《爱乐之城》对传统好莱坞歌舞片的超越

刘念?

摘 要：2017年一举揽获多项电影大奖的《爱乐之城》，无疑让好莱坞歌舞片重新绽放在观众眼前。导演查泽雷通过“去奇观化”的叙述设置迎合了大众的审美，连贯性的剪辑重组了影片节奏和比例并保证了叙事的流畅感，歌舞不仅作为抒情表达也作为重要的情节线索穿插在故事当中，反乌托邦式的遗憾结局颠覆了“恋爱仪式”的传统情节模式，进而实现了歌舞片的“两种平衡”。在致敬经典的同时，也把好莱坞歌舞片指向了充满无限可能的未来。

关键词：《爱乐之城》；好莱坞歌舞片；“去奇观化”；叙事；融合

中图分类号：G220 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）09-0101-02

歌舞片是好莱坞电影的经典类型之一，每一种电影类型都代表着一定的惯例或者系统，歌舞片通常以其华丽的背景、绚丽的色彩、优美的音乐和激情的舞蹈为人称道，但是这些惯例和系统并不是一成不变的，而是灵活的，可以变通的。艺术的生命力就是在于对惯例或者系统的“挑战”，查泽雷在保留传统歌舞片的一些元素的同时，更是注入了自己的风格，使其成为具有个人特色的新型歌舞片。笔者通过对《爱乐之城》的文本分析，总结出查泽雷导演分别从四个方面实现了对传统歌舞片的超越：通过去奇观化的处理迎合大众审美，实现更自然的隐形控制；通过连贯性剪辑，使影片重新找回叙事的节奏；用歌舞作为情节线索，将抒情和叙事有机融合；反乌托邦的结局，打破了“恋爱仪式”的传统套路。进而实现了两种平衡：抒情部分和叙事部分的平衡；歌舞片的形式感和电影的现实主义之间的平衡。

一、“去奇观化”处理：更为自然的表演形式

好莱坞歌舞片在美国视觉文化兴起的大背景下应运而生，以视觉经验为中心的歌舞奇观将入迷的观众从社会现实中分离，得到暂时的精神快感和情绪抚慰，从而实现隐性的控制。歌舞片的歌舞展演通常运用奇观展示手段充分刺激观众们的视听感觉末梢，炫技之外还带有超现实色彩[1]。查泽雷导演则通过对歌舞片的一系列“去奇观化”的巧妙处理，使得其以另外一种更为“现实主义”的形式重新获得观众的喜爱。在《爱乐之城》当中，我们可以看到生活化的场景设置和简化的舞蹈形式以及表演者走向自然角色的種种尝试。

生活化的场景设置。两人的初次相遇是在车来车往的高架桥上，拥堵的车道可以说是美国年轻上班族最为熟悉的生活场景之一。两人的初次相识竟是因为女主在车上接电话的时候堵住了紧跟在后面的男主的车。电影中几个较为经典的歌舞场景（除了影片最后的那段），基本都是在现实生活场景中用长镜头拍摄完成的：两人舞会过后一同寻找汽车的路上，在路灯下那段从相互挑衅到暗生情愫的表演；同居之后，男主在女主下班回来的时候在出租房里为女主用钢琴演奏自己写的歌曲。这些真实的生活场景取代了原本夸张华丽的舞台布景，更加贴近现实。

简单化的舞蹈形式。在舞蹈形式和规模上也做了简单化的处理，无论是从伴舞人员的数量，还是歌舞表演本身的动作都力求简洁优美。除了影片开始接近四分钟的“高架桥”开场舞和影片结尾长达八分钟的情景舞蹈，大部分的舞蹈片段是男女主人公或者少数舞蹈演员完成，其间没有其他的舞蹈演员的加入，例如天文台和山间路灯下以及出租屋内。舞蹈的形式上基本上以简单的华尔兹和踢踏舞为主。

