旋舞与卍舞丝路乐舞艺术的本真内核

2017-10-27吴艳春

新疆艺术 2017年6期

□ 吴艳春

中国古代绘画中的龟兹舞女旋舞形象

古老而又青春常在的西域乐舞艺术中，旋舞是一束强烈而又绚丽的光芒。这束光芒散发出人体生命力强大而神秘的能量并传承几千年，不仅被记录描绘在相关文化遗存中、传承在民间艺术中，而且在古老的丝绸之路上千百年来备受瞩目；作为西域乐舞文化中一个特别的艺术项目，近年被不断地送往内地进行表演，受到内地及丝路沿线民众的喜爱，被丝路沿线各地艺术工匠用象形艺术的形式记录下来，又被当今考古学者发现。最典型的例子如宁夏盐池半步井乡发现的胡旋舞石刻墓门，上面有舞者旋身扬臂舞蹈于一圆形舞毯上①。在中国唐代的文献诗词中，西域旋舞被多次记载，名其为“胡旋舞”。唐代著名诗人白居易、元稹等对“胡旋舞”表演时的精彩舞技进行过细致而传神的描述；《新唐书西域传》、《新唐书礼乐志》、《新唐书五行志》《通典康国乐》《乐府杂录》等文献，均记录了西域“胡旋舞”表演的相关情况，诸如来源、舞服、舞技、伴奏、在中国内地的盛行及影响等等。

关于唐代西域胡旋舞在丝绸之路沿线及中原内地盛行、传播及其影响等诸多问题，学界许多专家都有研究和探讨，笔者在本文中不准备赘述。这里我们希望探讨的是西域旋舞悠远而又深厚的历史文化渊源、积淀、以及其作为人体文化艺术的本真核心的内涵，在丝绸之路舞乐史上的缘起、传播以及传承与发展。

宁夏石刻门上的胡旋舞者

鄯善维吾尔族民间舞蹈中的旋转动作（图片由王立波拍摄）

一、旋舞的千年传承与永久魅力

首先提出一个问题，西域乐舞史上声名显赫的胡旋舞，在唐代时因向内地传播而达到辉煌的高峰，被诸多文人士大夫记载或咏吟。我们不禁要问，旋舞缘起的时代有多久远？唐代后继续传承发展的情况怎样？如今还存在吗？考察这些问题，从当代入手，选择观察的切入点最为重要。

新疆当代著名的舞蹈艺术家孙玲女士，在她所著《我在丝绸之路上舞蹈》一书中，有一段与旋舞有关、舞者自身体验、非常震撼人心的详细描述，讲的是她本人在喀什麦盖提县学习“刀郎舞”时的经历:在一场麦西莱普盛会上，她与一位维吾尔族老人结对舞蹈，当舞蹈进入最高潮的时候，“几十面鼓同时敲响，沉重、单一、震撼，铺天盖地，……鼓乐强大声势的威慑力，惊天动地！野牛野羊心惊胆战，闻鼓而逃；沙漠百兽自投陷阱，直奔罗网。”“鼓点长在了我的脚上，我的脚站在了鼓点上；卡隆琴拨弹着我的心弦，我的心又拨弹着卡隆琴。震撼心灵的歌声，绕在了我的双臂和腰肢上，我的双臂和腰身又缠绕在歌声中……。“随着歌和鼓的节拍，不停歇地舞蹈着、快速地旋转着……”。“白发爷爷舞技更加高超，变化多端，紧闭双目，摇晃着头，陶醉而沉迷地狂舞不止，使我目不暇接，惊羡不已！自叹不如。”“我俩心灵的篝火在熊熊燃烧。我俩的每根神经激情跳动……，我已不是我，他也已不是他。我和爷爷都变成了舞痴、舞狂。”“歌声和鼓声戛然而止，沙漠中的狂欢突然停顿，舞蹈部落的全体人群，将我和爷爷围在中间，用力鼓着掌，跺着脚，齐声呐喊着:喔、啊、喔！喔、啊、喔！……，我俩在他们的喊声中，以各种舞姿飞速旋转着……互不相让地炫耀着、竞技着，全场的舞蹈气氛进入了最高潮。因为，我们一老一小是这场刀郎舞中最独特，最引人注目的一对。”“绝不认输的白发爷爷，原地旋转了近一个小时候昏倒了，被抬了出去”。“同样不服输的我，忘我陶醉地、不停地转、转、转，转得头昏目眩、天旋地摇，失去了知觉，也昏倒在地……”②

