山西长治崇庆寺彩塑艺术探析

黄家庭

（浙江海洋大学 东海发展研究院，浙江 舟山 316022）

彩塑，全称彩绘泥塑，是雕塑与绘画相结合的一种传统民间雕塑工艺形式。其方法是在粘土中掺入棉花等植物纤维，并搅拌捣匀，然后捏塑成各种样式的泥坯。如果彩塑体型较大，还需在内部放入木制或金属材料做成的骨架。待泥坯阴干后，先上粉底，再描饰彩绘。彩塑的形制主要有圆雕、浅浮雕、深浮雕等。崇庆寺彩塑，属于典型的圆雕。

我国彩塑历史源远流长，在古代艺术品类中占有重要的地位。唐代是我国彩塑艺术发展的顶峰时期，盛唐时的佛教造像以吴道子为代表，形成了气势雄伟、形象刚健、劲逸超迈的时代风格，中晚唐则转向以周昉为代表的端庄典雅、含蓄内敛、柔丽娴静的艺术风格。

图1 崇庆寺天王殿

进入宋代，政治相对稳定，经济较为繁荣，市民文化得到发展，彩塑艺术也获得了进一步发展的条件。佛教造像日趋世俗化，彩塑艺术也趋于写实，技法娴熟。佛、菩萨、罗汉等造型简练而精致，衣纹舒朗流畅，面型身材修长，清秀俊美。崇庆寺彩塑创作于宋、明两代，现存宋代彩塑21尊，明代彩塑13尊。造型和艺术风格体现出明显的时代特征，为中国寺观雕塑史写下了华彩的一章。

崇庆寺位于山西长治市长子县城东南 22.5km处的紫云山麓，坐北朝南，东、西、北三面环山，耸立如屏，寺南山峦起伏，沟壑纵横。北靠紫云山龙脉，左右有护山，站在寺前，看寺院后的紫云山，就可以看到中间较高，两边较低，寺前有道路横贯，为典型的左青龙、右白虎、前朱雀、后玄武的风水格局，遵循着中国传统的风水思想。[1]

崇庆寺创建于宋大中祥符九年(1016年)。据寺内现存的清嘉庆三年（1798年）所立《崇庆重修碑志》记载：“迨宋大中祥符九年而寺始建，千佛殿居其北，卧佛殿居其东，大士殿居其西，天王殿居其南，东南立门，门之东建关帝殿，西北建十帝并鬼王殿，西南又立给孤独长者殿，东北一院则为禅舍。”这块碑文对寺的初建、布局和规模进行了翔实的记载，与现存的实物基本相符。

如今，鬼王殿已不存，其它诸殿仍如碑文所述的格局。天王殿、千佛殿在中轴线上依次而建，东边有卧佛殿、僧房等附属建筑，西边有三大士殿、十帝殿。这些殿堂组成了一个围合的四合院布局，规模不大，小巧别致。崇庆寺中轴线上的建筑布局严整，而周围的附属建筑如僧房等则依照山势，结合周边自然环境，灵活布局，既遵循了传统礼制的规范，又因地制宜地有自己独特的创造。该寺明清时期曾经过多次修缮。1996年被国务院确定为第四批全国重点文物保护单位。

一、大士殿宋代彩塑

大士殿，又称罗汉殿、西配殿，为宋代建筑，明代重修。西阔三间，进深四椽，屋顶为悬山式，殿内梁架结构几乎全部还是宋制，外观经后代的修缮，明清式特征明显。殿内三面的佛台低矮，高度约为0.8m。神台上塑三大士及十八罗汉像。中央佛坛为长约3.69m、宽约3.6m的方形台基。中尊为驾锦毛犼的观世音菩萨，左尊骑青狮的文殊菩萨，右尊为跨白象的普贤菩萨，通高约2.4-2.6m。三神兽皆伏卧在平台之上，背置仰莲平台宝座，三菩萨踞骑于上，双腿或屈或伸，皆脚踏莲花。两边贴墙的佛坛上南北各塑有与真人略同的九尊罗汉坐像，通高约1.6-1.7m。这些彩塑均为北宋元丰二年(1079年)塑造，虽经后代的修饰装绘，但仍得见宋塑的神韵，风格依旧，是我国现存的宋代罗汉中唯一有确切纪年的。在佛坛前沿砖雕束腰处的两方刻字，铭记着塑像创作的年代和施主姓名:“西琚村维那琚继、琚琮、张言、孙清、陈清、牛德，程村程镐，地河村郭成、张受、赵□，西琚村维那琚俊、亚氏、郭氏，共管佛前地花，元丰二年（1079年）二月砌造，刊砖人郭丰，功德主继思。”[2](P45)这些刻字，虽历经九百余年，依然保存完好。

