论清代佳人阅卷图式风尚的兴起

2017-10-18金云舟华东师范大学美术学院上海200000

南京艺术学院学报(美术与设计) 2017年5期

金云舟(华东师范大学美术学院,上海 200000)

论清代佳人阅卷图式风尚的兴起

金云舟(华东师范大学美术学院,上海 200000)

女性题材绘画在中国美术史中向来占据重要地位，这其中才女文化在明末清初的发展功不可没。正是在这一特殊的时代背景下，曾悄然兴起过一种“佳人阅卷图式”的绘画风尚，由宋元明时期开始萌芽发展，及至清代，具备了非常广泛的社会流行基础，却往往不为今人所知。本文通过对散落于海内外博物馆的佳人阅卷图式的系统梳理，厘清其历史发展脉络，列举其与肖像画、祝寿图和美人画相结合的三个代表性案例，透过图像解读隐藏的画面意涵，分析其存在的历史语境，论述该图式兴起的社会背景和内在成因。旨在通过这些创新性研究成果，探讨清代才女文化对女性主题绘画的重要影响，揭示佳人阅卷图式之于女性绘画史、中国美术史、中国妇女史研究的意义与价值。

清代女性；阅卷；写实；典范；世俗

女性成为画面中的主角，最早可以追溯到湖南长沙战国时期楚墓中出土之旌幡性质的帛画《龙凤人物图》，借女性形象传达墓主人“引魂升天”的祈求。但至宋代以前，才女文化并未成为女性绘画的重要主题。如魏晋南北朝时期多有描绘的贤妇列女与传说中的神女仙女等，文本取材于神话传说、文学作品与宗教人物，具有劝谏和政教的作用，代表作品有顾恺之的《女史箴图》《列女仁智图》《洛神赋图》等。又如唐一代，则开始把宫中的贵族女性作为主角，展示出上层女性的生活方式，并在画面中尽显女性的丰腴与华贵之美。其中以周昉的《挥扇仕女图》为代表，细腻地刻画了13位宫中嫔妃和宫女独坐、抱琴、对镜、观绣、休憩等单调而又闲适的日常状态。及至宋代，表现女性书斋生活、宣扬才女文化的作品才刚刚开始萌芽，这和其背后的社会成因密不可分。虽说当时女子受教育的机会，仍远不如男性普遍，但据厉鶚的《宋诗纪事》的统计，宋代的女性词人达到了一百零六人；在《全宋诗》中，女性作者有一百零七人。①参见[清]厉鶚：《宋诗纪事》载于《景印文渊阁四库全书》，台北：台湾商务印书馆1986年版，第1484-1485册。仅以《全宋诗》为例，女作者的身份便是“上至皇室、贵族、士大夫之家的女性，下至宫人、尼、道姑、侍儿、卑妾、樵女、娼妓等等，为数可观。”[1]宋代还出现了千古流芳的女词人李清照，她深厚的文学修养和过人的抱负，使其词有着超乎寻常的“丈夫气”，在中国文学史上有着重要的地位。由此可见，宋代才女众多，但在宋画中描绘女子才华的作品，数量仍非常有限，这与宋人对女性的认定标准有关。如司马光曾经在《家范》中提及，“歌诗，非女子所宜习也。”；[2]曾慥在《类说》中也提及，“妇人识字即乱情，尤不可作诗。”[3]这种贬抑女性才情的言论在主流社会中占据了上风。存世绘画中，宋人的《女孝经卷》中的《夫人章》一节，描绘一位倚靠着桌案端坐的女性正在与另两位女子对语的情景②，以台北故宫本的顺序，此画面可解读为班姬（曹大家）向宫女讲学的情景。参见刘芳如：《探索宋代几项女性议题》[M]，台北：文史哲出版社2005年版，第29页桌案上摆放着书卷。书卷元素的出现，代表了在女性主题绘画中闲逸雅致、琴棋书画之文人母题的萌芽。在此幅作品中，画家创作的动机，并不单是为了彰显画中女子的才女身份，更是有着礼教与政治的目的。直至明代，这种局面才发生了根本性转变，女性的才情在绘画中开始被有意识的渲染，尤其表现在书卷（画卷）与画中女性的互动关系之上，她们或捧卷阅读，或览卷作画，此种佳人阅卷图式非常流行，如在明人所绘的《千秋绝艳图》中近70位女子，就有十多位女子以“阅卷”场景出现。而清代作为中国历史上才女文化发展的巅峰，留下了超过历史上任何一个朝代的印记，这一时期有记载的女才子人数众多，到嘉庆初年，许夔臣纂辑的《香咳集》收录三百七十五家之才女诗，每家少则一首，多则三五首，诗风清丽。[4]在胡文楷的《历代妇女著作考》的统计中，女作家人数从汉魏六朝的33人，唐五代22人，宋辽46人，元代16人，明代近250人，到了清代，上升到了3660人。③数字参见胡文楷编，张宏生增订：《历代妇女著作考》[M]，上海：上海古籍出版社2008年版这些数据反映了当时女子受教育的情况，女性文学到清代发展到了最为繁荣的时期。同时，民间商品经济和世俗文化的蓬勃发展带动了多元的城市艺术市场，袁枚在《随园诗话》中提到，“古无小像，起于汉武梁祠画古贤烈女之像。而今则凡夫俗子，皆有一行乐图矣。”①袁枚在《随园诗话》多次提到女性绘制肖像的案例，如《柯锦机小照》、《姚秀英小照》、名妓张忆娘的《簪花图小照》、《陈兰芳小照》等，反映了清代各个阶层女性绘制小像的风气异常兴盛。[5]这种种时代特征反映在清代绘画史中，便是大量佳人阅卷图式的出现，形成了一股前所未有的社会风尚②清代兴起的“佳人阅卷图式”之风尚，除了在传统国画中甚是风行，也波及了其时的西洋肖像画。[6]，折射出清代社会下女性多元、复杂与矛盾的群像。