麦盖提刀郎舞（图片由叶金炜摄）

从这段舞者亲自记述的刀郎舞舞乐表演的情景，我们可感受到旋舞是刀郎舞的至高境界，舞者在不停地旋转中达到忘我的境地，直至昏迷。在这个过程中，舞者与配合舞蹈的歌乐，在热烈、震撼、群情激昂的氛围中融为一体，达到了物我两相忘的境界；而飞速旋转的舞蹈动作，是抵达这种至高境界的重要途径。孙玲女士在《我在丝绸之路上舞蹈》一书的一张配图中写到：“在麦盖提学习‘刀郎舞’时，神奇的西域歌舞使我陶醉、幸福、快乐，脸上露出了灵魂愉悦的笑容”③，可见西域旋舞对于升华人之生命能量的强大魅力。

稍稍翻检当代学者们对新疆各民族乐舞文化的研究，我们也能看到维吾尔族传统乐舞艺术，尤其是萨玛舞中，旋舞的主题依然引人入胜。李季莲老师在《新疆维吾尔木卡姆中的舞蹈艺术》一文中写道：在维吾尔麦西热甫“萨玛舞”的舞蹈段落中，“无论年轻、年老，个个都要跳到精疲力竭、汗流浃背才可作罢，其中连续旋转的速度之快、时间之长令人咋舌。在田野调查的实践中，我们多次看到信徒们由于激动、疲劳、疯狂而昏厥、休克，但令我们感到吃惊的是这些倒在地上的人，被其他人扶起后，略事休息，又会精神抖擞地投入到舞蹈的旋涡，好像从未发生过晕倒的事！”。在古尔邦和肉孜节日的广场舞中，舞蹈群体“围成一个又一个里外几层、大小不等的圆圈，在嘹亮的鼓吹乐伴奏下手舞足蹈。较之宗教礼仪活动中跳的‘萨玛舞’来说，节日广场群众性大型《萨玛舞》无论是情绪还是动作上都有所变化：情绪上融入了欢庆节日的喜庆成分，动作也规范为‘悠晃步、‘悠晃旋转’，与古典乐紧密相扣，旋转节奏统一。第三、第四麦西热甫的音乐欢快、热烈，最后进入跳跃和旋转的高潮”。李季莲老师在对“刀郎”地区木卡姆调查中，提到在刀郎木卡姆表演进行到“赛勒凯”段落，全体舞者要形成一个大圆圈统一顺时针或逆时针转圈行进；至“色利尔玛”段落，围成圆圈的舞者除了随圈行进外，自身还要同时作旋转；之后，乐曲的速度越来越快，体力不支者不得不退场，技艺高超者在众人的喝彩声中精神倍增。舞者越转越少，留在场上的佼佼者进行竞技性旋转比赛。往往那些跳的如痴如狂的、乐曲不止不下场的竟大都是七、八十岁的年迈老人！呐喊声、欢呼声一浪高过一浪，舞蹈常在最后一位舞技高超的优胜者快疾如风的旋转中结束。④我们选择的这两个材料，一个是汉族舞蹈家孙玲女士在年轻时学习维吾尔族刀郎木卡姆时自身的体验和与维吾尔老年舞者对跳旋舞的感悟性记载；另一个是舞蹈研究者在田野调查时以旁观者的身份对刀郎木卡姆中旋舞的记载。通过这些记载，我们可以深切感受到旋舞在维吾尔族舞乐中作为重要的核心内容被不断传承和延续的一个事实。

学界的考察研究还表明，“现在新疆维吾尔族、哈萨克族、乌兹别克族的民间舞蹈中，都仍然保留着急速旋转的特点。伴奏也以鼓(如手鼓、纳格拉、冬巴鼓等)为主，舞者动作急转起伏，欢快热烈，从音乐舞蹈诸方面看，都可以推想唐代胡旋舞的面貌。”⑤。柯尔克孜、蒙古、锡伯族等民族民间舞蹈中，也都有旋舞的动作。⑥也就是说西域旋舞的历史传承在新疆当代一些少数民族舞蹈中都得到了保存和发展。

