关于彩调剧起源的辨析与探究

杨智

每一个民族都有自己独特的习俗与文化，它体现了该民族对自然、生命的理解。这些与民族血脉和地域相关联的文化，影响着这个民族生活的方方面面。广西地处西南边境，早在原始社会，就已居住着多种土著人口，他们或是形成相应民族村寨，或是杂居在一起。在秦设桂林郡之前，广西民族文化已然形成，它包含骆越、尚瑶文化中的“百越”文化。这其中，就有彩调戏剧。

长期以来，彩调戏剧作为地方戏剧剧种，绝大多数散布于广西各地，周边省份诸如湖南、贵州等地也有较为深厚的戏剧根基。广西作为多民族聚居的地区，有壮、汉、瑶、苗、彝、侗等12个世居民族。据调查，广西的戏剧目前有25个剧种。作为非物质文化遗产名录中第一批受保护的民族文化遗产'彩调剧在广西是覆盖面最大的剧种，约占广西戏剧的80%，也是广西影响最大的剧种之一。

在广西，彩调剧作为一种民间小戏，与明嘉庆时期四川农村初步形成的“花灯戏”等有类似形成过程。彩调剧从民间歌舞说唱形式，到有故事情节和人物角色—旦一丑“两小戏”，再发展到“三小戏”，初步形成民间小戏的基本形态，这与“花灯戏”可谓异曲同工。但是，长期以来，由于缺乏相关史料佐证，想从具体源流上考证广西彩调剧历史形成过程，至今仍有难度。

广西素有“歌海”之称，能歌善舞为广西多民族戏曲产生播下种子。戏曲产生可追溯至原始时代人们打猎前展示的具有宗教仪式的歌舞表演，即“予击石捬石，百獸率舞”（《尚书·舜典》）。广西师公戏的前身傩戏就是直接来自先民部落的宗教祭祀活动，壮族的“歌墟”也可能是祭祀氏族女始祖节日遗留下来的歌舞形态。现有资料记载表明，广西唐代已有随军戏，唐懿宗咸通五年，桂林卒戎起义，“每将过郡县，先令倡卒傀儡，以观人情，虑其邀击”（《旧唐书》卷一百一十四）。宋代时期，周去非在《岭外代答》亦有“广西诸郡人多能合乐，城郭村落，祭祀、婚嫁、丧葬，无一不同乐。”“桂林善制戏面，佳者，一值万钱”。范成大在《桂海虞横志》中介绍腰鼓、铜鼓、胡芦笙等民族乐器时，指出明末清初，中原文化在广西传播进一步深化，明初朱守谦于桂林建静王府和清初永历帝朱由榔入桂林时，都借家乐表演在不同程度上将中原的戏剧表演形式和各种声腔带入广西。乾隆四十五年十一月二十八日的伊龄阿上谕复奏中写道“再查昆腔之外，有石碑腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项，江广闽浙四川云贵等省所盛行。”与此同时，民间的歌舞、杂技等艺术表演亦相当热闹。一些地方县志都有当地春节、元宵时唱采茶、舞龙狮、扮角色的记录。到清中后期，包括皮黄腔的桂剧和民间小戏在内的各种地方剧种基本形成，特别是属于民间花灯采茶系列的彩调，由于其自身包容性、浓郁的生活气息和生动活泼的表现形式，在桂北农村蓬勃兴起，随后广泛流传于广西境内，表现出其强大生命力。

对于彩调，一种说法是从湖南花鼓戏演变而来。“从外地进入广西的文化都不能像它源头文化那样保持原汁原味，而在辗转流传过程中丢失了不少元素，又吸收当地文化形成了既像又不像的独特文化生态”。彩调剧主要流布地在桂中北地区。一种典型说法是，它类似于四川的唱花灯、湖南的花鼓戏、江西的采茶戏，属于在汉民族民间歌舞形式基础上形成的花灯采茶系列的民间小戏。这些民间小戏分属各地，因而呈现出不同地域文化特征。属于桂中地区的柳州，彩调剧受湘楚文化影响，其文化生态兼有汉族文化特征和少数民族文化特征；同样是彩调剧，在宜山发掘整理出来的一些剧目如《阿三戏公》中的语言夹有壮族口音；在桂西北如河池、百色等地，聚居着侗族、瑶族等少数民族，彩调融合了当地歌圩、壮剧特征；在广西玉林、梧州、北海、钦州、防城等桂东南地区，由于地缘上与广东江西相邻，彩调剧因而受到粤剧、赣南采茶剧影响。

