斯拉夫舞曲与浪漫圆舞曲的整体调性布局特征与比较

刘畅

摘 要：安东宁·德沃夏克，捷克作曲家。在西方音乐史上，他作为捷克民族乐派代表人之一，将音乐中的民族主义感情巧妙地与古典主义融为一体。席曼诺夫斯基·卡罗尔，波兰作曲家，他是20世纪波兰民族乐派代表人之一，将波兰民族民间音乐与无调性、多调性、微音程、精致的节奏以及朗诵性乐句完美结合在一起，显示出其在音乐探索之路上的个性解放特征。本文选择十九世纪捷克民族乐派作曲家德沃夏克的两部斯拉夫舞曲与二十世纪波兰民族乐派作曲家席曼诺夫斯基的《浪漫圆舞曲》进行整体调性布局特征研究与比较，旨在揭示这两位不同时代、不同国家的民族乐派作曲家在调性布局思维上的各自特征，力图阐明民族乐派作曲家们在和声调性布局方面的多样化风格特征。

关键词：德沃夏克；席曼诺夫斯基；和声；民族主义特色

一、德沃夏克十六首斯拉夫舞曲的调性布局特征

德沃夏克作为民族乐派作曲家，为了在其作品中展現出弱力度色彩性的调式和声风格，对和声力度较弱的三度关系进行以及高一级的调性布局方式给予了高度重视。如：在他的十六首斯拉夫舞曲中，三度关系（中音关系）便是段与段、句与句之间调性布局的一个很重要的风格特征。

以下是笔者对德沃夏克两部斯拉夫舞曲（op.46、72）进行了整体和声分析之后所制曲式与调性布局图表：

二、席曼诺夫斯基《浪漫圆舞曲》的整体和声分析与调性布局特征

席曼诺夫斯基是继肖邦之后波兰最伟大的作曲家之一，和肖邦一样他在钢琴创作领域也作出了卓越的贡献，尤其在和声运用方面更是独具匠心，本文通过对其《浪漫圆舞曲》进行和声技法分析，旨在揭示其和声运用方面的一些特征。

浪漫圆舞曲采用了圆舞曲体裁典型的节拍三四拍子，全曲三部性结构，以降A大调为主要调性。开始两小节的引子首先从降A大调的下属功能开始，以降A大调二级和弦根音和五音的五度音程做一种节奏式的预备。第二、三小节当中，作曲家在二级七和弦的框架之下，进行了一些独特的设计。首先，在每小节第一拍的后十六分音符上，采用了小三和弦结构的三重倚音和弦，之后，该三重倚音和弦下行大二度平行解决到二级七和弦的三音、七音和降五音，这样在小节第二拍就形成了一个半减七结构的降低了和弦五音的二级七和弦，在第3、4小节第三拍上作曲家先没有让降五音的二级七和弦解决到完整的属和弦，而只是用了一个属音降E来代表，直到第4小节才将该和弦解决到完整的属三和弦。

在第5小节中，作曲家没有让降A大调属三和弦直接解决到主和弦，而是使其反功能进行到下属三和弦的第二转位，这样就在一定程度上淡化了和声的功能性特点。在第9、10小节当中，作曲家采用了同时包含有三音和降三音的属七和弦。

在第11小节，作曲家没有让该属七和弦直接解决而是使其进行到了二级七和弦，之后到了第12小节才由属三和弦进行到主和弦。在第13小节中，作曲家采用了同时包含有三音和降三音的属七和弦，在内声部之间形成了还原G和降G的减八度音程，以纵向和弦关系的特殊排列造成不协和音响。在第15小节中，作曲家采用了二级原位七和弦的七音旋律位置，在这个小七度（复音程二十二度）的音程框架之内，作曲家在内声部中采用了三音降D与降五音还原E音一起构成的增二度和附加六度音G音与升七级音还原A构成的大二度，形成了中间的两个和声层次。在第16小节当中，作曲家在后两拍运用了降三级和弦的属二和弦到下属和弦的属二和弦，形成了一个上大二度连续属二和弦的进行。在第20到21小节中，作曲家使得二级降五音七和弦进行到了拿波里原位七和弦，

之后再由该和弦进行到属十三和弦，在22小节中属十三和弦进行通过先解决到二级和弦的导七和弦在进行到属七和弦，在23小节由属七和弦解决到主和弦，但是该主和弦也是具有复合功能性质的，作曲家在两个外声部明确构建出了主和弦的轮廓，低声部也是明确的主三和弦根音五音的框架，而在内声部中加入了拿波里和弦的上二度倚音和弦和拿波里和弦，最后进行到含有三音的主和弦，形成了内声部与低声部层次的功能复合。

在25小节中，作曲家通过降A大调主和弦作为中介使它功能转意为降b小调的自然七级和弦，从而将调性转向降b小调，在27到30小节，旋律明显具有降b自然小调的意味，在27、28小节中作曲家采用了降b小调重属三四和弦，29、30小节和声上进行到了降五音的重属三四和弦。

在31到35小节的范围内，作曲家采用了模进的手法使调性逐渐模糊起来，但是31、32小节中似乎具有d小调降三音重属导二进行到属二和弦的意味；33、34小节似乎具有f小调的意味。

从36小节开始到46小节，调性相对明确一些，作曲家将调性转向了升c小调，并在低声部运用了升c小调的主持续音来巩固该调性。虽然织体很复杂，但是其和声骨架是升c小调的二级七和弦到主和弦的进行。

从47小节开始，作曲家采用了双调性的手法，在织体层面上来看，分为上声部旋律层与下声部的和声层两个层次。在和声层面上，从47到54小节，上声部旋律层为B大调，下声部为D大调。尤其是和声层次的调性感更清晰一些，因为该调性有属七到主和弦进行的支持，比如：在47、48小节双调性手法运用的开始阶段中，在和声层中明确出现了D大调的属七到空五度主和弦的进行。

从55小节到62小节，作曲家仍然采用双调性的写法，但是旋律层与和声层的调性都进行了新的发展。上声部旋律层调性转到了降e小调，而下声部和声层则转到了g和声小调。和声层次调性性对明确也是由于有着g小调属七和弦到主和弦进行的支持。从65到71小节，下声部和声层调性发展到E大调，上声部旋律层由降e小调转到降E大调。

从72小节最后一拍，作曲家通过降e音作为中介，将调性转向降a小调，见第73到79小节，之后再进入降A大调。

值得一提的是，在终止中，调性回归到降A大调，并出现了该曲具有典型意义的终止式，即：同时包含五音和降五音的原位二级七和弦到属七和弦再解决到主和弦的终止式进行。

三、结语

综上所述，与德沃夏克相比，席曼诺夫斯基的这首浪漫圆舞曲基本上也是以传统和声作为写作基础的，但在调性布局方面，除了古典调性布局的痕迹以外，他还将20世纪常见的作曲技术——多调性手法巧妙的融入其中，既起到了发展音乐的作用，又丰富了和声音响效果。此外，与德沃夏克不同的是，在和弦结构方面，席曼诺夫斯基不局限于使用三度叠置和弦，他还运用了同时包含五音和降五音的二级七和弦、高度叠置和弦以及附加音和弦，增加了和声的张力和紧张度，增强了和弦的表现力，在注重和声功能性的同时也强调了和声的色彩性，席曼诺夫斯基个性化的和声风格由此可见一斑。