维吾尔族民间“萨玛舞”

要强调的是，学界注意到维吾尔族民间“萨玛舞”早期的宗教礼仪性功能。也就是说，旋舞在西域地区发展的历史渊源中，宗教礼仪的功能是其缘起的动因。考虑到维吾尔族及活动在北方草原上的其他民族，在信仰伊斯兰教前都信仰过萨满教；而所有东北亚地区的萨满教，萨满在跳神仪式中舞蹈的最高阶段几乎都要旋转跳跃乃至昏迷。郭淑云在她所著《原始活态文化——萨满教透视》一书中写到：“萨满升天主要凭借萨满在昏迷状态下所具有的旋天神功。旋天术系指萨满能使自己的灵魂出壳，升入天穹。萨满升天要转‘迷溜’，即旋转，象征沸腾貌，此时萨满处于昏迷状态，谓‘旋天。’据调查，以往一位氏族萨满的产生，必须具有‘三旋天’的本领，即指萨满经过昏迷术，驱策自身灵魂有翔天入地三次往复的神功。只有这样，才算得上合格的萨满。至于一些德高年昭的老萨满，则有着更加高超的旋天术，可使自己灵魂巡游的时间更长，路途更远。”⑦虽然当代维吾尔族萨玛舞及刀郎木卡姆舞乐表演中的旋舞隐去了舞者旋转时的宗教性目的，转而体现为高超的舞技竞赛，呈现出随着时代变迁、文化发展的一种变异状态，但本文主要就是为了强调旋舞的历史文化渊源，所以还需探究萨满跳神的神功是怎么来的。郭淑云记载了当代东北萨满习练神功的一些情况，能使我们感悟到歌舞乐的产生在原始社会担当了怎样的神圣使命：萨满“通过经常进行某种动作的锤炼，勤练自得，久练成习，以便在祭祀过程中，从容地承担起各种动物神、瞒尼神附体后所进行的诸种复杂高难的动作。练动功需经过艰苦的训练，如练嗓，多在清晨择清净的高山林间，放声阔嗓。满族著名萨满赵兴亚老人自青年起，终日练嗓气，风雨不辍，练就了一副好嗓音，祭祀时声音宏亮，十数里可闻。萨满教观念认为，声音宏阔能震慑鬼神。练步，每天坚持爬山远行，使脚步轻盈有力，身体灵活如燕；练跳跃，每天练腾身上树和跳跃、跨跃功夫；练单腿长时直立，风吹不动的本领；练敲抓鼓、甩腰铃的协调动作，‘一练五、七宿，边唱、边跳、边跑、边敲。乍学手腕子肿得像大海碗一样粗，动一下疼的嗷嗷直叫唤，不敢抬、不敢搁的。’⑧经过刻苦训练，达到‘能走、能跳、能跑、能攀、能爬、能滚’的程度，才能完成各种高能动作和紧张、繁重的祭祀活动。在萨满教祭祀礼中，萨满常表现出超人的技能，被视为有神功，实际是萨满在长期磨炼中所获得的气运之功。”⑨透过这些调查资料我们可感受到，能够在旋舞中达到超速疾转并经久持续的舞者，在现实生活中是经历了艰苦卓绝的各项技能的训练，或者这些神功能够通过生物遗传传承给某些特殊的人才，表现为天赋异才，所以就有了我们今天所看到的高超的旋舞表演。

二、卍舞之旋及其作为人体文化核心符号的考量

把西域旋舞与中国古文献记录的卍舞相联系的思路，最先源自于笔者对新疆康家石门子岩画乐舞功能的思考，尤其是画面中最典型的双头同体人像、九人舞蹈图等刻像中，舞者们都做着一个臂膀上举、另一个臂膀下垂、五指分开的姿势(图六)。这种舞蹈姿势表达或者说体现着怎样的意义呢？如果我们把人体的躯干看作一个直立中轴，把平伸而后上举下垂的肘手看作是平衡身体作旋转舞动的外圈圆轮的话，那么，两臂左右重复交换这个姿势，就是一个活态旋转的卍字符号。这个符号与甲骨文中对巫字的表述十分接近，甲骨文中的巫写为中间一个十字形，十字上下各画一横，表示天地，十字左右各画一竖，表示四方，其“意为贯通四方天地者为巫”⑩。其贯通四方天地的主要手段之一就是舞蹈。所以陈梦家先生说：“名其舞者曰巫，名其动者曰舞”。[11]

