尘封在岁月里的明画家——探寻吴彬淡出文人视野，被美术史遗忘的原因

陈圣燕 陈思企

（福州大学 厦门工艺美术学院，福建 厦门 361024）

吴彬作为明代宫廷画师，其人物、山水、花鸟无不精通，集宫廷画士、居士、文士三重身份于一身，诗书画印之师友皆为金陵当时最杰出人士。焦竑曾嘉赞其:“既娴词翰间综绘素,团扇持而为牸,屏风点而成蝇，高步一时，无惭三绝”[1](p884)明人叶向高、王元美、曹学佺、憨山大师等当时声名远扬的各界名流皆造访过吴彬的住宅枝隐庵，并有歌赋或诗文相赠。此现象被于若瀛记录在其著作《弗告堂集》中[2]。谢肇淛更是在其《五杂俎》中对吴彬大为嘉赏，将他与董其昌相提并论，称其“运思造奇，下笔玄妙，人物、佛像远即不敢望道子，近亦足力敌松雪。”[3](p558)这样一个在当时有一定绘画地位，混迹在文人圈子的宫廷画师按理说应该得到研究学者们的重视。然而在整个近现代美术史研究中，吴彬是一个几乎隐没在画史主流的画家，直至1970年，在高居翰的推崇之下，沉寂了300多年的他才再次回归大众的视线。

那么究竟是什么原因让吴彬在历史的洗礼下逐渐淡出文人视野，他又是如何渐渐地被美术史遗忘呢？本文从历史上记载吴彬的相关文献入手，试对这一问题进行探悉。

一

由于电子技术的发展，散乱的古文献资料已逐渐被数字化，现有的数据库（比如爱如生系统）中包含了大部分现存的古籍资料。本文的文献基础建立在强大的古籍系统以及各地方文献、现当代研究专著和论文之上。经过全面检索整理之后，发现目前可查的文献资料中，出现有关吴彬的文献资料有97处（具体分布见表1）,若单纯从表中的数据作判断，我们可能会认为吴彬在明清两朝的关注度似乎不相上下（至少在清末之前），那么事实真如表中的直观所感么？

要回答这个问题，就必须对现有的文献进行内容分析。此处我先不赘述，且同我回望历史，从明代文献说起。

明人对吴彬的印象

从表2当中，我们可以看出明代有关吴彬的记载还是较为丰富全面的。在现有吴彬的研究中，许多学者都提到了吴彬部分作品画风的怪诞奇特。事实上，吴彬不仅画奇，其身世背景更是扑朔迷离。

当前有关吴彬身世背景以及家庭出生的文献支撑掌握的仅有两处，一处来自吴彬的同乡姚旅在其著作《露书》卷十四《异篇》中点出了吴彬的佛教家世背景，谈及吴父为当地秀才，力行善事，且供白衣大士甚虔，因此白衣大士托梦云:“尔多善行，今且送泰山记事功曹为尔子。”是年生子彬，彬字文中，以绘事冠海内，见所生有自矣”[4](p1098)。另一处来自何乔远所著《镜山全集》卷十五《吴氏一门孝行歌》，此文记载了吴彬一家三代割股行孝之事[5](p479)。对于这两处文献的描述，前者为吴彬的身世披上神秘色彩，后者吴氏一门行孝之事则不免有夸张之嫌。可以说吴彬的出生本身就带有传奇色彩。这里我们且不论文献的真实程度，可以确认的是至少从这些文献中我们可以得知，吴彬出自虔诚的佛教家庭且具备良好的家风。至于对吴彬外貌的描述，也不禁让人称奇。吴彬的恩师佘翔在诗中称吴彬“貌得西方金栗影”[6](p251)，这与吴彬的别号“金栗如来后身”相呼应。

表1 文献中吴彬出现频率表

明代有关吴彬的文献题材内容分析按文献题材分类 出现次数 按文献具体内容分类 出现次数他人给吴赠诗题诗 15 家世背景 2画记、题跋、 5对其文人身份的肯定 5赋2绘画能力 13画论 2 人物画 13地理游记 3 山水画 2评价序1米万钟的奇石图兼谈吴彬7文献相关度直接文献 34 间接文献 4