在才女文化不断发展的历史进程中，佳人阅卷图式作为被不同的画家、绘画对象甚至赞助者所倾心的绘画范式，除了蕴含表面上某种统一的流行化了的视觉想象（如才女的身份、知书达理的情性等）之外，更有在相似图像下完全不同的深层含义。从画面元素来看，女子与书卷（或画卷）元素缺一不可，有着相似性；从该类图式的数量上来看，则难以简单解释此种图式成为当时的社会风尚仅仅是巧合。表面上，这类图式的基本特征在于建立女性与书卷（或画卷）的联系，宣扬画中女性具备才情。但仔细探究之后，便会发现该图式的绘画题材、绘制对象、创作背景等均存在着本质的区别。在本文中，将通过三个清代佳人阅卷图式的典型案例，对此类在以往的绘画史中鲜有研究的主题，展开初步的论述：第一部分着眼于该时期佳人阅卷图式与肖像画的结合；第二部分关注佳人阅卷图式在祝寿图上的表现；第三部分主要探讨佳人阅卷图式频繁出现于清代坊间美人图中的原因。根据以上三点，以小见大，来审视该图式在不同语境下文本、图像和观看方式的区别，揭示其内在根源。

一、绮阁名花伴简书：佳人阅卷图式的写实趋势

在中国，早期女性肖像画的对象大多为后宫或者官宦女子，民间尚未有大规模的肖像画制作。③“日磾母教诲两子，甚有法度，上闻而嘉之。病死，诏图画于甘泉宫，署曰休屠王阏氏。日磾每见画常拜，乡之涕泣，然后乃去。”（《汉书·金日磾传》）女性肖像画早期有着追思祖先、褒扬美德的训诫意义；五代周文矩《宫中图》中也有一位画家正对着宫女写其肖像的场景记录。参见赵启斌，《渊源有自的历史画卷—明清肖像画略论》[C]，载于《像应神全—明清人物肖像画学术研讨会论文集》，澳门艺术博物馆编，2008年版，第44-65页。明清是肖像画的黄金时期，从明后期开始，商品经济的蓬勃发展推动了民间肖像画的绘制，使其呈现出一派欣欣向荣之势。明代大多数女性的肖像是在死亡后出现在家族祭祀时的“祖容画”中，并且均以年老的形象被描绘，与家中男性成员绘制在一起，作为后辈子孙祭祀追思先祖之用。从存世作品分析，为女性绘制肖像（尤其是年轻女性），其时尚未形成风气。延至清代，这种情况发生了改观，各个阶层的女性都开始拥有属于自己的肖像画。可以说，与前代相比，清代女性肖像画对象涉及面更广，形式也更多元化，佳人阅卷图式也作为其中的一种表现方式展示着清代女性的面貌，具备现实意义。