呼图壁康家石门子岩画中的九人舞蹈示意图

裕民县巴尔达库尔岩画示意图

嘉峪关黑山岩画示意图

有意思的是笔者基于康家石门子岩画中舞蹈人像这一典型图像动作的推想，与朱兴国先生在《卍舞与蹲踞式人形考》一文以及萧兵先生在《楚辞的文化破译——一个微宏观互渗的研究》一书中所提到的研究思路取得了某种程度上的一致性：即万舞（卍舞）是古代先民进行祭祀仪式中所跳的重要舞蹈，其最初的核心主题意义在于促进天地万物阴阳的和合交媾，并催化新生命的诞生成长。朱兴国在列举的相关图像中，把新疆康家石门子岩画的图像也囊括其中，这就意味着朱兴国先生把康家石门子乐舞划归中国上古时代盛行的卍舞行列之中，这是个十分重要的线索，它重大的意义在于表明了西域乐舞与中国上古乐舞文化的一致性特征。这种一致性并不是康家石门子岩画一个特例，而是表现在远古时代西域各地乃至丝绸之路沿线各地的乐舞文化遗存中。例如新疆塔城裕民县巴而达库尔山岩画中，有一个站立的人像，一只手臂平伸上举，另一只手臂下垂，其身旁有一个车轮状图形。[12]该山地另一幅人像岩画则用了别样的表达风格：一位人像正面直立，一只手臂平举上举，另一手臂平举下垂；旁边刻画另一位人像，作侧身舞蹈姿态，下体合二为一，似乎是在分解舞蹈中旋动的不同姿态[13]。学界一般情况下都把这两个图形分开来解释，认为是表现现实生活中的车辆。如果我们站在巫术文化的背景下来分析，能否理解为刻画者是把舞者旋转的舞姿分解开来，用车轮形符号来形容舞者飞旋的舞姿的一种记录符号，这样理解似乎更加符合原始文化的本真意义。甘肃省嘉峪关黑山古代岩画中的舞蹈图，则以群舞人像的形态表现舞蹈中的不同动作，其中身体直立，臂膀呈现不同体位，并用单臂S形上下体位，或者双臂呈圈状体位，来展示旋舞的动作，非常逼真而具有动态感。舞人头上高高的尖帽或者是羽毛的装饰，则代表着人体随着旋转舞姿的旋动，而把有限的身体无线延伸的可能。[14]萧兵先生例举大量古代文献资料，论述了万舞是我国上古时代最重要的乐舞，发展到高峰时，大舞“万”兼具图腾舞、祈雨舞、军事舞、恋爱舞等内容与情调[15]。并做出“古老的《万（卍）舞》也被夏人、狄人、周人所熟习并流行楚国。…… ”的结论。[16]这个结论让我们把西域旋舞与中国古代流行的万舞联系起来的思路有了更多的研究成果支持。

