论工笔人物画色彩语言的现代之变

季凡

色彩是绘画语言的基本要素之一，对于画面的视觉艺术效果起着决定性的作用。传统工笔人物画在色彩的创造和运用方面有着独特的方式。笔者将其大致归纳为几点：一、用色单纯简洁；二、彩墨法兼用；三、具有鲜明的装饰性特点。在这些基本规则之下，具体到个人的创作则需要画家去研究与学习，取其精华为我所用。另外，当代工笔人物画的色彩运用在传承传统色彩观的同时，还大量借鉴吸收了西方色彩的某些观念，更加强调色彩的真实感与丰富性，使得画面更具当代审美特征。

以下笔者就传统工笔人物画的色彩特点和当代工笔人物画的色彩拓展上谈一些见解。

第一节 中国传统绘画色彩观

中国传统绘画对色彩的认识、研究与运用，随着历史的发展，在不断地传承中积累了丰富的经验，形成了完整的审美规范和理论体系。传统的色彩观强调的是主观表现，不以对客观色相的摹拟为追求目标，而只是将客观作为依据，并按照传统的审美要求去实现主观意象的表现。

一、随类赋彩，五行五色

表现在用不同的色彩来区分不同的等级以体现封建等级制度。如：服装、配饰、旗帜、建筑等都以特定的色彩作为各个等级的标志，这在绘画中也得到了充分地体现。色彩区分出了人物的贵贱尊卑。还有如“女红、妇黄、寡青、老褐”的配色程式，是对不同年龄阶段的女性着衣用色的特征归纳，同样反映出古代画家择色的象征心理。

在唐宋之前，中国封建社会处于一种不断强盛的上升阶段，中国画的色彩观主要受“五行五色”和儒家思想的影响，倾向于“随类赋彩”这种外向型的表达方式，但并非纯属对自然之色的真实再现，而是在“随意”的前提下极尽色彩之美的表现。在这一历史阶段，以五色体系为代表的色彩处于绘画主流地位。

远古洪荒时期的中国人在与自然抗争中渐渐具有了空间方位感和时间意识，形成五方（以我为中心）、四时和日、月、年等概念。有了五方、四時以及由五方延伸出的与之相对应的“五行”，即人金、木、水、火、土，人们才有了把握世界时空的坐标和物质基础，进而有了自身的定位感。而人们对于味、色、声等感受不可能脱离物质而存在，于是本能的将它们与金、木、水、火、土构成的物质联系到了一起，便产生了“五味”、“五色”、“五声”等观念。《逸周书》把色彩和“五行”相结合：“五行：一黑，位水；二赤，位火；三苍，位木；四白，位金；五黄，位土。”《周礼·冬官·考工记》更是明确将色彩和天地四方之空间对应在一起：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”色彩与空间对应的同时也与时间相连，如《毛诗正义》里，孔颖达在疏“《我将》，祀文王于明堂也”时引《大宗伯》以黄、青、赤、白、玄玉礼中（即地）、东、南、西、北方之后，注云：“礼东方以立春，谓苍精之帝。礼南方以立夏，谓赤精之帝。礼西方以立秋，谓白精之帝。礼北方以立冬，谓黑精之帝。”由此可见，当色彩和空间、时间相连时，便不是单纯的客观事物之色了，它带有了人的观念性和原始象征性，方位的吉凶、安危体现着色彩的吉凶、安危，人们对于四季的冷暖、枯荣的情感体悟同样倾注到了色彩当中，如红色让我们联想到夏天炎炎烈日、红花、果实，所以红色能给人带来热烈、旺盛、欢快、充满生命力的感觉。

中国传统绘画强调以意造形，讲求意在笔先，中纸本设色的择色倾向是取决于画者立意时的思考，借鉴客观真实的色彩，经过一番立意的过程，自然会随之而作出调整、改变，可以说着落在画面上的每块色彩皆“意”使然。如张萱的《捣练图》（图1），用色考究，设色富丽却不失雅致，既有互补色增强对比，又有同类色丰富层次，画面整体色彩和谐统一，这便是画家运用主观性色彩的生动体现。

二、墨分五色，水墨至上

中国画发展到宋以后，色彩观念发生了重大变化，主要以道、禅思想为其根基，崇尚“水墨为上”，追求朴素、清淡的色彩境界。以老庄为代表的道家思想核心是“道”，认为“道”是世界的本源，“道生一，一生二，二生三，三生万物。”而“道”本身又 是无象无声的，不可名状的，于是老子把思路推向了“无”，“天下万物生于有，有生于无”。“无”是一种无欲无求、回归自然、返璞归真、“大美至美”的最高境界。道家建立起的是“虚”、“无”、“空”的本体论色彩观，“知其白，守其黑”，反对“五色”。如朱耷的《古梅图》（图2），笔墨之间，浓淡相宜，挥洒自如。“黑”、“白”作为洗去世界铅华所剩的本质性的色彩蕴含着道家“见朴抱素”、删繁就简、归根致本的魂魄。

作为中国化了的佛教宗派禅宗，将佛礼、老庄玄学、魏晋玄学一概“拿来”创立了“自心即佛”的教派，认为人的本质是自性，“自性若悟，众生是佛，自性若迷，佛是众生”，主张“以心传心，不立文字”，用“心”来参悟世间万物之道，不执著于外境的干扰，那么“心”外之境皆为“空”，如慧能所言：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”佛性尚“空”的观念和道家有异躯同心之意味，并且都将“我”与“自然”融合，以“心”观“境”， 决定了佛家关注的必然不是现实生活中的五彩缤纷，而是现象还原后如黑白照片一般的形神本质。中国封建社会发展到唐朝，呈现一种盛极而衰的趋势，遭受社会战乱的文人士大夫逐渐倾向道、禅的思想，退隐山水，寄情于自然，回避尘世中的喜乐与苦痛、繁华与喧闹，追求内心的清净与自由，修护心灵，寄情翰墨。“黑”、“白”作为极素至朴的两种色彩自然迎合了禅、道的追求阴静的情感需求，而且淡雅的水墨比起绚丽多彩的色彩显然能更适合、更自由、并更贴切的表达文人心目中的玄奥之“道”。