另外值得注意的是，假设文献对吴彬的描述略显夸张和过分渲染，那么为何他们要如此为之？想必在吴彬生活的那个年代，至少在福建这个范围之内，他是有一定知名度的，否则没有人会大费笔墨为其披上神秘色彩。

相比吴彬身世背景以及家庭出生的零星记载，有关吴彬其他方面文献资料相对还是较多的，但也十分有限，并且集中在吴彬生活的明末以及清初，那么时人是如何看待以及评价吴彬的呢？

我们先来看看吴彬的同乡是如何评价他的。姚旅认为“吴彬（文中）的山水、佛像，曾鲸（波臣）小像，洪宽（仲韦）小楷，黄升（允修）篆石，堪称‘吾乡四绝’”[7](p980)，何乔远赞吴彬巨笔似司马相如撰写《子虚赋》名作一样，将代代相传[2](p479)；焦竑评价吴彬是颇具文翰的画家。在吴彬的同乡之中，最为位高权重的当属朝内阁首辅大臣叶向高。他曾为吴彬的个人诗集《枝隐庵诗集》题序，名曰《题吴仲文枝隐庵》。吴彬嘱叶向高为其作序，叶氏戏曰:“夫以无待言，一枝犹赘也。顾从而诗之梓之，又从而序之，不愈赘乎？”吴彬答云：“吾聊以寄而适焉耳。必如先生言，则《南华》之经、《道德》之五千言， 亦赘也。”[8](p6a-7a)文中评述吴彬不但是文人兼画家，还是一位在家修行的居士，此序收录在叶向高的个人文集《苍霞诗草》中，可窥二人之交情深厚。

如果说同乡赞誉带有美化的成分，那以下这些非闽籍人士对吴彬的评价则更显露吴彬在时人眼中的地位。周亮工亦在《因树屋书影》中称：“画家工佛像者，近当以丁南羽、吴文中 (吴彬 )为第一。”[9](p414)甚至对书画作品持论甚高的谢肇淛在其《五杂俎》中对吴彬大为嘉赏，把他与董其昌相提并论，其言道：“近日名家如云间董玄宰(董其昌)，金陵吴文中，其得意之笔，前无古人……吴运思造奇，下笔玄妙，人物、佛像，远即不敢望道子，近亦足力敌松雪。”至于被谢肇淛拿与吴彬同日而语的董其昌则在《栖霞寺五百阿罗汉画记》中大赞吴彬佛像“有贯休之古而黜其怪，有公麟之致而削其烦，可以传矣”[10](p526-527)。除此之外，陈继儒在评《愣严二十五圆通佛像》、朱谋垔的《画史绘要》、顾起元在为吴彬《绘施五百罗汉梦端记》中都有对吴彬的绘画加以肯定。

可见与吴彬同时代的名人对其评价还是相对中肯的，无论是对其绘画水平还是诗文功底都有较高的评价。吴彬甚至与当朝首辅叶向高来往密切，并邀请他为自己的个人诗集作序。虽《枝隐庵诗集》暂未发现，但吴彬依旧有部分诗歌存留，大多是在画作上的题诗，譬如吴彬于1598年在南京画家胡宗仁画作《送张隆甫归武夷山》图上的赠别诗、题《柳溪垂钓图》《林泉幽居图》自题诗等。至于吴彬与叶向高何时开始交往我们不得而知，但二者同为闽籍官员，并在同个文官圈中活动，吴彬且与米万钟、顾起元、祝世禄、焦竑交往甚密。可以说吴彬在当时的文人圈是被大家所熟知的且相对活跃。

清朝有关吴彬的文献题材内容分析按文献题材分类 出现次数 按文献具体内容分类 出现次数画史画录画传 17 简略收入作品花名单 23地方诗歌历史 2地理类 5 绘画能力 8地理类 1 人物画4山水画 4界画水平 1间接引入前书评价文献相关度直接文献 16 间接文献 59评价

