从《杏园雅集图》看明式家具设计存在的弊端

杨锐

摘要：探究明式家具的设计不能脱离当时的生活语境，通过研究明代绘画《杏园雅集图》所描绘明代坐具的特点及使用情况，分析坐具与使用者之间的关系，得窥古人设计家具之用心，进而探讨明式家具设计存在的弊端。

关键词：《杏园雅集图》 明式家具 设计用意 弊端

中图分类号：J0 文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2017）09-0120-02

引言

明式家具的设计和制作诠释了工匠精神的精髓。这些精美制器在工艺层面的成就已为世人熟谙，然而古人在器物上凝聚的精神追求，对今人来说依然犹如雾里看花。是故传世家具实物单品易见，而往日生活场景却早已湮灭，个体脱离环境，犹如单词离开语境，难免被人误读。幸而历史老人并未将门关死，传世古代绘画为我们探究古人生活情境提供了线索，明代宫廷画家谢环的《杏园雅集图》就是一例。

现藏镇江市博物馆的《杏园雅集图》描绘了明正统二年（1437），内阁大臣杨士奇、杨荣、杨溥（史称“三杨”为当时的文官集团核心）及其他6位官员加画家谢环共十人在杨荣的杏园聚会之情景。除了与会人物，图中还描绘了杏园环境、家具等。图卷后附有参加雅集者的手迹：杨士奇的《杏园雅集序》，杨士奇、杨荣、杨溥、王英、王直、周述、李时勉、钱习礼、陈循题诗各一首。由于有明确的纪年、地点及当事人的手书，甚至有画家本人的自画像，信息真实可考，画面精细写实，所绘内容可信度很高。

本文的考察重点放在画面中出现的明代坐具，该坐具在中国古代并非单纯的实用之物，它往往标示着使用者身份处境和使用氛围。通过分析坐具与就座者的关系，得窥古人设计家具之用意。

镇江版《杏园雅集图》中杏园主人杨荣为宾客准备了罗汉床、玫瑰椅和坐墩三种式样的坐具，其中园主工部尚书兼谨身殿大学士（从一品）杨荣陪内阁首辅兵部尚书兼华盖殿大学士（从一品）杨士奇共坐一张大罗汉床（如图1），首辅杨士奇显然是本次雅集最尊贵的客人。“三杨”中的第三位，礼部尚书杨溥此时是正二品官员，被安排单独坐一张略小的罗汉床（如图2）。其他官员如杨士奇右边的詹事府少詹事（正四品）王直，杨溥左侧的礼部侍郎（正三品）王英，右侧的侍读学士（从五品）钱习礼皆坐玫瑰椅。虽为休沐时的雅集，但官员间的等级差还是通过坐具的安排被微妙地体现了出来。

第三种坐具——坐墩，因画中无人使用，不便臆测其用意，故不做探究。本文只考察画卷中有人就座的坐具。

一、《杳园雅集图》中的罗汉床

（一）《杏园雅集图》中罗汉床的使用

罗汉床坐卧皆可，在明清主要用作待客的中心坐具。杨荣在雅集中选择罗汉床作为最尊贵的主位，是符合传统的。比如传为五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》中就能看到韩熙载陪一位红衣贵宾坐在一张早期形态的罗汉床上。罗汉床体量宽大，看上去气势恢宏，非常适合作主位。

罗汉床另一个优势在于可二人同坐，提供了其他高等级坐具比如宝座、交椅无法提供的亲近感，这可能也是杨荣的用心所在。同坐拉近了彼此距离也拉近了之间的感情，这一点也可看作是罗汉床的一个设计用意。