清代女性开始为自己的日常生活绘制肖像画，展示的往往不是正襟危坐的严肃形象，而是附加了生活场景，从中可以读出画中女子的性情、爱好与追求。其中有一群女性，她们作为男性文人的晚辈和妻子，从年幼起受到家中长辈的教导，学诗习画、展露才华；成年之后嫁作文人妇，与夫君伉俪共行、志同道合。在她们存世的肖像画中，往往选择以作画、读书场景来彰显才情。这与清代的男性文人行乐图选题一致，如《董邦达像轴》《厉鄂像轴》《汤金钊行乐图轴》等，展示的都是画中人物文人化、儒雅化的特征，而这种隐晦的表达方式也逐渐影响到了成长于文人群体之中的女性。

其中《王玉燕写兰图》④故宫博物院藏。（图1）就是将女性才情与写实肖像结合的典型，绘制者为潘恭寿，描绘了王玉燕在庭院中端坐写兰的场景。她面目沉敛安静，正执笔处于思考创作之中。画中主人公王玉燕，字玳梁，江苏丹徒（今镇江）人，为清代著名书家王文治之孙女，能诗善画，后师潘恭寿。潘恭寿为王文治好友，后期所绘作品多有王文治题款，故有“潘画王题”之说。以潘恭寿与王家过从甚密来推测，此画对真人写生的可能性极大。此外还有一幅《密斋读书图》（图2），却又反映了不同的情况。画面中除王玉燕之外，还出现了其丈夫汪诣成，再现了他们在书斋之中共同读书的情景，意在描绘出一幅感情深厚的伉俪画卷。类似的还有一件翁雒绘《鸿案联吟图卷》（又名《张澹⑤张澹，字春水，号新之，吴江盛泽人。其人工诗善画，兼精篆刻。妻陆惠，字璞卿，字又莹，幼即明慧睿知，工诗画，善写生。虽然张氏家境清贫，但夫妇二人感情甚佳，相互扶持，并常以诗文唱随为乐。参见[清]蒋宝龄：《墨林今话》[M]，上海：上海古籍出版社，2015年版，卷一七，页七（总第497页）。伉俪像》）（图3）为纸本设色立轴，描绘了另一对夫妇——张澹、陆惠二人共同读书作画的场景。画面构图巧妙，视线透过苏式建筑上犹如圆形扇面的空间，将观看视线定格在张式夫妇的书桌前，营造了他们平日谈诗论艺的生活状态。史料有载，张氏夫妇曾合著《玉燕巢双声合刻》，并且有“文章知己患难夫妻张春水陆璞卿”[7]的夫妇合印，反映了他们诗文唱随、相互扶持的生活状态，正好与此画互作映衬。除了祖容画中苍老的夫妇合像之外，男性与女性同时入画在清一代并不少见，如禹之鼎绘于康熙丙辰的《乔元之三好图卷》⑥南京博物院藏。，主人公乔元之面部为肖像画手法，其它五位女性脸部则以美人画方式描绘，有着千人一面的特征。画的主旨也是将女性与书、酒并列来表明乔元之的三好—诗、酒、色，塑造其放浪不羁的文人形象，画中女性在此仅仅只是作为“装饰”而已。但前文提及的伉俪读书图则不同，画中女性有着真实的身份、鲜明的个性，并且运用统一的阅卷行为来标明其知识女性的身份。作为佳人阅卷图式的升华，伉俪阅卷图式除了展示文人生活之外，也颂扬了知识群体中志同道合的婚姻，反映了“才女”在清代家庭中的重要性。沈复的《浮生六记》中曾提及他与妻子芸娘的婚姻生活：“其（芸娘）癖好与余同，且能察眼意，锤眉语，一举一动，示之以色，无不头头是道…余尝曰：“惜卿雌而伏，苟能化女为男，相与访名山，搜胜迹，遨游天下，不亦快哉！”[8]沈复与妻子芸娘的婚姻并非清中叶典型的冰冷工具型婚姻①在当时最主流的婚姻结合形式，女性系统地受缚于儒家道德规范内的诸多约制，而此道德规范是由男性所制定，也是为了男性而设。参见[加]卜正明主编，[美]罗威廉著，李仁渊、张远译：《最后的中华帝国—大清》[M]，北京：中信出版集团2016版，第95页。，而是有着“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”的深厚情感。这与芸娘的诗文情怀不无关系，在《浮生六记》中有多处记录了沈复与其讨论文学诗画的生活片段，以至于“芸娘”被林语堂形容为“中国文学史上一个最可爱的女人”。王玉兰与汪诣成、张澹与陆惠、沈复与芸娘，他们的婚姻模式在清代并非个案，而是代表了一个群体，高彦颐将此定义为友爱婚姻，即“有知识的、琴瑟和谐的夫妻组合，他们相互间充满着尊重和喜爱”。[9]在这样的婚姻关系中，女性的家学修养和诗画造诣对婚姻生活产生了深远的影响，她们除了成为生活伴侣之外，也与丈夫建立了知己般的默契情感。随着女性受教育程度的普遍提高，清代友爱婚姻的数量有了一定的增加，这也给清代佳人阅卷图式的写实性趋势提供了精神根源和现实土壤。