时间到了清初，此时距吴彬去世已有二三十年。同时有两部较为重要的文献再次提及吴彬，一部是清康熙十六年（1677年）徐沁编纂的《明画录》，另一部是姜绍书编撰的《无声诗史》。前者记载明代画家870余名，吴彬被列在卷一“道释篇”，寥寥56字:“吴彬字文仲，闽人。万历间官中书舍人，长于佛像，人物亦秀洁，至写山水，绝不摹古，皆即景挥洒，人谓其小幅擅奇，余曾见盈丈之障，亦殊工丽也”[11]（P61）。虽字数不多，但也对吴彬的绘画水平进行了肯定。后者记载明代画家470余人，吴彬被记载在第四卷，内容相较更为详尽，总计175字，是吴彬进入宫廷最早的记载，文中不仅认同了吴彬的艺术成就，介绍了其《月令图》的绘制，更是提及了吴彬受魏忠贤所害入狱的经历。[12]（P64）姜绍书另有《韵石斋笔谈》，更是第一次提及吴彬精于界画。[13]（P77）

另外比较重要的人物评价来自乾隆皇帝，他评价吴彬“工人物善山水”，在御览吴彬《十八应真图卷》后恭楷亲题“游艺神通”四个大字，并赋七言古风长诗一首于两卷之上。乾隆《御制诗集》中收录了他为吴彬画作提款的内容以及吴彬花鸟画作（《吴彬文杏双禽》）等九幅作品。然而，除此之外，清人对吴彬的描述似乎更多是引自前人对吴彬的评价。例如，清中期《闽中书画录》[14]（P217-218）收录明代书画家411人，其中兴化府（莆田）89人，较为详细地介绍了吴彬，主要引自明代《五杂俎》《画史会要》等著录中对吴彬的评述。同样在这本著录中，谈及画家李根的佛像，说其仿吴文中（即吴彬），而颜霁光山水则被称作吴彬再世，可以猜测，此时吴彬在清人眼中还算是画界楷模。

然而清中期之后，吴彬的记载分布便逐渐呈零星状。文献更多只是对吴彬画作的介绍，有的甚至只是画作的花名录，或是在记载米万钟的时候提及吴彬受邀为其画奇石。时间再往后推近百年，直至清晚期，陈田的《明诗纪事》[15]（P3946-3947）庚签卷中再次较为详尽地介绍吴彬，同样引自明代《五杂俎》《画史会要》等著录中对吴彬的评述。但此书仅收入一首吴彬诗歌，名为《题秋山图》。此时吴彬的诗集是否已散落民间，导致作者只收录了其一首诗歌，我们不得而知。此处我不再进一步探讨，作为比较，吴彬同一时期的董其昌在《明诗纪事》中被收录了6首诗歌。

表4 明清文献对比

从表4中可知，清代文献中出现吴彬的频率似乎相比明末更高，这就回到此节最开头的问题，吴彬在明清两朝的关注度真的不相上下吗？非也！从表中数据我们可以读出，虽然二朝在频率上看似乎清朝文献更胜一筹，但实际上由于明代文献主要集中在吴彬生活的明末后50年中，而清代出现的59处则跨越了将近300年的时间，所以平均下来每年文献中出现吴彬的频率还是明代较高。再从“间接文献比”中（表4），我发现清代之后间接文献的比重是明代的两倍。

从表5可以看出，对奖学金评定持不同看法的大学生在求知兴趣、利他取向维度上得分存在差异，在声誉获取维度上存在极其显著的差异。表明认为奖学金评定合理的大学生比认为不合理的大学生更享受学习的乐趣，更注重能力的提升，更在乎他人的评价。

结合以上几个图表，我们大致可以判断。有关吴彬文献记载多集中在明朝、明末清初，清中期后逐渐减少。涉及的内容分为以下几大类：第一类为诗歌，多为吴彬的零散诗歌，以及友人为其书写的赠别诗，此类文献集中在明代文献之中；第二类为吴彬相关简介，各个朝代皆有论及，主要肯定了吴彬人物画成就，对其山水画成就以“奇”为概之，清代论述多参考明代文献；第三类主要谈及米万钟的奇石图兼谈吴彬；第四类为各名家为吴彬作品题的序言，主要集中在明代，后代零星有些名人提及，但数量不多；最后一类则是吴彬作品的介绍，以其道释人物画居多。

