》、格非的《褐色鸟群》、余华的《在细雨中呼喊》、苏童的《罂粟之家》、阿城的《棋王》、王安忆的《新加坡人》、白先勇的《游园惊梦》、铁凝的《永远有多远》、王小波的《我的阴阳两界》、王朔的《我的千岁寒》、贾平凹的《废都》《秦腔》《古炉》，刘震云的《一句顶一万句》，以及莫言的小说等作家作品进行了文本细读，以此重建中国当代文学文本细读的批评方法。某种意义上，这也是陈晓明文学批评工作从理论本体向文本与批评本体的重心转换的一个尝试，是更为自由和轻松的一个动作。

一个无法回避的事实是，在多媒体时代，传统的文学形式必然受到冲击，文学面临最大的难题是在视听文明时代如何生存下去。陈晓明很早就清醒地意识到这个问题，提出了“文学的幽灵化”的观点。即文学对社会生活进行多方面的渗透，起到潜在的隐蔽的支配作用，所有以符号化形式表现出来的事物都在某种程度上以某种方式被文学幽灵附身。后来，他用“向死而生”形容文学和文学面临的困境，“向死而生”就是回到自己最纯粹的顽强的本位时刻，方能生存拓路。当下文学的叙事中看不到现代性的宏大叙事，剩余的是历史碎片，这是宏大的文学史的剩余物，是文学性的最小值，但它构成最真实的审美感觉。这就是现代性的剩余的文学品质。陈晓明成为一个剩余的文学性的守望者，因为这是“我们维系传统记忆，警惕视听文明可能灾变的一项义务和责任”。他认为，今天文学的影响力可能有所减弱，但其重要性和长久意义还是无法否认。最根本的原因在于，文学是一门语言的艺术，它与人类的母语联系在一起。人类文明最初能形成体系和规模，是因为发明创造了语言文字，由此产生文学。而文学反过来不断增强人类使用语言文字的能力，促进了人类对世界和自身的认知。陈晓明坚信：“文学与人类的生存联系在一起，与人类文明的内在核心紧密地结合在一起，因而，文学永不言败。”

很显然，要想在这样一篇短文中说清陈晓明的学术思想与贡献几乎是不可能的，以我这样一个学识粗陋的晚辈学人是力不能逮的。我只能通过这样的梳理，来勾画大概的线条，对于陈晓明这样一位体量巨大的思想型的批评家和学者而言，不啻为盲人摸象的尴尬，但假如在这一过程中，能够从其思想与学识中读出一二心得，就是很大的收获。

我希望如此。

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责任编辑

李桂玲

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张晓琴，博士，西北师范大学文学院教授，博士生导师。