让·努维尔的电影艺术语言在建筑中的应用

(天津城建大学 天津 西青 300384)

让·努维尔的电影艺术语言在建筑中的应用

韩雪玉张洵

(天津城建大学天津西青300384)

建筑是空间的艺术，电影是影音的文化。电影讲述建筑里的故事，建筑是电影不可或缺的场景。建筑大师让·努维尔擅长于建筑与电影的重叠，其已成为这类建筑的代表。本文主要从让· 努维尔的部分电影艺术语言探讨电影与建筑的关系特性，以及如何运用电影手法和时间观念进行建筑实践。

银幕意象；蒙太奇；消隐；屏幕感；电影—影像

一、银幕意象之“建筑解读”

影像，只是电影空间中的一个部分，电影的空间比其影像艺术媒介的空间要复杂得多。电影空间具有交叉虚实的复合性质，由于它同时具有物质空间与影像空间，又因为银幕空间是画面空间的物质实现，所以银幕空间既是实体的，又是虚化的。电影空间的这种复合性质，使得建筑空间在电影影像中被表现出来的时候，呈现出与任何画面中的其他元素一样的虚幻，或者说“非物质”的效果；同时还可以利用自身的物质实体，提供类似摄入或呈现影像的表皮或画面的效果，达到物质实体在视觉和心理上的部分“消隐”。[3]

让·努维尔正是借助着电影的画面空间与承载的银幕空间这种非物质与物质之间的关系特性，成功地将建筑“隐藏”起来。

银幕的意象在让·努维尔的建筑中时有体现。早在1987年落成的阿拉伯世界研究中心就体现了让·努维尔的“银幕意识”，到卡迪亚当代艺术基金会大楼及凯布朗利博物馆更是将他这种理念发挥到了极致。

图1 卡迪亚当代艺术基金会卫星图

图2 凯布朗利博物馆卫星图

卡迪亚当代艺术基金会大楼与凯布朗利博物馆分别位于巴黎十四区和第七区，这两幢建筑均采用了，以远离建筑的巨大玻璃幕墙将建筑与城市空间分离开的做法。将基地进行限定，在玻璃幕与建筑之间形成了“间隙”。而这个“间隙”空间为让·努维尔展示其景观设计的才能留有了足够的余地。

卡迪亚当代艺术基金会的设计采用的媒介是投影的影像，以玻璃墙形成了一个屏幕。在这个设计中，让·努维尔最大限度地使用了玻璃，整座建筑几乎全然是透明的。在建筑的前面，让·努维尔设立了两片巨大的透光玻璃幕墙，形成了“银幕意象”。因为玻璃既具有显像能力，又有很好的透光性和对光的反射能力，因此成像在玻璃上的影像清薄、飘移，光随着影像便可逐次弥漫。与镜子相比，它又加深了影像扭曲的程度和层次，如同达利的梦境写实。玻璃“银幕”叠印的图案将不同空间的影像融合在一起，与电影银幕不同，它可以以一种自然的方式进行着、表现着。

一切都那么捉摸不定，卡迪亚当代艺术基金会完全透明的玻璃充满整个建筑，薄纱般的窗帘将光线均匀地过滤到室内，建筑从头至尾纯净通透。在建筑的顶部，立面的玻璃幕伸出屋面很高，使卡迪亚当代艺术基金会融入巴黎迷人的湛蓝天穹之中。[8]在这里人对建筑的感受达到了最轻的程度，让人觉得建筑犹如不存在，或者只是一种不可触摸的幻像。正如让·努维尔所言：“我有时在想我究竟是看到了建筑还是建筑的图像，这个建筑究竟是透明的还是反射的？”[1]

刻意退后的建筑与巨大的玻璃幕墙之间形成了“间隙”。在这个两面都是玻璃的“间隙”中，让·努维尔设置了树木和花园，因而形成了最基本的自然景观影像——云、树稍、天空。[1]它们或摇曳或变幻，持续而缓慢的流动；时而铺满了整个银屏，时而由上至下，光线渐弱，没入黑暗。使得整个建筑就如同电影屏幕那样能够将整个环境吸收，周围公园的植物经过巨大玻璃的反射与折射也呈现出令人注目的影像。但由于当时各种条件的限制，这个建筑的透明玻璃幕墙与建筑之间拉开的间距稍显局促，形式也显得单调。