二

吴彬淡出文人视野，被美术史遗忘的命运或许从一开始就埋下了种子。青少年时期在当地拜师学艺，青年时代流寓金陵，在同乡、师生之间的各种提携之下走上职业画家之路。虽然一直在文官圈中混迹，却始终摆脱不了职业画家的身份，始终不被主流圈子所认同。加之清代之后“四王”一统天下，吴彬更是因为文人的偏见逐渐退出历史舞台。然吴彬能融百家之长、不墨守成规、勇于创新，奇幻的山水格调体现了其不凡的造诣，这些特质以及现代绘画研究观点的转变，又使其在经历300多年的尘封后再次出现在公众视野。而高居翰等人的研究发现，更是掀起了拍卖市场上对吴彬的关注，从1989年-2013年间，吴彬共有16幅作品被拍卖，其中《十八应真图卷》以1.6912亿元成交，不仅打破中国绘画拍卖世界成交纪录，同时创国内艺术品单件成交纪录。

（一）出生平凡的中书舍人

吴彬出生于16世纪中期的福建莆田，其父是一个虔诚信佛的地方秀才。万历年间，吴彬以擅画被荐授，官至中书舍人。从地方画师一下子来到天子脚下，看似平步青云，身边也有众多同乡扶持，看似日子过得悠然自得，然而从李流芳《檀园集》中的一篇文章——《送汪君彦同项不损燕游，兼呈不损》中[16]（P110-111），我们发现吴彬在宫廷做画师似乎并不是十分顺利。这是一篇李流芳写给朋友汪君彦的书信，李流芳在文中劝阻汪君彦来京莫以画入仕，原因是这份差事并非外表那般光鲜，并以宫廷画师吴彬作为悲惨的例子，说他“前年（1617年左右）供御不称旨”，即写这篇文章时间之前，在画院为皇家（帝）作画却不符合皇意而被鞭笞!姜绍书的《无声诗史》中更是提及了吴彬因当众批评权宦魏忠贤,于明熹宗天启年间被捕入狱（吴彬晚年）[17]。

事实上，相比宋代的宫廷画士，明代的宫廷画家的地位已大不如前。虽然明代宫廷画家在等级待遇上略高，但体制不清，且明代官职的滥授和宫廷画家受制于宦官的情形让宫廷画家的处境不容乐观。

即使抛开明代宫廷画家整体地位处境不谈，吴彬所授予的中书舍人在宫廷画家中的地位似乎也并不太高。吴彬的“中书舍人”隶属于文官从七品，这是一个什么概念呢？古代官员分九品十八级，从七品是第十四级，可见吴彬作为宫廷画家的官职也并不大。甚至是同为中书科的官员，科甲出身者以“进士中书科”来表明身份，与之相区别。在他们眼中，这些人“初本清要近臣，其后间以任子及杂流居之，近代则阁臣之僚属，内殿之供役，与夫入赀为郎者，亦带此衔，而流品迥然区别矣”[18]。加之因作画不符合皇意，晚年又牵涉到魏忠贤事件之中，来自地方的平民家庭，仅靠一技之长混得一个小文官的吴彬，在经历了晚年的牢狱之灾后，其仕途应该是走入穷途末路了。吴彬的个人诗集是否在此时便流失了我们不得而知，然这样的身世背景与晚年的特殊经历想必会对他在历史上的地位有一定影响。

在第一部分的论述中，我们得知吴彬的身世犹如其画，有“奇异”的特点。不管是吴彬一家三代割股行孝之事，还是吴彬相貌如“西方金栗影”，或是“泰山记事功曹”转世之说。这样记载的真实程度确实有些值得商榷的地方，吴彬的出生平凡，作为一名没有显赫家族支撑的外乡人，想要在当时的主流文化圈如鱼得水，除了拥有卓越的才华，“营造”一种特殊的身世，或许也是一种获取影响力的公关策略，从而获取更多的社会资源和认可。吴彬的常用印章中有一方署名“吴中文士”，从中似乎也可以窥探他对自身文人画家身份的自信以及对自己融入文人界的渴望。然而完全融入文人画家主流世界的期待，似乎并没有那么顺利。