佛教自两汉之际传入我国后，与儒、道经过长期既斗争又相互影响的历史过程之后，在宋代趋于融合。此殿也体现了这种三教合一历史趋势，“三大士”的称谓便是三教合一佛道融合的产物，在寺中现存的天圣元年（1023 年）所立的《书四大部经并建内外藏之记》碑记中，称佛教徒为“乃金仙及（之）门人也”[3](P60)，北宋之初由于帝王崇尚扶植道教，一度佛被称作“忍辱仙”“大觉金仙”，菩萨被称为“大士”，僧为“德士”，尼为“女德士”。该殿观音、文殊和普贤三位菩萨同坛供奉的组合形式，是北宋时期三教逐步融合，观音信仰日益盛行之后产生的新的造像新形式，这一组合形式在晋东南的明清寺院中还存在。同时，菩萨的造型揉入了几分轻盈飘举的仙女风采。罗汉的造型也进一步儒士化，充分体现了“儒佛一贯”的宋儒风范。

观音、文殊、普贤三位菩萨分别骑乘在锦毛犼、青狮、白象三匹瑞兽的背上。中间的观音像，面相圆润中透出清秀，左手撑于身侧，右手抚于膝上，静观自在，充满慈悲。观音菩萨的左手是文殊菩萨，面目俊逸，丰满秀润。左手置于腿上，右手抬起外撇。微微低头，目视前下方，流露出无尽的智慧。右手为普贤菩萨，小口秀鼻，笑而未露，左手拿着经卷，右手作吉祥印，神情专注而宁静，具足无量大行深誓愿。三大士皆发髻高梳，凤冠霞帔，袒胸露臂，璎珞为饰，身上的飘带自腋下垂于身后，衣饰得体，“创立了一种富有装饰性的华丽风格，手法夸张，形象生动”[4](P156)，体态丰腴圆润,神态慈悲祥和，气度娴静雅致，潇洒飘逸，超凡脱俗，既具唐人丰满圆润的浪漫神韵，又融入了宋人的写实风格，达到外在造型与内在气质融为一体。这种菩萨乘瑞兽坐莲端的造型，也见于南禅寺、佛光寺的唐塑菩萨，为唐、宋时期比较盛行的菩萨造型样式。

阿罗汉，简称罗汉，具有杀贼、无生、应供等义，意指断绝烦恼、出离轮回、应受人天供养等。阿罗汉是小乘佛教修行的最高果位，延续佛之慧命，长住世间守护正法。原为十六罗汉，都是释迦牟尼佛的得道弟子，宋之后又添加了两位，然具体哪两位却说法不一。崇庆寺的十八罗汉增添的两位是布袋和尚和与达磨多罗。罗汉形象佛经无准确记载，造像者多根据现实比丘形象，不受佛教造像规范的约束，进行艺术夸张，塑造出姿态随意自在、相貌清奇古怪的罗汉形象。宋时罗汉信仰日趋普及，罗汉造像也日益兴盛，此外也与统治者的提倡相关。史载宋太宗在登基前的十六日，获得南唐王齐翰绘制的罗汉图，视为吉兆，遂鼓励塑造罗汉像，上行下效，有宋一代塑造、雕刻的罗汉像数目甚巨。

图2 大士殿内的三大士像

图3 大士殿内的罗汉坐像

大士殿十八罗汉像位于菩萨像两侧，大小比例等同于真人。在肌肤相貌上，肌肉丰满，脸型方圆，体格健硕，有唐之遗韵；在衣饰的处理上，多用凸起的的线条，以衣褶的婉转变化、高低起伏，来表现人物的身体姿态。然每尊罗汉又有自己独特的个性特征和精神气韵：或静思冥坐，如入空境；或慈眉善目，憨态可掬；或讲经说法，口若悬河；或神态超然，随缘应化；或奋勇激辩，据理力争；或气定神闲，淡定从容；或正气凌然，让人敬畏；或洞悉一切，充满悲悯；或文静含蓄，满脸谦恭；或沉静若水，充满智慧。宋代罗汉造像由于受当时画风的影响，风格近于写实，但一些梵僧的形象却有着独特的异域色彩。这其中的几位梵僧、胡僧形象给人留下深刻的印象，高颧方额，深目浓眉，弓鼻虬髻，形象清奇怪异，表情大胆夸张，神态豪放不羁，衣褶稠密繁复装饰性强，塑绘手法古朴苍劲，具有印度造像的风格，与汉式儒雅的罗汉造型形成鲜明地对比。这些罗汉造像突破了程式化的窠臼，拉近了神与人的距离，充满人间烟火味，既有超凡出尘的气势，又有着世人的形态特征。这些神态生动自然的十八罗汉与俊秀清逸的三大菩萨共聚一堂，刚柔相济，相映成趣。此殿罗汉像和菩萨像基本保存完好，又有具体年代可考，塑像虽经后世修饰，但依然保持宋代原貌，在我国的古代雕塑史上，实为难得之珍品，特别是十八罗汉像更被誉为“宋塑之冠”[3](P57)。