本文在这里想进一步论证的是，卍舞与旋舞到底是什么样的关系。目前学界的结论多把观察的视野聚焦于舞稻的形体特征，并根据当时汉文古写萬字的参照原型为蝎子，萬、万、卍三字通借为由，推测卍舞的基本动作应与蝎子的形体有关，“双臂曲折上举，即可模仿蝎子的形态，而‘卍’形有四处曲折，据此可以断定万舞或卍舞的动作要领是曲肢。”[17]。笔者觉得在动态的不断变换的舞蹈中，仅仅从上体的曲肢和下体的蹲踞来理解，可能还停留在表面，在曲肢与蹲锯舞动的过程中，旋转才是最核心的要义。为什么这样理解，我们就以朱兴国先生所列举的卍舞时代普遍风行的卍字符文化遗存来看，许多的卍字符都置于圆形的陶器上，其核心寓意即在于舞动中的环形旋转，在高度的环形旋转中，舞者的精神与肉体才能达到高度的和谐统一，进而超越于肉体的局限，升华为通天地合阴阳的大写的人。这样理解，我们就可以解释为什么中国古文献记载起始于夏代的卍（万舞）是夏启游历于天而得：“启乃淫溢康乐……万舞翼翼，章闻于天。”夏启如何游历于天？用我们现代化的思维模式只能理解为迷信，但如果把考量的视野转换到上古巫术文化的环境中，我们就可能感悟到卍舞的真正来源，恰恰是巫师在跳神过程中，精神境界与天地万物交合而感得。徐琳在研究红山文化玉器图案中所说的一段话，也可以为我们的这种推测提供更加具体的视野：“玉勾云形佩属于几何造型，其创型母源是来自于萨满在昏迷状态下“转迷溜”的幻像，萨满把他的幻像绘记下来，用玉雕刻成器，缝缀于神服上，用以引导萨满更快地进入昏迷、升天状态，与神沟通。它中央的旋涡代表灵魂升天时所见到的宇宙魂气旋涡图或是灵魂旋转升天的线路图，四角的弯勾则是浩大宇宙中的云朵，上面琢磨的宽缓浅凹沟代表流动的云气。”[18]这个论述虽然没有具体讲舞蹈，而是说勾云形产生的根源，但其所说“它中央的旋涡代表灵魂升天时所见到的宇宙魂气旋涡图或是灵魂旋转升天的线路图等状态，非常值得我们注意。这正是一种特殊的人体运动（旋舞）在特定状态下与自然界气流交融感应的状态。用当代哲学的理性话语说：“传统舞蹈最高的美学追求是‘以一身之体，应太虚之气’……从而以有限的人体，投入无限的宇宙，达到与宇宙合一的高层体验。”[19]

湖北隋县曾侯乙墓出土乐器上的漆画，“夹两龙而升天”图

蒙古鹿石上的双马卍字图

或许有人还是会说，把西域传统舞乐中具有普遍代表性的旋舞，与中国上古时代就已经出现的卍舞联系起来未免牵强。这里我们再引出叶舒宪先生、萧兵等先生的一个研究成果作为这一论点的补充。叶舒宪、萧兵、郑在书先生们在《山海经的文化寻踪》一书中，专门列了“从开明兽到夏启兼及九代之舞”一章，其中引用许多文献史料论证《山海经海外西经》中所记载“大乐之野，夏后启于此舞九代，乘两龙，云盖三层，左手操翳，右手操环，佩玉璜”的事项，“或许是以巫仪祈请太阳复出。”并推测湖北隋县曾侯乙墓出土乐器上的漆画，“夹两龙而升天”图上的大巫可能是夏启。有意思的是这幅图画上两龙躯体交互相缠的情形，与新疆吐鲁番等地发现的唐代伏羲女娲蛇形交尾图几乎相同。[20]更令人激动的是，叶先生等依据有些古文献如《太平御览》卷二八引《山海经大荒西经》时作九代马的说法，推测夏后启所跳九代舞的代字，实则为翟。古字中代通翟。而翟为我国西北地区的狄、丁零族人。九代为九代（马），“代马就是翟马、狄马”。“九代马之舞就是北方、西北方‘狄’‘翟’、‘丁零’的马舞”。[21]这些民族擅长御马，骑马而舞也不是不可能。而中国古文化中中原文化与北方草原文化乃至西域文化交融的结果就是龙马相合，而成为神圣的龙马精神。飞马旋舞动的图案，还真的在蒙古鹿石上显现过，其构图正是两个身体相交为卍字形的马形（图十）。学术界研究鹿石的大多数共识都认为鹿石既是通天柱，又是萨满巫师的表征[22]。这些迹象都使我们推测，远在汉代以前，亚欧北方草原上的游牧民族，就利用他们飞快的乘骑，与中国西北广大地区的农耕民族进行着多方面的文化交流，而舞乐文化正是其中的重要内容。手持管乐，下体为马形的马人形象飞驰在花丛之中的图像在西域于田地区的发现，看来并不是希腊文化直接东易这么简单。西域的旋舞还有许多未尽之谜等待着我们发现。