（二）文人阶层主宰的明代画坛

万木春《味水轩里的闲居者》一书中，提及了董其昌在一把折扇中恭维李日华是当时海内善画山水的四位士大夫画家之一：“今士大夫习山水画者，江南则梁溪邹彦吉，楚则郝黄门楚望，燕京则米有石，嘉兴则李君实……”[19]（P2）文中还把北京的米有石列为善画山水四家之一。米有石即米万钟，是明代书画家，书法与董其昌齐名，时称“ 南董北米”，绘画则深受吴彬影响。事实上，米万钟与吴彬交往甚密，切磋画艺，吴彬甚至是米万钟的半个老师。姜绍书《无声诗史》称：“（米）绘事楷模北宋已前，施为巧瞻，位置渊深，不作残山剩水观。盖与中翰吴彬朝夕探讨，故体裁相仿佛焉。”[20]（P66-67）既然吴彬是米万钟的半个老师，二人朝夕探讨，体裁相仿，那么为何董其昌在文中并不把吴彬列为善画山水四家？

吴彬虽与米万钟同在京城为官，但吴彬是因能画荐为中书舍人，实则只是一个七品小官，更重要的身份主要是宫廷画师。吴彬与米万钟不仅亦师亦友，还有一层重要的关系是赞助人与被赞助的关系。吴彬受邀为米万钟创作多幅作品，譬如《十面灵壁图》《山阴道上图》等，吴甚至在米友仁的勺园常住数月，创作了声名远扬的《米氏勺园图》。如此一来，吴彬很有可能被当做职业画家看待。而职业画家则常常被文人画派所不齿，认为他们追求经济利益，囿于利益的驱使，不得不满足雇主的爱好、品味，如此一来丧失了绘画的独立性。为人役使势必要依附于掌权者，这样自然降低了人格和画格。基于这样的标准和逻辑，在当时以及后世的论述中，对宫廷绘画以及宫廷画家往往评价较低，体现了文人士大夫主要的人生价值取向。事实上这样的刻板印象和对职业画家的偏见，对诸如吴彬这样全面型的专业画家是有失公平的。譬如仇英以普通的市民出身而跻身“明四家”，被当做惟一一位不算文人的画家。董其昌更是言道，认为“此一派画殊不可习”。吴彬出生于福建莆田当地的一个普通秀才家庭，虽成年后善画而受荐为官，交游四方，结交名仕，其文化修养与绘画能力亦在其圈内获得认可，但也不及诸如米友仁这类家世显赫的名人来得有背景。加之其宫廷专业画师的身份，不免被诸如董其昌之类当之无愧的文人画家贴上标签。从现有吴彬的画作来看，吴彬虽精于各路画风，功力深厚，并善于词翰，亦有个人文集出版，但谋生在外，以专业画家被大家所认同的他也是处于一种尴尬的境地。

（三）不入品评的＂奇幻山水”

吴彬绝不是一个循规蹈矩、落入俗套的普通宫廷画家。事实上在他中年入宫之前，他早已在南京城中生活，并四处交游。少年时期便在苏杭一带游玩并创作《雁宕山图》，甚至宫廷为官期间请示皇帝远赴蜀地交游考察。身为居士的他亦有一处私宅名曰“枝隐庵”，此处是他平日写诗绘画之处，更是结交各路文友、官员的文雅斋房。虽出生平凡，但他从小接受良好的文化教育（不管是诗文还是绘画上），青年后又跋山涉水、广交友人，阅历丰富的人生定会对他的绘画造成影响。事实上吴彬的画风跨越度大、综合性强。台北故宫博物馆收入的《文杏双禽图》是典型的明代宫廷花鸟绘画，循规蹈矩工整秀丽，诸如这类绘画是作为宫廷画家的吴彬，不可逃避的任务性绘画；《太平府别驾马重德的肖像图》中的人物写实传神与中国传统绘画中松鹤意象完美结合，体现了他良好的传统绘画技法以及明中期宫廷画家受西画写实主义的影响；他还创作了一些颇具文人色彩的山水画与花鸟画（如《宫锦清班图》和《观泉图》等），至于他的道释绘画的怪诞风格在当时应该算是被赞誉的，否则就不会有那么多寺庙住持或赞助人邀请他作罗汉像了。然而奇诞的风格延续到他的山水画中，似乎就没有那么幸运了。