二、千佛殿和十帝殿的宋明彩塑

千佛殿的兴建为建寺之始，建于1016年。千佛殿位于后院的正北，为寺内主殿，殿内的四壁原来塑有坐佛千尊，该殿由此得名。大殿面宽三间，进深三间，六架椽屋，单檐九脊殿式屋顶（歇山顶），殿顶有色彩艳丽的琉璃，造型生动。殿堂结构简洁，檐下五铺作斗栱，出檐平缓而深远，犹如雄鹰的翅膀。梁架斗拱等绝大多数构件均为宋代原制，梁架之上布满色彩斑斓的彩绘，结架合理有力，制作规范无虚设构件，负重均衡适度，应是宋代小型殿宇中的代表作。

殿内中央是高大厚实的束腰须弥式佛坛，上面是雕工精致的莲花台，供有一佛、二菩萨像共三尊。正面主尊为释迦牟尼像，两侧为文殊、普贤二菩萨像。三尊像的背面供有42臂观音和净瓶观音像。关于这些彩塑的造像时间无史籍可查，亦无碑文可考，有学者认为宋塑，也有学者认为是明塑，张宇飞先生在经过分析考证后认为应是宋塑明修的作品。“总体而言，应不出宋晚期至明中叶这个范围，而这正是汉化佛像走向程式化、类型化、工艺化的时期。”[3](P88)

释迦牟尼佛像前有毗卢遮那佛像一尊，铁胎泥皮，为明嘉靖六年（1527年）的。西壁悬塑人物局部残坏，尚有近二百尊小佛像遗存，其它三壁均已无存。佛像呈方圆脸型，稍显扁平，双睛微闭下视，静观自在。菩萨像五官紧凑，细眼小口，内敛沉静。“衣饰”手法颇有“曹衣出水”的遗韵。三像的背光为明代雕塑，繁丽精细，华美无比。

十帝殿，又称地藏殿，位于寺院的西北角，殿宇稍小，三开间,进深四椽，单檐悬山顶。内部结构较为简单，檐下斗栱单昂四铺作。殿内正中塑地藏王菩萨及侍者，左右环墙的神台上塑十殿阎君，两山墙塑六曹判官。上部悬塑幽冥地府的景象，以及佛、菩萨、天王、弟子、明王等，塑工精湛，保存基本完好。

殿内有两处题字：一处在殿顶脊刹背面龛内:“嘉靖十年（1531年）五月十五日本寺僧人明钟烧琉璃一堂。”另一处在殿内脊板下墨书:“大明嘉靖二十七年（1548年）丙辰月癸卯日崇庆寺建立十王殿僧……”这两处题记成为研究该殿建筑与彩塑的主要依据，提供了建造和塑像的确切年代记录。此殿绝大部分皆是明代遗物，历经四五百年的沧桑巨变，依然保存完好。

十帝阎君像是按照古代帝王的原型塑造的，以皇帝的威仪来表现阎君的威严，显得官气十足，有帝王风范。譬如楚江王以秦始皇为原型、转轮王以汉高祖为原型、卞城王以朱元璋为原型，皆器宇不凡，盛气逼人。

墙壁上以壁塑加悬塑的手法刻画了阴曹地府的情景，完整地用连环画的形式表现了人死后从上黄泉路、进鬼门关、过奈何桥、受堂审、遭刑法、得报应、上望乡台、喝迷魂汤、进枉死城、轮回投胎等等，以古代衙署为背景，上演了一幕幕喧哗、冷酷、压抑、恐怖的情景剧。有掌握着生杀予夺大权的阎君，有怒不可遏的判官，有青面獠牙的鬼差，有歧路彷徨、受尽折磨的鬼魂，都进行了艺术性地夸张和变形，使观者心惊胆战。

