古彩戏法：处江湖之远的寂寞

◎ 文︱刘淼（中国文化报）

◎ 图︱作者提供

古彩戏法：处江湖之远的寂寞

◎ 文︱刘淼（中国文化报）

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“眼疾手快可以隔空取物，变幻莫测的技艺让人眼花缭乱，险象环生的表演让人动魄惊心……”如今，依然被老一辈人津津乐道的古彩戏法，并没有伴随魔术在年轻人中受追捧而热起来，却在很大程度上逐渐淡出人们的视野。虽然在一些电视节目或舞台演出中，还可以看到古彩戏法传承人的表演，但是传承乏力、认知度低、缺乏展示推介平台等问题，依然困扰着这一非遗项目的传承。

传统戏法落活中的一种

所谓古彩戏法，其实是中国传统戏法中落活的一种。落活，也叫大褂出彩，表演者身着大褂，手拿斗方布，行话叫卧单（也做袜单、瓦单、挖单，源于满语，意夹被），布在身前一遮掩，迅速变出鱼缸、海碗、火盆等各种彩品。根据变出东西的不同，落活还有一些细致的分类，比如“蟠桃献彩”“十二连桥”“十三太保”等。新中国成立前，戏法艺人多为“撂地（划地为台表演）”、小舞台演出。新中国成立后，戏法艺人走上了大舞台。1959年，中国杂技团演员杨小亭对传统落活表演进行了更适合大舞台演出的改良。当时，很多文化大家、名家一起帮他出主意，对节目进行包装。这套节目无论从难度还是舞台呈现都近乎完美，之后戏法艺人纷纷效仿，久而久之，成了全国统一的演法。这套节目最终被定名为“古彩戏法”，行内也称“四亮”。

房印廷表演《古彩戏法》

盛满水和鱼的玻璃鱼缸、垛葫芦（从小到大一摞7个盛满清水和鱼的鱼缸）、搓钵（带托盘的鱼缸）、七星盘（托盘上放7只玻璃茶杯），这就是所谓的“四亮”。除这四样东西，还有火盆、脱衣献彩，六套藏在身上，古彩戏法的表演难度可想而知。

对于魔术与戏法的区别，国家级非物质文化遗产代表性传承人肖桂森认为，魔术以“魔”打头，突出魔幻、神奇的力量；戏法以“戏”当先，是演员与观众合作、互动完成的表演。

挂近百斤的道具依然神情自若

然而，能藏下庞大的道具仅仅是第一步。从后台走到舞台中央站定，演员步履要轻盈，神情要自若，不能让观众看出身上带着东西，这需要实打实的功夫。因此，不少古彩戏法艺人都有杂技的功底。

古彩戏法演员上台时身上的道具有80多斤，练习基本功时更重，有近百斤，这样才能让肌肉适应负重，在台上才会显得轻松灵活。就连演员的身材也有要求，男演员最好身材高大，肩宽腰细有“扇子面”。

对力量的苛刻要求，成为女演员从事古彩戏法表演的天然障碍，所以一直以来，女演员成才的很少。当年，为了从众多魔术演员中脱颖而出，徐凤美开始学习古彩戏法，并凭着一股子“傻劲”就学出来了。如今，徐凤美已经退休，依然活跃在舞台上的古彩戏法女演员也只有肖桂森的徒弟陈梅等屈指可数的几位。

出托潇洒漂亮有韵味

“行家一出手，就知有没有。”虽然观众知道各种彩品藏在演员的长袍里，但怎样出托（变出来）不露端倪，这全凭演员的功底。

“学古彩戏法不是那么容易的。我小时候，光一个‘毯子架’师傅就得让练半年。别看只是把毯子（卧单）扔起来，搭在身上这么一个简单的动作，门道可多了。首先，扔起来的动作要潇洒，搭在身上还得到位，不能太靠前，也不能太靠后。当年练的时候我觉得半年太长了，现在看来这个打基础的过程很重要。”肖桂森感叹道，古彩戏法演得好，绝不是一朝一夕的事，要下大功夫。

“戏法来得快，全凭毯子盖；戏法灵不灵，全凭毯子蒙。”舞台上，肖桂森与搭档一唱一和，手里变着，嘴里的包袱也不断，这是天津古彩戏法的特色——不用配乐，讲究“口彩相连”，边说边变，用幽默诙谐的语言渲染气氛，与观众互动。戏法与相声同根同源，旧时表演时一般由两位搭档先说一个相声小段，然后再开始变戏法，而天津的古彩戏法表演沿用了这样的表演形式。这也给演员提出了更高的要求，不仅手上要会变、嘴里要会说，脑子还得快，能随机应变。