图3 卡迪亚当代艺术基金会

图4 卡迪亚当代艺术基金会

到凯布朗利博物馆的设计时，理念与技术更加纯熟，同样的建筑前部的玻璃幕，但此时已去掉了在卡迪亚当代艺术基金会设计中略显笨拙的连接，显得更加飘逸。馆舍本身同样也展现了让·努维尔高超的设计能力。在1.8万平方米的大花园中，博物馆的地上部分被若干支柱架在空中，以自由的长条形状沿着北边的塞纳河展开，宛如一艘巨船。一道12米高，200米长的玻璃幕墙将博物馆与街道进行隔离，在“幕”与建筑的“间隙”中，让·努维尔展示了其高超的景观设计本领，各色植物巧妙搭配宛若自然形成一般。博物馆西侧实体沿街部分，让·努维尔与植物艺术家帕特里克·布兰德进行合作，采用其研发的无土植物研究成果，通过特殊的材料和工艺，创造性地使用植物作为构成建筑的“材料”，将150种共15000株来自世界各地的植物“种植”在800平方米的墙面上，成功构筑了一个充满自然气息的，富有鲜活生命力的立体花园。

图5 凯布朗利博物馆沿街立面(1)

卡迪亚当代艺术基金会大楼与凯布朗利博物馆都体现了让·努维尔通过对建筑物质实体的消解以及建筑外部轮廓弱化的手法，使得建筑的边界模糊不清，实体“消隐”在一片片精致而通透的框架网格之间，建筑实体与城市空间的划分也变得模棱两可。正是通过这种手法，让·努维尔塑造了具有想象力和创造力的“媒体建筑”，来释放建筑的能量并投射。

城市意向与记忆。也许也正是这种虚无飘渺,使其与周围的环境取得了富于诗意的和谐，使得建筑的物质实体在这里似乎已经不再重要，而重要的是其承载的内容与生活。

这两幢建筑使人们“看到”了建筑以及周围环境的“虚像”融合在一起，使得城市生活、车流残影以及高大的香柏树所形成的一种远程在场的真实的时空感觉，这正是由高度透明的“幕墙”所传达出的。这种影像化的“透镜模式”和建筑信息的复杂多样性，使得建筑不再仅仅是以二维的平面化图像出现，而是以一种“在场”的信息为载体，广泛传播设计理念和环境要素。[2]与此同时，这种“透明”的存在方式使人们不再把建筑当作是城市背景和“居住机器”，而是更积极主动地去了解、体验建筑自身的价值和意义。此外，这种方式也使人们跳脱出建筑外形轮廓的束缚和制约，更多的通过个人的体验和时空知觉赋予它情节、记忆和真实性。

二、蒙太奇手法之“建筑应用”

仅从影像的时空一体、视听合二为一的特征中，不难发现电影创作所构成的概念框架与建筑空间组合的同构关系，这是一种独特的，使建筑作为“影像”生存的语法和句式——蒙太奇。这个建筑和电影通用的概念可以说既是偶然中的必然，也是必然中的偶然。

蒙太奇(montage)原本是法语中建筑学的词语，原意为“构成，装配”，它被引用到电影艺术里，与镜头剪辑是同义词。在电影中，一个镜头说明一种含义，蒙太奇的作用就是把多个分镜头连接起来，成为一个组合或系列，以便产生一种新的效果——这些镜头独立存在时或许没有意义，但组织在一起时则具有了丰富且深刻的意义，从而给观众带来一种特殊的感染力。因此，前苏联电影理论家蒙太奇大师爱森斯坦说:“两个联接后的镜头并列相加，不是简单的一加一，而是一种新创造”。[4]

建筑和电影相似，都是根据一个总体设计来分别处理局部元素，然后把它们组接配合，最终构成一个完整的艺术品。片段组合变异是蒙太奇手法在建筑创作中的一种应用，是在表现手法上对历史和地方传统表现形式的分割与组合，或者是装饰性地运用一些传统构件符号，或者是用现代技术和新材料表现传统形式；用片段的历史元素来建立某种对传统变异所构成的新秩序，使其具有人情味。[6]

图6 凯布朗利博物馆沿塞纳河一侧立面

这种“蒙太奇”的手法在凯布朗利博物馆有充分的展现。首先在其外部空间上，沿塞纳河一侧巨大的“玻璃银幕”，将城市道路与建筑用地既分又连的隔开。让·努维尔通过玻璃的通透将空间“弥散”开来；其次建筑单体底层架空，将内外两侧的环境连为一体，打破了庭院的内外界线，使建筑悬于环境之上。第三，在立面处理上，让·努维尔将建筑沿街一面以化整为零的方式进行处理。整体墙面上挑出大大小小不同的巨型体块，体块涂以红黄蓝三元色来诠释历史。在建筑的背立面则以连续的水平式构图与沿街面构成对比。