十帝殿不仅人物造型生动形象，而且对自然景物、飞禽走兽等都加以细致地表现。从山体、岩石、洞穴、白云、流水、亭台楼阁、桥梁城池到精灵鬼怪、各种动植物等都一一塑出。装饰性图案更是比比皆是，从人物衣服的袖口、袍边、冠带，到梁架斗拱，皆贴塑浮雕图案并妆銮彩绘，图案包括龙、凤、珍禽、祥云、卷草、花朵等，皆细致刻画，精美绝伦。这种繁复的装饰固然给人以富丽堂皇的感觉，其移天缩地巧夺天工的塑艺也让人赞叹，但文胜于质，削弱了雕塑本身的艺术张力。

三、崇庆寺彩塑的艺术特色

崇庆寺彩塑以现实生活中的人为蓝本,为佛教雕像赋予人性,追求逼真写实的艺术效果,体现了很强烈的现实性。对人物比例的掌握准确，无论是菩萨像还是罗汉像都以写实的手法,与真人大小比例相同。由于宋代佛教雕塑的世俗化倾向，佛国世界的神被塑成了凡间的人。三大士像犹如世间庄重典雅的女子，十八罗汉有以书生为原型的儒僧，有以乡间老者为原型的老僧，许多罗汉形象都是来自现实生活中的真人，对人物个性的塑造也丰富多彩，使彩塑染上了浓重的人间烟火味。这些都反映出古代工匠对现实生活敏锐的洞察力和高超的写实技巧。

崇庆寺彩塑不仅有着很强的写实性，而且也有着极其鲜明的浪漫主义色彩。许多塑像根据佛教教义,表现了想象奇特、变化多样、形态夸张的内容。十帝殿中以连环画形式展现了十八层地狱中阴风惨惨、牛头马面、黑白无常、遭受酷刑等种种阴森恐怖景象,让人毛骨悚然,两股战栗。古代工匠充分地发挥了彩塑丰富多样的表现技法,打破了时空、生死之间的界限,把极乐世界的美好、地狱的残酷、三界的灵怪鬼神都惟妙惟肖地表现出来,焕发出浪漫主义的异彩。

彩塑是融雕塑和绘画于一体的静态艺术，既有空间的立体造型，又有细致入微的描绘，素有“三分塑，七分画”的说法。从崇庆寺彩塑中，可以看出当时工匠们对塑与绘两种技法巧妙地相结合起来。这些彩塑的用色并不死板地按照现实生活中的色彩，而是讲究大胆出奇，主要注重的是设色的观赏效果。在人物雕像的用色上，主要根据人物的性格特点施以不同的颜色，能塑造出不同的肤色,譬如菩萨、白面儒僧的脸面,则以白粉反复涂抹,直至皮肤雪白柔润。十八罗汉中的激愤罗汉、降龙罗汉，皆着赤色，以彰显其张扬外露的性格特点。十帝阎君和六曹判官中也有施以赤色者，以表现其神态威猛、盛气凌人的咄咄气势。而那些沉静内敛、气质娴雅的多施以白色。慈悲祥和的三大士、十八罗汉中带有儒家气质的儒僧以及十帝阎君中的敦厚者，皆以白粉描绘，突出了这些人物内在气质。在装饰性的描绘方面，多用色彩浓烈的赭石、石黄、朱砂、石黄、石青等矿物颜料以及金、银等贵金属材料，通过描、刷、涂等方法，使衣饰、彩带、花冠、璎珞等装饰物呈现华丽无比的色彩效果，弥补了雕塑的不足，强化了作品的艺术表现力。

崇庆寺彩塑艺术在人物塑绘中不仅在外在造型上精益求精，而且注重表现人物内在的精神气韵。元代和尚释圆至在《牧潜集》中有关于彩塑艺术中形神关系论述:“态见于容者塑之工也，德见于态者塑之难也；人、鬼以态，菩萨以德，故塑之智至菩萨病焉。削木为骨，搏土为肉，摩金胶采为冠裙容饰，操墁以损益之。丰而为人，瘠而为鬼。粲然布列而为众物，其行其事，必当其类，一堂之上坐立有度，尊卑有容。怒者、喜者、敬者、居者，情随状异，变动如成人，使观者目惮魄悸，不敢目为土偶，此塑之工也。菩萨则不然，慈眼视物，无可畏之色，以耸视瞻，其姣非婉，其觍非愿……其慈若喜，其寂若悦。德悦于容，溢于态，动于神。”可见，塑形容易，塑出神采气韵却难。崇庆寺的彩塑无论是菩萨、罗汉，还是阎君、鬼卒，塑像者都能抓住人物富有典型性的姿势、表情、动作等瞬间变化，加以凝固定格，以凸显人物的内心活动和精神境界。