表演者走向自然角色。作为自然角色（即现实生活中的普通角色）的主角情侣在影片中没有被描述成职业表演者，女主角米娅是一个试镜屡遭挫折的兼职咖啡师，男主塞巴斯汀则是一个与现实格格不入的蓝调爵士乐钢琴师。他们在“自然”环境中完成歌舞的表达，长镜头和移动镜头也掩盖了表演的痕迹，例如影片中的山间之舞和天文台的星空之舞。福伊尔认为，“表面上的自发性和毫不费力的爱情歌舞表达，不让精心磨练的歌舞仅仅作为彩排、业余成功者的成功，其动机在于公共和审美的、而不是自私和唯物主义的后台集体。[2]”

二、连贯性剪辑：重组叙事节奏和比例

剪辑，通俗来讲就是单个镜头之间的组接。“剪辑工作不仅确定着镜头的长度、切换的方式等等，同时还决定着小到一个段落，大到整部影片的叙事节奏和抒情气氛的传达。[3]”查泽雷导演运用了连贯性的剪辑来重组歌舞片的叙事节奏。连贯性的剪辑十分注重镜头的时间前后相继的顺序性和因果关联：《爱乐之城》创造性采取了季节篇章的方式，将影片用字幕提示的方式划分为四个大的叙事段落，让观众明显感觉到时间的顺序性，随着时间的不断推移，剧情也不断地深入。查泽雷还避免了闪回和闪进镜头的使用，保证了影片的叙事始终沿着时间线性的方向发展。

为了保证情节的完整性，导演适当减少了歌舞表演在影片中的比重，而增加了叙事的比重。影片中的歌舞片段（这里只统计歌曲加上舞蹈的表演片段）总共有十处，最长的约八分钟，最短的只有一分多钟。单人舞1次，双人表演3次，群舞6处。影片的总长为127分钟，歌舞片段约为27分20秒，约占整部影片的五分之一。从这点我们也可以看出导演并没有将影片的重心完全放在歌舞表演的效果呈现上，而是更加看重歌舞形式对于整个故事叙述的作用。

《爱乐之城》的歌舞表演大部分都采用了长镜头的拍摄方法，突出演员在自然环境中的自然表达，尊重事件在真实环境中的发展节奏。回顾之前伯克利导演的歌舞片，节奏剪辑和画面剪辑是歌舞表演的惯用处理方式，叙事往往迁就于画面的图案设计，故事被中断，取而代之的是眼花缭乱的歌舞镜头，按照舞者和背景构图剪辑在一起。

三、歌舞情节线索：抒情和叙事的完美融合

理查德·戴尔曾说：“歌舞片代表了以下两种模式的非同寻常的混合：叙事部分的真实性和歌舞节目的抒情性，虽然歌舞片常常未能利用这些优势，重要的是他们能够利用，而且这种可能性就潜藏在歌舞片。[4]”抒情部分和叙事部分是既相互独立，又相互依存。而好的歌舞片就是要将两个本来独立的部分和谐的统一起来。情节一直是亚里士多德所强调的戏剧的重要元素。一切都产生于行动之中。影片中存在的歌舞片段也都是在情节中承担了很重要的线索作用，成为影片故事不可或缺的一部分。歌舞场景皆与叙事推进及情绪变化相关，这样便最大程度保证了故事的完整性和情节的深度性。endprint

對于影片剧情的理解，可以有两种解释，一种是讲述了一对青年男女从误会到彼此欣赏到最后却迫于现实压力分开的爱情故事；或者可以说是两位怀揣艺术梦想的年轻人一路追逐梦想并最终实现的励志故事。一个是罗曼史，一个是奋斗史。