找徒弟比找对象还难

如今，在全国能表演古彩戏法的人是有一些的，但技术好、能有票房收入的好演员不超过20位。可是像房印庭、王立民、徐凤美这样的老艺术家至今没有收徒。

并非老艺术家不愿意教，而是确实遇不到合适的人选。身体条件合适、悟性好、踏实、有责任心、能吃苦、人品好、真心喜欢戏法，这几乎是所有老艺术家收徒的条件。但找一个这样的徒弟比找对象都难。

“古彩戏法不仅难学、难成才，置办道具也很费钱，一块毯子就得花几百块钱，一套道具下来，要花两三万元。如果是魔术，这些钱能买很多道具，而且几天就能上手，立马就能赚钱。”在戏法名家王立民看来，如今快节奏的生活使年轻人惯于追求“短平快”，古彩戏法这种慢工出细活的方式，少有年轻人能接受。

最让王立民气愤的是，现在有一些戏法艺人“为了钱失了艺德”，公开叫卖古彩戏法的“门子（机关）”。“现在有人花30万元卖门子，有些人10万元就卖。拿钱买来的徒弟，人家也不会服你。艺是无价的，师承是件严肃的事，真要收了徒弟，我管吃管喝不收一分钱，把所有的本事都教给他。”

虽然找徒弟让房印庭伤透了心，但让他欣慰的是，他的儿子房万钧动了子承父业的念头。经过两年断断续续的学习，如今房万钧已经能够登台演出，还被观众称作“小房印庭”。但在房印庭看来，儿子差得还有点远。

不讳言也不妄言创新

对于创新，戏法艺人特别是老艺术家从不讳言，也从不妄言。而且几乎所有老艺术家都在师承的基础上结合自己的特点，进行了一定程度的创新。

房印庭在师傅的帮助下，首创了“回托”的表演形式，把变出来的彩品再变回去。行内有句俗语：“宁变十次出，不变一回送。”由此可见“回托”的难度。

王立民在上世纪80年代就将“四亮”发展成了“双四亮”，道具数量翻了一倍，夹带和出托的难度成几何级数增加。

肖桂森将传统节目“蟠桃献彩”进行了整理，并做了更适合现代观众审美的改良，成为其代表作品之一。

徐凤美的创新则更多在服装、音乐等舞台样式上，比如将男士大褂改成更适合女性的中式裙子或者西式公主裙，而这样的服装改变，也使徐凤美创新了道具的夹带模式——将所有道具都藏在裙摆中。

老艺术家普遍的观点是，在古彩戏法的精髓不变的前提下，其创新依然有着很大的空间

缺少宣传推广的好平台

这么好的传统“玩意儿”，却在人们那里缺少认知，看过表演的就更少。上点岁数的人，大多还在记忆当中留有“从大褂里变鱼缸”的印象，认为特神奇，知道这是咱们的优秀传统文化，应该好好保护。可是对于当今大多数年轻人来说，不仅知道的人不多，更是几乎没有在舞台上见过古彩戏法的表演。

古彩戏法从业人员少、市场萎缩已是不争的事实。究其原因，国内杂技魔术表演大部分依赖旅游市场，因此一个节目的生存往往取决于旅行社。古彩戏法演员身上背着几十斤重的东西，在舞台上要缓步前行，变化讲究一个“稳”字，一个节目层层出新地变化下来，至少要10分钟。对于一般时长不超过70分钟的旅游场演出而言，这10分钟就显得有些长。渐渐地，古彩戏法淡出了旅游市场。

现在，除了节日期间偶尔有商演外，古彩戏法的演出主要是文化交流、特邀表演。但道具太多太难带，且必须有一个助演，也让古彩戏法的演出越来越少。

演出越少，影响力越小；影响力越小，演出机会就更少，古彩戏法陷入了这样一个恶性循环。虽然日前在北京电视台播出的《传承者》节目中，70多岁的房印庭依然矫健地翻了跟头，完美展示古彩戏法的魅力，但如何将这项连大卫·科波菲尔也由衷赞叹的艺术传承下去，依然是摆在这些老艺术家面前的棘手问题。

如今的古彩戏法，有如处江湖之远，独享着它的寂寞，也焦虑着它何时出场。■