关于彩调剧的起源及形成，历来研究者众，也便有多种说法。顾乐真在《广西戏剧史》一书中，立足于彩调剧作为一种独立剧种，将广西的彩调与川贵的唱花灯、湖南的花鼓戏和江西采茶戏一起归为花灯采茶系列的民间小戏。顾乐真为了将彩调剧与广西桂西北的唱花灯、桂东南的采茶戏区别开来，从对清中叶湖南南部的邵阳花鼓依地缘因素向南部流布情况，和对湖南花鼓戏与彩调剧两者剧目、表演、唱腔等戏剧因素相较分析，得出“彩调与花鼓戏在艺术形态整体的相似，说明彩调是在传人广西之时就已有较完整的戏剧形态，而非停留在歌舞阶段”的结论。他认为彩调剧是由湖南花鼓戏传人广西桂北地区后，吸取当地民间歌舞表演演绎而成的民间小戏。与此不同，蔡定国则认为湖南花鼓戏只作为广西彩调剧的一个外在影响因素，广西彩调剧是在素有“歌海”之称的广西本地民间歌舞表演、杂技、说唱艺术等民俗艺术形式基础上，从“联臂踏歌”的歌舞表演到扮角色、演故事的“对子调”，再从“二小戏”到演出体制更完善的“三小戏”基础上形成的。也因此，他对清康乾隆年问桂北各地方县志中出现的在春节、元宵、庙会中“唱采茶”现象进行分析，得出异于顾乐真的结论：“从现有史料来看，上面记载的唱采茶歌等就是当今称谓彩调的雏型”。

阙真在“广西非物质文化遗产系列丛书”《彩调》中，从彩调的最初形式“对子调”入手，并凭借这种形式与广西壮族男女对歌民俗歌墟的爱情主题和表达形式的相似性进而得出结论“彩调舞台上的‘对子调，完全是改造后戏拟化了的歌圩，或者是歌圩的缩影”，“可以这样讲，‘唱采茶一类歌舞在植入歌圩中男女对歌后相识相爱的故事后，才得以从民间歌舞中嬗变成戏剧。”也就是说，阙真在支持广西彩调剧的“雏形”是当地“唱采茶”歌舞形式观点的基础上认为，彩调从唱采茶的歌舞形式转变为兼有歌舞抒情与对讲叙事的戏剧，中间的契机是与彩调最初形式“对子调”暗合的广西壮族的男女对歌这一传统民俗，即歌圩。应该看到，爱情主题与“对子调”的两人对唱形式都并非壮族歌圩所独有，而为采茶戏、唱花灯、花鼓戏等传统民间小戏普遍共有，且彩调最早出现的桂北地区在地域上与湖南相邻，主要居住人口为汉族人口，文化上较多受湘楚汉文化影响，所以把典型的广西壮族婚恋求偶习俗唱歌圩的形式植入采茶花灯系列的汉民族民间小戏彩调，显得说服力不足。endprint

梁熙成《永福彩调史稿》中对永福彩调的考察中得出彩调剧在永福当地大概形成过程，即：杂乱的模仿表演（采茶歌，清康熙）——文武灯同场（清乾隆、嘉庆年问文武灯同场）——独角戏（清乾隆后期）——搭场戏——彩调班、社。梁熙成先生没有试图以先入的彩调剧观念去追溯其历史存在形态，没有将其与花灯、唱采茶之间作明显的概念区分，但是没有先入为主的剧种区分观念并不意味着彩调剧没有自身独立性，梁熙成试图梳理出一条清晰的彩调剧形成形态线索，因此将在永福历史上出现过的唱采茶、唱花灯、彩调戏等民间歌舞戏曲形式简单的串联在彩调剧“旧形态、革新、新形态”的单一线索内。这样的梳理显得脉络清晰，但是自动过滤掉不为己所用的线索难免使得梳理和论证过程中出现一些疏漏。

上述说法各执一词，莫衷一是。究其因，均站在各自角度考虑问题，缺乏系统整体的相关文献佐证。如蔡定国先生的说法，先是认为彩调是从广西当地的民间歌舞形式演变而来，二者具有“同根”关系；进而又说“各唱腔、民间艺术形式、歌舞形式”为彩调所利用，认为彩调与民间歌舞艺术之间不属一脉。前后有所出入不论，且与顾乐真所说清初时期各县志记载的“唱采茶”只是—种文人的书写方式明显不一。其原因所在，也是缘于缺乏文献佐证及信息共享。