（二）《杏园雅集图》中罗汉床使用中呈现的问题

画卷中看似温情的安排背后却存在一个问题，雅集举行于正统二年（1437）杨士奇（1366-1444）时年71岁，于7年后去世；杨荣（1371-1440）时年66岁，于4年后去世。也就是说罗汉床上坐的是二位衰年老者。通过测量传世的罗汉床我们得知，通常床的坐深在90厘米以上，垂足而坐者根本无法倚靠后背板；而两侧围板，虽可扶手，但一般就座者出于仪态考虑也不会靠边依凭，故身体出现无所傍依的局面。显然古人也意识到问题的所在，图中杨荣和杨溥臂下皆有迎枕一类支撑物，但考虑到与罗汉床整体设计的协调性，迎枕都制作的较小，无法像西式沙发靠背那样采用大面积有弹力的填充物，来形成与人体契合的支撑体，偌大一张床，就座者却缺乏足够的支撑物，久坐必疲倦。反观西式沙发，在座深尺寸、后背倾角弧度、腰部肘部支撑上都考虑了使用者的感受。诚然15世纪的西方受之前中世纪宗教氛围影响，坐具设计也有僵直不人性的一面，但在随后的发展中受到人文主义思想指引，开始重视人性的需求，舒适度随之大为改观。而反观同期中国明清两代数百年间，罗汉床、宝座等坐具长期保持僵板的形制，舒适性几无改善。这里就要谈到明式家具设计思想上的缺陷，设计上过度强调家具的礼仪功能，而忽视人身体的感受。坐相是否雍容是家具设计优先考虑的；坐姿是否舒适，则关注不够。连掌握了王朝话语权的内阁首脑们也对“坐着不舒服”这一切身问题，集体无意识地失语。也许潜意识里士大夫们把坐相是否有庙堂威仪看得无比重要，身体上的不适则被有意漠视。图中首辅杨士奇在轻松的雅集里坐姿依然呈正襟危坐状，高雅的集会成了对老者身体的辛苦折磨。

这种强调社会功能而漠视自然属性的做法在中国古代并非个案，它深入中国文化的骨髓，究其原因，与中国的封建礼教制度有关。士大夫阶层作为封建社会中后期的主导力量，高明地使用文化作为社会统治工具，通过竭尽全力地打造自己的文化高峰形象，来慑服其他社会群体。然而一个个形象工程难免有过度包装的情况出现，唐宋的官方行文“骈文”就是一例。这种文体刻意讲究形式上的对仗工整和声律铿锵，由于过度雕琢形式，往往影响内容清晰传达。唐代韩愈、柳宗元，宋代欧阳修等人提倡古文运动就是针对这种长期存在的流弊。士大夫阶层如此热衷堆砌骈俪辞藻，很重要的一点就是保持自己在文化上的优越形象，使得言语淳朴的其他群体自惭形愧，俯首称臣。（局部之二）就座者由左至右为钱习礼、杨溥、王英

把打造形象工程作为执政手段，中外皆有，比如法国路易十四时代，围绕君主建立起一整套象征符号和宫廷礼仪，每一个环节都蕴涵着严肃的政治隐喻，以期在臣民中培育并强化等级意识。客观上形象工程推动了文明进步，家具在配合营造威仪棣棣的庙堂氛围的同時，设计制作上也得以日臻成熟。然而形式上的美轮美奂却难掩使用上的不尽人意，这个问题在雅集图中出现的另一种坐具——玫瑰椅身上也有体现。endprint

二、《杳园雅集图》中的玫瑰椅

（一）《杏园雅集图》中玫瑰椅的使用

《杏园雅集图》中围聚在阁老们坐的罗汉床两边的中级官员王直、王英等被安排坐玫瑰椅，坐具的等级属性一目了然。我们由此可以推断明人在设计坐具的样式和尺度时是有等级、尊卑概念作指导的，而不完全出于审美的考量。

玫瑰椅几乎是宋明时期文人雅会的标配椅具。历代的《西园雅集图》多会出现这种低矮方正，用材纤细，扶手与后背梁多齐平的椅子。这种款型广受推崇，究其原因，一方面由于玫瑰椅样式起源很早，唐人李匡义在《资暇录》就有“折背样”的记述，为玫瑰椅平添一抹悠远和质朴，正合时人崇古之心；另一方面，玫瑰椅造型空灵，构件虽细瘦但方正有力，非常符合文人心性。