总的来说，清代知识女性运用阅卷图式来展示文人化、儒雅化的现实生活，她们的家庭可能不算是经济精英，甚至在动荡的政局下，流于清贫，但谈诗论艺无疑成为了她们普遍的精神追求。

图1 王玉兰写兰图局部（清，潘恭寿，故宫博物院藏）

图2 密斋读书图局部（清，佚名，故宫博物院藏）

图3《鸿案联吟图卷》局部（又名《张澹伉俪像》清，翁雒，山西博物院藏）

二、王化始于闺门：佳人阅卷图式的典范作用

图4 祝寿图(清，冷枚，美国波士顿美术馆藏 Museum of Fine Arts,Boston)

图5 和乐图（清，冷枚，美国波特兰美术馆藏Portland Art Museum）

在冷枚的一幅拥有祝寿寓意的作品②波士顿美术馆（Museum of Fine Arts, Boston）藏。（图4）中，也结合了佳人阅卷图式的表现。画作地点设置在一个半封闭的庭院，这是一个内部空间，强调家的概念。画中女主人脸部表情温柔祥和，周围簇拥着孩童，有四名男童和两名年纪略长的少女（有可能是她的儿女），其中一个男童捧举灵芝，左侧的少女正在给她恭献带有长寿吉祥寓意的寿桃与如意。但最引人注目的是，画中女主人正微微斜睨着手上的书卷。一幅本该是以祝寿为主题的画面，却在最醒目的位置凸显了女子与书卷的关系，这可说是一种全新的表现方式，也令其有了更为深刻的时代意义。

关于这张图究竟是为具体对象而作的家庆图①“家庆图”是清代风靡的绘制家庭群像的肖像画形式，它的特殊之处在于真实地描绘了画中主人公与其他亲人团聚时的情景，在浓厚的生活场景中“集体合影”，是一种情景交融的纪念性和群体性相结合肖像画，它的纪念性在于择取的日子通常是象征全家团圆的元宵节或者是与主人公有关的寿辰仕运等等。参见余辉：《清代民间肖像画初探》[C]，载澳门艺术馆编《像应神全—明清人物肖像画学术研讨会论文集》，故宫出版社，2015年版第102-103页，还是一张定制的拥有吉祥寓意的祝寿图，目前没有任何文字和信息能够加以佐证。高居翰曾提出一种比较观点[10]，他将另一张冷枚的类似作品（图5）与前者进行了并置，认为以两幅画面中女主人相似度极高的脸部刻画来判断，后者的可能性更大。借由高居翰的并置思路，可以进一步发现，除了女主人极为相似之外，图5中在女主人身侧的两名少女也如图4一般，一位斜靠椅背，另一位立于身侧、肩扛如意（根据画面主题，身上所拿物品有所区别），一男童手捧如意立于前方，在画面人物布局上也具备相似性。如果这是一张肖像性质的家庆图，那么必然是根据真实人物而作，但两张作品之中男童（有可能是她的儿子）和少女数量不相一致，家庭人数有明显的不同，存有可疑。因此更倾向于赞同这是冷枚本人或与他的传人②冷枚在雍正朝的13年中为王府而绘制了不少佳作, 这一时期是形成冷氏一派绘画风格的重要阶段。他的影响主要是家族性的，在画史上确有其名的有他的儿子冷槛和冷铨。参见余辉：《十八世纪服务于京城王府官邸的人物画家》[J]，故宫博物院院刊，2002年第6期，第66页为了特定吉祥主题绘制而成的作品，而作品的面貌则遵从约定俗成的范式。