在吴彬相关的97条古文献中，直接谈到吴彬山水画评价的仅有六处，其中清代的评价多引自为明代时人的评价。明人姚旅是吴彬的同乡兼友人，他评价道:“今世绝技，胡长白、吴文中、胡可复山水……[22]（P980）”明人朱谋垔在《画史会要》中点出：“吴彬擅长山水，对景描写，小势出奇”[23]清人廖必琦在《莆田县志》（乾隆版）更指出：“精山水 兼善佛像入蜀后益奇”[24]（P2412）。这三处评价对吴彬的山水画水平还是抱有肯定的态度。尤其是在地方文献《莆田县志》中，更是用“精山水”来形容吴彬的山水绘画水平[24]（P2412）。然徐沁编纂的《明画录》中对吴彬的山水画成就评价相比人物画成就而言，就稍显保留了，他说道:“（吴彬）至写山水，绝不摹古，皆即景挥洒”[11]（P61）。总体而言，文献中有关吴彬山水的评价呈现以下几个特点：1.出现有关吴彬山水画成就的频率不高；2.相比吴彬人物画成就的渲染，山水画成就的描述较为平淡；3.对吴彬山水画的评价集中在“奇”“怪”“对景写生”等中性评价；4.地方文献对吴彬的山水成就最为认可，但从整个画史来看，吴彬的山水画似乎被排除在当时主流风格之外。

明中后期，宋元以来的文人水墨画风蓬勃发展。如明四家沈周、文征明、唐寅等为代表的"吴门画派"，以及由董其昌为代表的"松江派"。而董其昌“平淡天真”的山水画风格和“以淡为宗”的理论观点更是备受世人推崇，不仅在明代产生巨大影响，甚至还深入到清代以至影响至今，其“平淡天真”的审美追求形成了以“南宗”为正统的理论思想。其山水画风格古雅、秀润，线条沉稳古拙、外柔内秀，技法上追求“脱尽廉纤之习”，以达“萧散”“平淡天真”的“逸品”格调。事实上，清初绘画，四王已经一统江山，在这样的局面之下，吴彬的奇异山水风格渐渐被排除在主流之外也是在情理之中。从清代文献对吴彬的记载来看，总体而言对其绘画的肯定也主要在其道释人物画上。在这样的文人山水绘画体系之下，吴彬绘画的“奇”与“怪”就与文人画的评估标准“平”“淡”格格不入了，吴彬的山水成就从一开始就不是当时的主流风格。对其山水画的忽略，或许正是吴彬被排除在文人画家之列的最好佐证。

三

上个世纪二三十年代，西方中国绘画史受日本的影响较大，日本学者认为中国绘画只有宋元时期基至更早的时代才真正值得引起学术上的重视，后来几个世纪是急剧衰落的时代[25]（P136），因此西方学者也将研究的重点放在元代之前的绘画，认为宋画代表了中国绘画的巅峰，而明清绘画则不值一提，直至上世纪五十年代这种观念才逐渐转变。高居翰指出绘画史观研究方法主要表现在两种形态上：一种是按脉系宗师风格来串联，另一种书写艺术史的模式是串联"转折点"的模式，也就是将各个时期具有极高艺术创作成就的大师串联起来。不管是哪一种模式，都表现出文人阶级对职业画家的贬低与歧视。

一个画家是否能够被世人熟知，与艺术史对他的研究重视程度息息相关。而艺术史对一个画家的评价与重视程度，并不是简单地与其作品和绘画能力成正比。在不同的时代背景和艺术史发展的不同阶段，一个画家引起大家的注意和研究，具有复杂和多样的原因。以吴彬为例，高居翰重拾明代画家吴彬的学术背景是对欧洲艺术史论的亚洲校正法的延伸，重视同一时期的地域性差异，针对美国对中国绘画史的研究现状，对中国绘画史的职业画家进行重新认知和评价，以摆脱西方学者推崇宋画或文人画而带来的问题。[26]