图7 凯布朗利博物馆的底层架空、凯布朗利博物馆沿街立面(2)

在其内部空间的表现上让·努维尔更是将电影语言用到了极致，不仅实现了开放连续的博览建筑语言，而且把时间与空间的连续性巧妙地融合，构成了一种“弥散式”的影像空间。从建筑底层架空处绕到建筑西南侧进入大厅，巨大的弧形坡道映入眼帘。坡道上部多个投影设备在地面上投出了连续光的“文字流”，从坡道上端缓缓流下，访客沿“文字流”逆流而上进入一个暗黑的通道之后，便进入了展厅。这种处理方式既消解了水平和垂直的方向感，又可引导观者进入一种被导演过的时空序列中。

图8 凯布朗利博物馆“文字流”

展示内的空间不同于我们以往所常见到的布置形式。而是将部分地面微微起伏，打破了传统平整楼面的处理方式；悬浮于巨形空间的“空中展岛”，配以较暗的公共照明更是将空间的“弥散性”发挥到了极致；玻璃的展板分隔、展品的重点照明，既突出了展品又加强了空间的弥散性效果。如果说有限定明确的空间——那就是沿塞纳河一侧向外突出体块的内部空间，大大小小的，有的是主题展示，有的是普通展示……。让·努维尔专为这些展品创造的特殊空间也成为了结构序列的一部分，他采用片段组合蒙太奇的手法，使用每个地区特有的图案进行装饰，从而使访客产生“平行蒙太奇”或是“拉康托”的感觉，空间仿佛像电影底片一样连贯地展开，不同的形体不断展现、重叠并列。同时让·努维尔又采用了与爱森斯坦相似的蒙太奇手法保持着作品的互异性。凯布朗利博物馆将运动、时间与空间巧妙地融为了一体。

图9 凯布朗利博物馆室内效果

让·努维尔以他自己的蒙太奇思想，使凯布朗利博物馆叙事着它自己的故事。

只有当我们深层地触碰到了个人的或共通的记忆时，建筑和电影才真正地显现出它们的建设力量；只有当建筑和电影展开物质的含义，它们的交互性，以及图像和时间的构成时，才能显现出神话般的影响。就如同电影给了建筑飞翔的翅膀，让不能移动的建筑通过电影飞到全世界人们面前；建筑给了电影本体，让故事在建筑与城市中展开。[5]而电影中图像的构建就如同是建筑物理空间建造的一个摘要，它们相互在彼此身上汲取灵感，同时存在、互为补充，作为一种空间及文化的传媒载体相互渗透、相互融合。电影虽不是建筑，而建筑也不会是电影，但是当我们用电影的叙述角度和时间角度来看建筑的时候，它仿佛变成了我们生活中每一秒的光。[7]

[1]E拓建筑网.案例研究：让·努维尔与伯纳德·屈米的理论探索与建筑实践[EB/OL].：道客巴巴，2012-7-7.

[2]陈丽莉.电影建筑的真实与存在——基于影像逻辑下的电影建筑实例研究[J].中国建筑，2011，(07)：52-53.

[3]牟婷.电影与建筑——影像建筑的艺术解读[J].剧影月报，2012，(06)：154-155.

[4]路遥.建筑魅“影”——相映生辉的建筑与电影艺术[J].电影文学，2008，(04)：101.

[5]范虹、崔彤.建筑蒙太奇[J].建筑创作，2005，(12)：142.

[6]王科奇、王柯平.旧曲和新章——谈建筑与电影创作手法上的交集——蒙太奇[J].吉林建筑工程学院学院报，2012，19

[7]王麟杰.雨中的凝视—“电影建筑”的设计与思考[J].新建筑，2008，(01)：17.

[8]邬峻.飘忽不定的诗篇——参观让·努维尔的几座新建筑[J].新建筑，1977，(02)：55-56.

韩雪玉(1992-)，女，汉族，河北邯郸人，天津城建大学建筑学院在读研究生；张洵(1991-)，男，汉族，辽宁铁岭人，天津城建大学建筑设计研究院。

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