在这样一幅范式化的祝寿图中，女主人、儿女与书卷的互动成为画面的主要内容，书卷在此作为一个载体，反映了清代社会对于家庭女性具备知识所持有的正面态度。从传统角度来看，“相夫教子”是古代社会对女性普遍的职责要求。事实上，女性无论多么博学多才，都难以考取功名，因而她们的社会价值需要依托于夫君、儿子的成就得以体现，母亲的文化水准很大程度上决定了儿子的前程。[11]在清代，延续了一直以来重视母教的理念，母亲作为子女最为亲近的对象，除了给予生命，更担负起了延续家族文化的重要责任。清代官员陈宏谋（1696—1771）在《教女遗规序》中提到：“夫在家为女，出嫁为妇，生子为母。有贤女然后有贤妇，有贤妇然后有贤母，有贤母然后有贤子孙。”进而指出：“王化始于闺门，家人利在女贞，女教之所系，盖綦重矣”[12]，他认为德行兼备的知识女性才会教出有教养的小孩，强调了知识女性在家庭文化传承中的重要性。很明显，此类言论表面上是积极支持女性接受教育，但实质仍跳脱不了闺范、母训、贞妇、烈女的局限性，但在当时仍具备进步意义。

清代女性课儿的景象不仅有文字记载③清代女作家都具备母亲的身份，她们的作品自然流量出母亲的情怀，训课子女成为常见之主题，文字作品包括课子诗文和课子书。参见刘詠聪：《清代女性课子书举要》[J]，东海中文学报，2008年版第7期，第189页，也出现了大量的课子（女）图，最著名的例子是蒋士铨曾请一位南昌老画师为母亲钟令嘉绘制《鸣机夜课图》，记录了钟氏“手任操作，口授句读”的课子情景。蒋士铨更撰写《鸣机夜课图记》以表彰母教之功；也有身为母亲的女才子所绘，如骆绮兰的《秋灯课女图》、戴兰英的《秋灯课子图》、钱韫素的《听雪课儿图》等等。由此可知，这张祝寿图中，在与寿辰相关的吉祥寓意之外，通过女子与书卷的互动，更是赞美了女主人教育子女、延续良好家风的母仪典范作用，继而延伸到对整个家族的肯定和褒扬。这种正面的引导作用与清代社会大多数达官显贵阶级对于家族的理想与期望互为吻合，有了更大的市场价值。据此推测，这幅作品应该创作于冷枚离开宫廷，以王府画师的身份服务于京城中王宫贵族的时期（1723-1735）。在此期间，绘制此幅祝寿图符合目标群的诉求，具备了合理性。

三、轻绡帕首玉生香：佳人阅卷图式的世俗倾向

清代，城市间还出现了数量不少绘制精美的美人图作品，其中一部分不约而同地选择了将书卷作为美人空间④巫鸿在《陈规再造：清宫十二钗》一文中提到“美人空间”的概念，并解释为“美人从本质上说是其所处空间中所有形体的总括，或者说，美人的空间中所有事先安排好的元素实际上就是她的特征。因而，美人（被建构的角色）与她的领域（人为拟构的空间）是等同的”。参见巫鸿：《时空中的美术》[M]，生活·读书·新知三联书店，2009年版第269页中重要的意象符号。其实，“阅卷”作为美人图的一种模式，在明代早已流行，并频繁出现在明末清初兴起的美人谱录之中。在明人所绘的《千秋绝艳图》，以多元化视角展现了不同身份的女性形象，其中就包含了秦淮名妓薛素素。在画中她秀雅得体的身姿，正是通过展卷绘像这个行为得以体现。发展至清代，这种形式不仅未因世俗化的愈演愈烈而格格不入，相反却以更为兴盛的面貌，存在于清代美人图中。在其中一幅佚名作品（图6）中，画家刻画了一位阅卷之后正在内闱休憩的美人和她的私密空间。画中女子左手执书，右手托腮，双眼凝视着画外；服饰轻薄透明，透过宽袖浅绿色外衣，鲜红色抹胸非常显眼，暗示了曼妙的身姿，也正是清代世俗美人图之典型。