关于“唱采茶”。广西民间丰富的歌舞说唱艺术表演为清朝民间“山茶花”彩调剧提供的土壤。清初，桂北地区的一些县志更是有明确的关于民间节日时候携花灯唱采茶的民俗活动记载。康熙四十八年（1709）修订《荔浦县志》记载“元宵自初十至十六，各门悬一灯，选清秀艳装女服，携花灯唱采茶歌或演故事，耍龙灯嬉戏为乐。”清乾隆十九年（1754）修订（道光九年重修）的《庆远府志》（今宜山县）记有“自元日至上元夜，竞放纸炮，悬彩灯，或群聚为龙马狮等灯，或妇女唱采茶歌，宣锣鼓嬉游戏以为乐。”

关于“灯”。彩调剧也有被称为“灯”，彩调剧表演则被称为“唱灯”。“灯”是对民间说唱表演艺术的泛称，“明永乐年问福建莆田人郑曦到永福任知县，他带了一个姓林的侍从，该侍从后在永福罗锦林村定居，因水土不服，便回福建老家请了令公托塔天王李靖的牌位和神像回来镇邪，在祭祀令公牌位时分别耍武术和跳令公（神灯），俗称为武灯和文灯，后又在祭祀时自我模仿摊戏演出来助兴”。根据丘振声的分析，桂北的文武灯只是一种俗称，二者一开始是分开的，分别指“耍武术”和“跳令公”。邱振声认为这种宗教祭祀活动成为彩调形成的重要组成部分，这种观点在梁成熙《永福彩调史》艺术中也得到回应。梁成熙认为清乾隆甲午年间，罗锦镇林村人自起文武灯各一班，并将文武灯于同场表演。二者是彩调早期继“唱采茶”之后的表演存在形式。可以看到，虽然不能简单的认为当时林村“林家班”的文武灯同场表演就是彩调剧早期形成过程中的“最早的形式”，但不可否认或忽略的是，罗锦镇林村人自起唱灯班，在年节时祭祀令公，为村里人表演，并目在金鸡河流域有一定影响，使“灯”成为民间最受欢迎的草根艺术等却是已有的史实。这些信息在某种程度上也說明，“唱灯”表演在当时已经在桂北的民间存在并且形成某种认知，也是事实。

关于“对子调”。“对子调”被认为是彩调剧最初形式，从现有的传统剧目中可以分析出，由一丑一旦表演的“二小戏”即“对子调”是彩调最基本的表演形式。无论是“独角戏”或者是之后的“三小戏”都是在“对子调”的基础上形成的。一般来说，由一旦一丑表演的“对子调”是民间小戏形成的关键，因为它具有人物对话、叙事的因素，是成为“戏”的关键，“这一点所有研究者已经达成共识”，对于其缘起，则仁者见仁，智者见智。阙真在《彩调》一书中认为“对子调”的形成跟广西歌圩有密切的关系。梁熙成在《永福彩调史稿》一书中认为“对子调”也是“师徒同台二人戏”，即是“从独角戏发展而来，独角戏艺人年纪大时需要单带一个徒弟帮衬，出现时间比独角戏稍晚，二者关系只是‘绿叶衬红花，经开拓创新，与之并驾齐驱，后有取代独角戏之势”；而独角戏则是“清乾隆后期，学灯人在各村寨自行独立表演，‘独伙、‘—人百样脸，演谁就是谁”。阙真、梁熙成二人所见略同，由此可见一些关于彩调历史形成的线索：—方面，把“对子调”与赋有鲜明广西民族特色的民俗歌圩联系起来，可以看到“对子调”中“对唱”模式早已存在于广西的传统民俗文化中，具有广泛的群众接受基础。另—方面，将“对子调”看成是对唱灯“独唱”传统的承袭与革新，强调了彩调剧与唱灯传统的内在关联。

清中叶、后期，在彩调剧发展过程中出现了一位重要的人物——被尊称为“调子宗师”的蒙廷璋。蒙廷璋，约1829年生于永福县民板里江尾村，天资聪慧，16岁拜临村虎坐村唱灯艺人韦酉生为师学灯，后唱灯成名。同治三年（1864），蒙收了12名弟子，在江月社的塾馆里第一次教灯授徒。蒙廷璋首创开馆授徒，使得彩调艺人唱灯教调的行为初具职业规模。“由蒙廷璋根据诗词抑扬顿挫的音律创造出来的蒙腔一板、蒙腔二板奠定了彩调的板腔基础”。同时，彩调班社在此期间运作和班规习俗相继成熟。endprint