当然，我们也不能仅仅把夏启舞九代看成是古人对现实生活中的巫师骑马而舞的写真。无论是乘龙、骑马或者人体蹲踞飞旋而舞，都是自上古以来先民在探索人体与自然交融过程中的一种写意符号，用以表达巫在试图与天地沟通过程中所体验的的“生命意向和结构”。双螺旋和卍字形，是最本真的核心符号。由于这个符号本身是宇宙自然运动的核心与本真，所以全世界各大文明的人们在探索自然和人体奥秘的过程中的感受是真实而一致的。只是在具体的应用过程中，不断根据具体文化背景而表现形式有所不同。

三、丝路乐舞文化的当下存续与拓展问题思考

上述所探讨的仅仅是丝路乐舞文化中一个小小的节点，或者说最闪亮的一个情节。从这个情节中，我们却可以触摸到从洪荒远古到当今丝路乐舞文化遗存中持续存在的旋舞这样一种现象。尽管其中的有些论点存在猜测或者探索的成分，但旋舞作为一种乐舞文化现象，其根系之长，牵扯面之广，却令我们甚为感叹。是什么样的魅力令旋舞在变化万千的历史风云中持续发展，魅力无限？刘骏骧先生在《东方人体文化》一书中有一段话值得我们深思：“人们的舞蹈及歌咏活动的始因是气，而上乘的艺术品都是能以本门艺术的载体，体现‘太虚之体’，沟通人先天就有的精灵之气，与充盈于太虚浑圆无限之体的太和元气的交融为善……，从而以有限的人体，投入无限的宇宙，达到与宇宙合一的高层体验……”。这些话咋听起来觉得虚悬缥缈，但仔细感悟，尤其是从旋舞这个切入点来体会，就觉得很有道理。在科学实用主义盛行的当代，传统乐舞艺术中的许多珍宝元素，虽然还有遗存存活，但气息已经很微弱，究其最根本的原因，在于产生这些乐舞艺术的文化土壤已经“沙漠化”，宇宙、元气、太虚在当代的人们甚至有些乐舞工作者来说，也显得距生活现实太远；时下人们最能接受的观点，可能是乐舞艺术的创造和展示的土壤，应该在当代火热丰富而多元的生活中等等这样的观点。但这个说法也是空洞的，没有具体的切入点。具体到怎样的实际事项或者说情节中呢？最近看到一篇题为“用一生舞一曲中国魂”的微信，讲的是国际著名编舞家林怀民投身于中国舞蹈事业的故事。他的故事最能给人以启发的节点在于从最初用人体的舞蹈语言叙事，到后来挖掘身体本身的能力，“让台下的观众可以做出多种的感应，怎么理解都行，将观众与舞者的通感最大化”。换句话说，中国传统哲学中的“天人合一”思想，具有无限的潜在能量，中国自上古以来的巫师，就是在挖掘自身人体能量的过程中，创造出神奇而活力无限的乐舞艺术。在笔者肤浅的感悟中，拓展当下丝绸之路乐舞艺术的主题内涵与艺术创作领域，最关键的核心还在于从人的内心世界、内在能量的关照上多下功夫；并追寻和实践中国远古哲学中天人合一的内在思想。因为“中国文化中人与自然从来都是作为一体来看待的，人与自然从来都不是二元对立的关系……，‘天人合一’是最理想的阐释，是中国文化思想的最高境界和最高实在……。’[23]在丝绸之路上盛行了几千年经久不衰的旋舞，正是人与自然交融的实践过程中所探索创造的人体文化与舞乐艺术最本真的内核。或者说是丝绸之路舞乐文化永远不变的内核与本真。