中国传统绘画的色彩观及其运用具有鲜明的特色，从其择色的主观性这方面来看，它摆脱了客观的局限，而进入了自由地用色抒情表意的意象境界。但也应当注意到，中国传统绘画在色彩上的审美象征性和规定性，则引发了另一方面的局限，即画家在色彩世界的直觉与感受上的受限。要求画家的感受去适应技法和已有的范式，其结果同样是不能更好地表达画家的“意”，因此，中国传统绘画在色彩的表现上虽不受客观因素的局限，却有着太多的主观因素的干预而导致表现上的不自由。endprint

第二节 当代工笔人物画色彩语言的革新

当代工笔人物画中强化了色彩的表现力，通过对西方艺术色彩语言的借鉴，打破了单一的审美模式，更能体现出当代工笔人物画的时代特征。

一、色域的拓展

仔细分析古代工笔画作品，便会发现古代绘画所绘颜色较为单一，而现在由于生产技术的进步以及国内专家与生产厂家的研究开发，颜色的品种和数量都得到了大幅度的增加，除了矿物色，还研发出了新岩、云母、水干色等新品种，有上百种颜色可供选择。当代工笔人物画颜料品种的极大丰富，打破了传统绘画用色的相对单调，也使画家的创作用色变的得心应手。画家可以根据画面的需要以及自己的主观感受，去自由地择取。

孙震生的作品《午后》（图3）表现对象是一群行色匆匆的都市男女，画家以黑、白、红、黄、青、绿等多种色彩来描绘不同人的头发、服饰和行李，观者通过画面五彩斑斓的色彩似乎能够感应到都市的新潮并且嗅到一种青春的气息。但是画家并不是将多种色彩孤立地拼合在一起，在追求丰富多彩的同时不忘和谐统一，正如清朝画家方薰所言：“设色不以深浅为难，难于彩色相和，和则神气生动，不则形迹宛然，画无生气。”为达到“彩色相和”的“中和”美的境界，画家一方面继承传统的设色方法，将多种色彩互为层层积染以达到薄中间厚、沉着的画面效果，另一方面借鉴西方色彩构成学原理调节色彩之间的明度、纯度的方法达到色彩间的融合，最后将画面中多种色彩控制在一种青灰色的冷色调中，使得斑斓、律动中也不失柔和与安详。

二、注重感知

当代工笔人物画家越来越重视自我情感的表达，在用色彩描绘客观物象时，强调真切的个人感受，具体深入地描绘对象。画家对客观自然因素和自身感受的关注，其实是对传统绘画设色观念的转变。画家作画不再受制于太多的程式规定和前人经验，用色充分地体现物象结构的微妙关系，而非恪守某种程式去表现，改变了传统的以固有色为主、“随类赋彩”的设色模式。当代工笔人物画的色彩运用可谓丰富多彩，画家無论表现什么样的题材，从设色的角度看，画面中都会透露出现代的气息。例如李传真的《人物小品》（图 4），画面运用了环境色与固有色的微妙变化，充分地塑造出人物面部的体积感与质感。

画家唐勇力的作品《少女写生》（图 5），虽来源于写生，但其色彩表现并非是“随类赋彩”，而是“立万象于胸怀”、“意在笔先”， 以表达古今通融之“意”在先，而赋对象之色“象”在后，为了追求主观之“意”，对客观之“象”进行夸张、变色，以土红、黑、白、石绿等具有古代壁画意味的色彩来表示现实中的人，并且以脱落法及虚染法等表现手段夸张色彩表现，加强其历史斑驳感的艺术效果，使得画面不光是让观者想到坐在眼前的一位少女，而且以那斑驳、诡谲的色彩将人带入了一种古今交融的混沌状态，令人遐想万千，画家正是以夸张变色的方式彰显了色彩对于情景交融的“意象美”的表现。在传统中国画中，画家为追求胸中之意、强化物象之神韵，通常采用夸张变色的方式来表现作品。夸张变色即画家打破自然现实，根据情感需要，大胆地对事物原来之色进行强化或减弱甚至改变其色相，强化物象的神形特征，以求其神似，突出画面的情感取向。如中国画中的金碧、青绿山水，用墨画花、叶，以朱砂画竹等正是夸张变色的体现。

当代工笔人物画在色彩上的大胆革新，衍生出了多元化的风格样式。我们要勇于探索新的色彩格局，广泛借鉴吸收优秀的外来文化，为工笔人物画的色彩运用增添更加丰富多样的艺术语言。

参考文献：

[1]《中国美术史教程》.蒲松年.西安：陕西人民美术出版社，2000.

[2]《中国绘画变迁史纲要》.傅抱石.上海：上海古籍出版社，1998.

[3] 《西方美术史教程》.李春.西安：陕西人民美术出版社，2008.

[4]《中国当代美术史》.张建军.济南：山东美术出版社，1994.

[5]《中国哲学史》.冯友兰.重庆：重庆出版社，2009.

[6]《中国古代哲学史》.复旦大学哲学系哲学教研室.上海：上海古籍出版社，2011.

（盐城工学院设计艺术学院 江苏盐城）endprint