（二）《杏园雅集图》中玫瑰椅使用中呈现的问题

玫瑰椅的问题在于这种椅具完全不讲舒适性，低矮纤细的后背梁直抵人的后背中部，扶手也因为过窄，提供的支撑面积有限且不舒适。探究起来，这些弊病可能与玫瑰椅原始设计意图有关，据李匡义在《资暇录》中记载：“近者绳床（指椅），皆短其倚衡，曰‘折背样。言高不过背之半，倚必将仰，脊不遑纵。亦由中贵人创意也。盖防至尊赐坐，虽居私第，不敢傲逸其体，常习恭敬之仪。士人家不穷其意，往往取样而制，不亦乖乎！”也就是说最初的设计用意就是让坐者保持恭敬的仪态。而后辈不明要义，在崇古思想的影响下将古老的样式奉若神明，玫瑰椅长时间保持着原始的形制。这种唯古是尚，摹古、泥古的家具设计思想在中国古代的文学界依然可以找到同类。北宋就曾经流行过一种文学派别叫“太学体”，此派特点是玩弄古书里的生僻字词，行文艰涩怪僻，亦遭到欧阳修激烈反对。“太学体”表面讲究古风和质朴，实着内容拙鄙，有标榜自己卓尔不群之嫌。玫瑰椅恰是这泥古文学思潮的物化。

可悲的是世人还进一步为这种比较原始的家具设计附会上宗教禅修的理念，认为玫瑰椅坐着不舒适是就座者修养不够的表现，唯心地认为刻意追求身体上的不适，是自我修炼过程，目的是升华心灵。问题是禅宗的理念里，坐什么、怎么坐都是身外之事，是否回归的本心才是要旨。《兰亭序》中少长皆列坐山林曲水间，才是真旷达，真放下，真的心无旁骛。反观《杏园雅集图》中王英、王直皆着章服踏足承坐玫瑰椅，形象与公堂上几无二致，这也道出士大夫的雅集许多时候实为政治家的一个表演舞台，玫瑰椅只是这些演出的道具而已，潜意识里士大夫依然是把“坐”当作对外界的表演。

当然玫瑰椅造型空灵，几乎将框架式结构精简到了无可再减的程度，体现了现代主义设计观念中“结构也是一种美”的审美特征，故西方设计界对此颇为欣赏，认为当年的明式家具设计穿越时空。受此鼓励，时至今日还有国人对古代玫瑰椅略作改造就冠以新中式家具之名示人，数百年过去了，这些“嫡传”的所谓“中式”依然会硌疼人的后背……反观西方，丹麦家具设计师汉斯.瓦格纳通过研究中国明式家具获取灵感设计的“中国椅”系列《The Chair》就有颇似中国玫瑰椅的款式（如图3），但西方设计师通过适当加宽靠背横梁和扶手并如雕塑般立体塑型，获得舒适坐感的同时，依旧保持了如玫瑰椅般的简约和风骨。可见形式美和舒适性并非不可调和。中国明代工匠亦懂得立体塑型之手法，比如许多四出头官帽椅的搭脑就是立体塑造，可见非不能也，实不为也。中国古代的封建礼教观念中时常将人的自然属性需求放到社会秩序的对立面，反映到工匠層面就是形式虚饰已发展到登峰造极，而对人身体需求的体贴却远远不够。

结语

常言器以载道，形而上来说明式家具首要承载的是封建礼教卫道士的道，明式家具设计者通过坐具把封建等级观念贯彻到生活的各个场景里，时刻提示人们明贵贱，辨等列。形而下来说《杏园雅集图》中使用的罗汉床和玫瑰椅代表了明式家具设计中漠视人性的一面，即过于强调家具的礼仪功能，而缺乏对人身体的关照；清式家具走向奇技淫巧、浮华繁缛，不能不说有来自明式家具的胎毒；而根源还是在于明清时期的封建社会制度对人性的束缚阻碍了社会前进的脚步，也阻碍了家具在设计思想上的发展。

辨识传统的精华与糟粕，摒弃对“古法”无甄别的膜拜，方能构建出符合当今时代要求的新中式家具设计思想。endprint