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就丝路乐舞文化的当下存续与拓展这个问题而言，无论是延续，还是拓展与创新，都需要首先有一个真实而坚实的立足点，李倍蕾在《跨视域的中国当代艺术的文化对话研究》一文中，提到了中国艺术在与西方文化对话的过程中，文化身份的验证问题，指出“中国艺术以什么样的身份和姿态去与西方主流艺术对话，这正是中国当代艺术需要思考和构建的核心问题”。[24]就丝绸之路乐舞艺术而言，这个问题同样适宜。还是用旋舞作观察点来解析，如果站在西方文化传统的人与自然二元对立观念中来看待旋舞，人与自然的内在沟通就十分有限，或者二者的能量在相互的消耗中消解，人体艺术的张力就会有极限。但如果用‘天人合一’的理想与实践进行舞乐艺术的拓展与创新，那就是给艺术加上了内外通透而可以无限延伸的翅膀。因为“人与自然在广泛的样态上，有某种内在的同形同构从而可以相互感应交流的关系。”或者说人体作为生命的个体，与生命本体的关系是和谐一体的还是各自独立分离的，艺术家们在理论上、思想上或者说在心灵里竖立一个坚固的信念，才能在实际的艺术创作和表演中，实际和体现出或深刻空灵而又精妙博大的人体艺术天地和音律艺术世界。反之，如果我们抛弃了中国或者东方各民族的这种哲学核心，而迎合西方的主客观对立的哲学思想，或者后现代结构主义哲学，那么，丝路乐舞艺术的当代存续，就会在纷繁杂乱的各种思潮干扰下迷失了艺术方向，非但中国传统的、民族的乐舞艺术之根系不能与当代艺术文化相衔接而存在和进一步发展，所谓个体自由精神鼓舞下的艺术创作，终究会因为境界的狭隘和情绪的纷繁多变而不能长久，或者不能引起广泛而强烈的共鸣。

再具体到实际操作层面，我们或可提出这样一个问题：丝路乐舞艺术的当下存续途径的中心问题是什么？怎样续接传统文化与现代文化在人体艺术与音乐艺术层面的旋动与跳跃之脉！传统文化中人与自然和谐相处、共生的意识，引导着古代艺术家们走向了探索人体自然生命内在律动规律的道路，并在这个过程中，找到了内敛与外放的许多艺术途径，旋动既是自然界生态能量场运动的基本格律，也是人体生命能量运动生息的基本格律。丝绸之路上的古代舞乐艺术家，在这个基本点上找到了人与自然和谐交融最亲近的切合点，并在一定程度上取得了社会文化认知上的诸多一致。比如古代乐器中，有一种用海螺制作的螺号，这种螺号不但被用来吹奏音乐旋律，还被古人赋予了象征生命意向的符号意义。因为它中空而外形回旋收敛的形态，具有“生命意向和结构”的特质，直接“重演着宇宙的本体节律”，象征着宇宙生命“无尽的上升与回归”。[25]因此，螺号在古代宗教文化中不但是乐器，也是神圣的法器。至此，本文就舞乐艺术而进行的观察中，在动（旋舞）与静（螺号）的状态中，都找到了传统文化中用于表达宇宙本体节律的符号，并把这种符号作为乐舞艺术中最神圣最核心的符号。

这种符号在当代我们进行舞乐艺术存续的过程中，同样是值得深入探索与重视的一种艺术状态。因为尽管现代文化是在科学实践基础上追求独立自由并竭力向外扩张的文化，但无论怎样扩张，人都必须通过与自然的和谐来拓展自己的生命能量，因此乐舞艺术是内外双修的艺术，找到旋动的本真内核，就等于找到了宇宙生命的基点，无论古今都是如此。如果古代人体文化艺术与当今的科学文化艺术找到很好的切入点结合点，那古代神话的世界就会在现实中产生并展现，其实目前这种趋向已经展示了端倪。

注释：

①韩志刚《宁夏盐池唐墓石刻所反映的胡旋舞》，《文博》1994年03期。

②③孙玲《我在丝绸之路上舞蹈》，新疆人民出版社，2009年版，72-77页。

④李季莲《新疆维吾尔木卡姆中的舞蹈艺术》《新疆艺术学院学报》2007年1期，6-7页。

⑤360百科词条：胡旋舞。

⑦郭淑云著《原始活态文化——萨满教透视》，上海人民出版社，2001年版，39页。

⑧郭淑云著《原始活态文化——萨满教透视》，上海人民出版社，2001年版，39-40页。

⑨郭淑云著《原始活态文化——萨满教透视》，上海人民出版社，2001年版，110页。

⑩王克芬《中国舞蹈发展史略》，上海人民出版社，2004年版，29-30页。

[11]萧兵《楚辞的文化破译》湖北人民出版社，1991年版244页。

[12]周箐葆主编《丝绸之路岩画艺术》新疆人民出版社，1993年版，207页图。

[13]周箐葆主编《丝绸之路岩画艺术》新疆人民出版社，1993年版，215页图。