无论是哪种剧情，歌舞片段都在情节的发展中起到了关键的作用。两人的爱情自始至终都与歌舞紧密相联，三段舞蹈，成为了男女主人公从互生好感到相恋到分别的重要节点，形成了从故事开端到高潮再到结尾的完整叙事段落。两个人互生好感是因为一次聚会后的山间之舞。两人互通心意则是看完电影之后在天文台的浪漫星空之舞。影片最终结束在男主角塞巴斯汀弹奏钢琴曲的幻想之舞当中。同样，歌舞表演中多次出现男主人公弹奏钢琴，以及他所做的爵乐曲《City of stars》，这时候音乐作为一种“母题”重复出现，它是男主人公塞巴斯汀音乐才华的象征，也为男主人公梦想最终的实现埋下了伏笔。

另外，歌舞表演在完成情感抒发的同时，也同时完成了一系列事件的讲述，而不是单纯的场面呈现和身体展演，这些事件大多符合情节的发展逻辑。这里举两个经典的片段为例——米娅在闺蜜的劝说下参加舞会和男女主人公相恋的两处歌舞表演。第一组镜头约2分34秒（00︰10︰43～00︰13︰16），完整讲述了女主角的好朋友安慰女主，并成功劝服她换上靓丽的晚礼服，四人一起开车前往舞会的情节。另外是一组“蒙太奇段落”（00︰59︰5～01︰01︰51），欢快的音乐配合过程中的片段以叠化的手法交叠出现，将两人甜蜜长久的恋爱过程压缩为短短的数分钟，完成了对两人从产生好感到爱情成熟的情节交代。

四、反乌托邦结局：打破恋爱仪式的传统模式

托马斯·沙茨在《好莱坞类型电影》中提到好莱坞歌舞片“乌托邦式的允诺”和“恋爱仪式。”无论是形式上的视觉冲击带来的感官上的快感，还是歌舞场面呈现的天下太平的虚幻图景，都将社会现实分离和异化。

影片中所有的冲突矛盾都可以在一场欢乐的歌舞声中消除（让观众相信在现实生活中也能如此），特别是影片结尾处的高潮表演，所有的演员几乎同时出现在摄相机面前，让观众产生了社会地位、性别、种族平等的错觉，这便是影片“乌托邦的允诺”。自从罗曼史进入歌舞片以来，逐渐形成了一种“恋爱仪式”的叙事模式：男主人通常是才华横溢但不受社会规范约束的风流才子，女主人公则作为女祭司的身份，承担着引导的职责，最终男主人公在恋爱过程中逐渐形成了自我身份的认同，最终成为一个符合社会规范的出色的歌舞表演者，爱情也最终收获圆满的结局。因此爱情喜剧就变成了好莱坞歌舞片最经典的叙事模式。生活在新时代的美国一代年轻人，也同样被商业主义极力营造的幸福和快感符号所裹挟。查泽雷导演的歌舞片不再是情感的精神乌托邦，而是一面将现实展露无遗的镜子。遗憾的结局突破了传统的叙事模式，缓解了歌舞形式感与电影写实主义的矛盾，增强了情绪维度的感染力，更容易引起观众的情感共鸣。

影片结尾处，再次相遇的米娅和赛巴斯汀在眼神的交汇与钢琴声中完成了浪漫的一生。这和《卡萨布兰卡》中里克与伊莉莎在Rick's Cafe 重逢的场面不谋而合，让人唏嘘的同时又令人印象深刻。浪漫的歌舞表演之后，一切又恢复原样：米娅已经嫁作他人，塞巴斯汀仍然孤身一人。虽然两人历经波折都最终完成了自己的梦想，却是以牺牲各自的爱情为代价的。

参考文献：

[1] （法）德波著，王昭凤译.景观社会[M]南京：南京大学出版社，2006

（3）.

[2] （美）托马斯·沙茨.好莱坞类型电影[M].上海：上海人民出版社，

2009.

[3] 王志敏.电影学：基本理论与宏观叙述[M].北京：中国电影出版社，2002.

[4] 鲁良.论歌舞片[J].电影艺术，1994（1）.

[责任编辑：思涵]endprint