崇庆寺彩塑在塑绘上注重写意传神，特别是对眼睛的刻画，更是精益求精，不遗余力。中国古代绘画就有“点睛传神”的传统，东晋顾恺之就有“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”[5](P377)的“传神论”，“阿堵”即是指眼睛。南朝梁时的著名佛画家张僧繇更有“画龙点睛”的传说:“又金陵安乐寺，四白龙不点眼睛，每云点睛即飞去，人以为妄诞，固请。点之，须臾雷电破壁，两龙乘云腾去上天，二龙未点眼睛者见在。”[6](P237-238)这个传说生动地说明了通过高超而形象地描绘眼睛赋予了事物以鲜活的生命。因此，崇庆寺彩塑工匠也继承了这一传统，通过对眼睛的精彩刻画，来传达人物的不同性情和神韵，十八罗汉中，有的含笑而视，有的目光矍铄，有的目眦尽裂，有的垂睑静观。观音大士坐下的瑞兽锦毛犼的眼睛也独具特色，眉毛紧扭，睥睨傲视，显得雄奇俊美，有威镇邪魔的气势。

图4 十帝殿内的阎君像

图5 千佛殿内的佛菩萨像

崇庆寺彩塑的每尊塑像并不是孤立的，还兼顾到不同造型之间的主次关系和相互呼应，这样既避免了雷同，又使整堂塑像充满了勃勃的生气而成为一个整体。就大士殿为例，三大士居于中心，十八罗汉位于两侧体现了主次关系。十八罗汉之间也是互动的，相应成趣，构成一个完整地群体。北次间起第一尊为托塔罗汉，是一位静态的老者，与之相邻的是动感十足的降龙罗汉，第三尊则是闭目静观的禅定罗汉，动与静，豪放与内敛，形成了互动与呼应。各个罗汉之间的不同形态和眼神也透出禅机，持蟾罗汉和踏狮罗汉是紧邻两尊罗汉，持蟾罗汉在左，身型瘦削，神情冷峻，睥睨着左下方蟾蜍欲遁逃的方向。踏狮罗汉在右，面型丰润，气质儒雅，左手斜指右下方，眼睛也注视着手指的方向。在这“一呼一应的神态中，我们可以感受到引发他们关注的分明是同一事物。前者悟，引而不发；后者解，直指要害。”[3](P75)

不仅塑像之间相互呼应，而且与观者也有对应和交流。当观者置身其间时，罗汉们各异的姿态、眼神、表情，既超越又世俗，或是正在和你促膝谈心，或是与你据理力争，或是为你指点迷津，从而拉近了心理和空间的距离，似乎都在与你进行思想的交流和宗教的启悟。对于一些高大的塑像，工匠们也考虑的观者的视觉效果，天王殿仅存的两尊天王，在塑像时适度变形处理，上大下小，在人们仰视时，通过视觉差异，给人以强烈的视觉冲击了，增添了塑像高大威猛的气势。

结 语

佛教自两汉之际传入我国，逐步成为人们的精神寄托，并走向中国化。佛教造像对弘扬教义、扩大影响、吸引信众起着积极的作用，寄寓着人们理想形象的佛画佛像比单纯的理论说教更让人产生直观的感受和强烈的希求之心。在我国，佛教造像一直伴随着佛教的传播与发展，特别是在儒释道三教既斗争又融合的过程中，造像风格不断变化，表现形式更多样，内容也十分丰富，现今仍有许多汉传佛教造像的遗存保留下来。佛教造像必须遵从一定法度，如三十二相八十种好、服饰、手印、佛像组合关系等都是有规定，但也因时代的迁延和地域的不同而有所变化，在菩萨、罗汉的塑造上也表现出一定的自由度，这样的塑像给人以亲切感，更为人们所接受。

晋东南的佛教造像基本上都属汉传佛教造像，崇庆寺也不例外。这个历经千年的古代寺院，建筑古雅而幽静，彩塑华贵而庄重，默默地诉说着当年香火鼎盛的繁荣景况和乡民的文化信仰意识。以十八罗汉为代表的崇庆寺宋代彩塑，达到了很高的艺术高度，具有典型的汉传佛教雕塑特色，但与北魏、隋唐的佛教造像相比，神圣感、庄重感、威严感已大为减弱，随之而起的是世俗化、人间化得到大大加强，融入了人的喜怒哀乐，充满现实的生活情趣。十帝殿的明代彩塑更进一步世俗化、人间化，十帝阎君无非是人间帝王，地狱景象不过是人间苦难的投射。无论是雕工如何精湛考究，绘工如何繁富华丽，都难以再现昔日那份充满理想情怀的宏伟气象和内在的精神感召。