黄秋园山水画艺术中的章法特征分析

王鹏

所谓“章法”，又可称作为“构图”和“布局”，山水画在确定好主题后，相随而来的就是构图布局、幅式选择，构图布局在传统理论上称为“经营位置”，是“六法”之一。只有画面布置得妥帖、恰当、有美感才可以最大限度地创造主题思想气氛。构图接触的问题很多，有虚实、宾主、稀密、大小相间、远近前后等问题，这一系列问题又不能独立分割，而是相互有联系的，比如虚和实是相对而存在，有以轻重为虚实的，有以详略为虚实的，也有以明暗为虚实的，都是以相互对比来决定的。所以构图时要合理、恰当地安排布置山石、点景的相互位置和组合关系，既要符合绘画艺术的形式美感也要符合构成规律，同时也要与自己营造意境的需要相符合，这样的构图才能给人一种和谐丰富又完整统一的美感。概括起来说，构图的一般规律是：“画面所描绘的物象之间的各种对立关系的和谐统一。”即是处理好画面中的宾主、虚实纵横、开合、争让、远近大小等各方面的辩证关系。

山水画在作画的过程中章法的表现是极为讲究的。不论是山川木林，还是茅屋乔阶，抑或是飞瀑泉水，这些统统在布局时都要考虑好其所在画面中的位置、主次，要做到互相呼应、彼此有起伏变化、密聚疏散；还要有若隐若现、轻重和虚实对比。总之，章法无定法，要做到上下、左右、前后各方层次均衡，变化中求统一。要做到章法严谨，通常的办法是运用对立的事物来协调、统一，如山石的阴阳对比、凹凸对比、墨色的轻重对比、画面整体的疏密、虚实对比，等等，如果做到这些，整幅画虚的地方则不会显得轻浮，实的地方则不会显得呆滞，所谓阴而不晦，阳而不燥，呈现出情趣盎然的生机。除此之外，从总体上看，严谨的章法还要求山石要有其基，水流要有要有源头，丛树要有根，风要有其向，路要有其径等等，做到了这些展现在人面前的山水便可观赏、居住、游玩了。当然这些也不能绝对，如在表现景深、层次时，则无须考虑这些，否则无法表现出来。初学者的作品中很多存在这些问题，如山石无其基，水流无源頭，丛树无其根，路无其径是普遍存在的，便无法产生可居、可游、可观之感。中国传统绘画的布局、构图一般采用的是散点透视方法，能把千山万壑、车马人屋、飞瀑流泉均收入咫尺之间；把高远、平远、深远构置于一图，可平视、可仰视、可俯视，这也是中国绘画透视与西方画透视的区别所在。

黄秋园先生山水画构图则比较独特，其构图以繁密为主，李可染先生在参观黄秋园画展后亲自书写了一段题跋：“黄秋园先生山水画有石溪笔墨之圆厚、石涛意境之清新、王蒙布局之茂密，含英咀华，自成家法。苍苍茫茫，烟云满纸，望之气象万千，朴人眉宇。二石、山樵在世，亦必叹服！”我国传统山水画在章法布局方面从宋代、元代就已经形成了相对沉稳且比较突显的两种风格，即“疏体”和“密体”。疏体大致表现为逸笔草草，不求形似，聊以自娱的笔墨形式，主要是发泄文人一些思想感情。相对而言黄秋园先生则以“密体”为主，其山水画用笔反复却似乎看不到重复，构图宏阔却又不显空洞，在加上其灵活生动的笔墨技巧和深厚的造型基础，使整个画面谐调，体现出了人与自然之间的紧密关系，使其相辅相成。从黄秋园先生的山水画中也看出了他对中国画的创作要求根深的领悟，他的山水画不粘着于现实，也不粘着于一定的视点和一定的光源，所以其在构思和构图以及表现手法各个方面都取得了更为充分的自由。山水画追求的一直是大自然之美，借以抒发这种美所启迪的胸怀，朝着优雅清逸、豪放活泼的趋势发展着，把美注入这种情境成为山水画的精髓，抓不住山水画的情境，就会令人感到没有传统山水画的氛围。

这些微妙意境的实现，就赖以艺术家平时的精神涵养和其自身的领悟，元代画家黄子久说：“终日只在荒山乱石，丛木深蓧中坐，意态忽忽，人不意其为何。又每往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。”在这种心境中完成的作品，其意境自然能空灵动荡而又深沉幽眇。黄子久通常较人作以深潭水并以杂树滃之，其造境可想而知。所以山水画意境的表现，绝对不是纯客观机械地描摹自然，而是以主观的心境和其独特的笔墨来表现，尤其是山川景物、烟云的变幻需要画家胸臆的创构，才能做到把握全景。

如图所示，在布局上，右下角一只小船孤载迎风而来，强调了人的存在和对景物的情感，使内容更富于诗意，并使观赏者易于发生联想，仿佛自己置身画内。在看高处丛林密不透风，用墨轻重变化，感到空气中充满水分，而画面中央突然的留白更使人强烈地感受到浮动的烟云忽浓忽淡，使整个丛树忽远忽近。因而在一棵树上和在远处的一片丛林中，色调也有了微妙的变化。由于作法的简繁不同，清晰与模糊的程度不同及山峰上树木的大小、有无很自然地说明了它们的远近距离。左下方有自山中流出的清泉，更使画面缜密而悠远，是充满对大自然的崇敬与爱恋。这幅画充分地表达了它的主题，创造了真实动人的景象，完美地发挥了章法及造型艺术的特长；它结构的疏密都极有节奏感，好比一首格调清逸的诗歌。

（作者单位：甘肃省天水师范学院）endprint