图6 美人倦读图（18世纪，佚名画家，大英博物馆藏The British Museum）

图7 美人图局部（1724年，冷枚，天津美术馆）

图8美人图（清晚期，郑崑璵，安大略皇家博物馆Royal Ontario Museum）

这种典型的世俗倾向之所以在佳人阅卷图式中普遍呈现，和其绘画表现的变化有直接的联系。与清以前相比，这些作品普遍存在两个特征：首先从细节来看，画面中美人的眼神、姿态、服饰、道具等方面，都显示了更具世俗化的倾向。如眼神更为撩人（图7）；姿态更为妖娆①除了凸显婀娜的身躯之外，还出现了抬腿露出“小脚”姿态的美人图。（图8）服饰更为轻薄，道具上也具备性隐喻②Sarah Handler在《Alluring Settings for Accomplished Beauties》一文中提到“频繁出现在清代美人图中的佛手，不仅是福寿的象征，也带有女性生殖器的暗示。”参见Sarah Handler: Alluring Settings for Accomplished Beauties，载James Cahill: Beauty Revealed: Images of women in Qing dynasty Chinese painting[C], The regents of the University of California, 2013,pp35。（图9）其次，西方线性透视绘图技法带来的全新视觉维度，运用门、窗等建筑构件来营造纵深空间感，使得传统的美人空间更为神秘，结合绘画尺幅的不断扩大，甚至出现真人大小的作品，加强了画面的整体感染力。

清代美人图中佳人阅卷图式的风行，与晚明繁盛的文人式青楼文化有着密切的联系。这不仅体现在男性过客对文雅精致的女性伴侣模式的追求，也表现在青楼女性对文人式精神内核的仿效。[13]彼时文人群体对于青楼女子的渴求早已超越生理，而与才貌双全的她们进行诗词酬和、文化讨论才能使之更为满足。名妓身份的确定已并非仅仅停留在身姿容貌，其文人式的诗词歌赋、琴棋书画的能力更是成为评判标准。（图10）所以于明末清初产生了众多备受文人阶级称颂的青楼才女，她们不仅与文人产生了真诚的爱情，更能倾情相知、平等对话。因此，正是青楼女子与才女的身份在意识上的重合，“阅卷”行为才逐渐成为青楼文化的映射，并使文雅的书卷符号在世俗化过程中逐渐掩盖了闺阁、娟秀等传统印象，从某种程度上转变为与青楼文化接轨的诱惑性元素，成为了世俗文化的符号之一。

图9 美人图之佛手局部（1724年，冷枚，天津美术馆）

图10 文人与才女进行文化交往的场面清代，佚名，美国普林斯顿美术馆藏（Princeton Art Museum）

经过对以上绘画的剖析，可以认为，在表面极为相似的“阅卷”行为之下，佳人阅卷图式实则涉及了完全不同的女性人群和绘画题材，并涵盖了极为丰富的历史内容，反映了有清一代对于女性的整体价值取向。总体来说，对于佳人阅卷图式的研究可以得出以下结论：1、该图式从宋时萌芽，至明代而逐渐兴起，最终于清代形成一种覆盖各个社会阶层的绘画审美风尚。2、部分图式除了表现个体才情之外，还通过特殊的伉俪组合，反映了清代友爱婚姻数量的增加与女性家学修养普遍提高的内在联系。3、该图式不仅座落于文人墨客家中，甚至还以市井绘画作坊中经常出现的“吉祥图”形式表现，与大众喜闻乐见的祝寿、母教和家族兴旺等意涵相结合，反映了该种绘画风尚广泛的群众基础与社会接纳度。4、世俗性是清代佳人阅卷图的另一个重要特征，阅卷行为在世俗化过程中，逐渐转变为与青楼文化相接轨的诱惑性元素并反映在绘画作品内，成为清代风尘才女在中国绘画史上为数不多的遗留痕迹，独具研究价值。因此，探索、剖析佳人阅卷图式的发生、发展以及艺术成就，研究这股风尚所涉及的范围和历史影响，既能填补中国女性绘画史、中国美术史领域的空白，又是清代社会发展史的重要佐证，也为清代妇女研究打开了新的思路与观察视角。

[1]郑必俊.论两宋妇女在经济文化方面的贡献[G]//中国传统文化研究中心，编.北京大学百年国学文粹·史学篇.北京：北京大学出版社，1998.

[2][北宋]司马光.家范[G]//景印文渊阁四库全书.台北：台湾商务印书馆1986(696):691.

[3][南宋]曾慥.类说[G]//景印文渊阁四库全书.台北：台湾商务印书馆1986(873):751.

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[5][清]袁枚.随园诗话[M].杭州：浙江古籍出版社，2011.

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[10]James Cahill. Pictures foe use and pleasure-Vernacular Painting in High Qing China[M].London.University of California press,2010：111-112.

[11]杨果、廖寅.宋代“才女”现象初探[G]//宋史研究论文集——国际宋史研讨会暨中国宋史研究会第九届年会编刊.保定：河北大学出版社2002:615.

[12][清]陈宏谋.五种遗规[M].北京：线装书局，2015:88.