浅析宋人扇面山水之“物境”美

赵晴晴

(厦门大学 艺术学院 ，福建 厦门361024)

关键字：扇面；山水画；物境；情境；意境

一、物境

古之善画者，不计其数。若论山水一辈，私以为宋人最佳。自五代十国，荆、关、董、巨四家，创南北画派，入宋则起蓬勃之势，上至九五，下至文人士大夫，皆好山水，画幅或仰丈千里，或方寸之间，皆具“三境”之美。笔者曾临宋人扇面山水，多以纨扇之作为本，不以技法为先，首观其物境与位置经营，再者临摹传写，习其笔墨，其中所得，犹以“物境”选择最为考究。

（一）“物境”

所谓“物境”，来源于诗人王昌龄在《诗格》中关于“作诗”所提出的由浅至深的三个内在要求，即“物境”“情境”“意境”，当一首诗具备以上三个境界，则能称为好诗。一首好诗能带给人的不只是音律上和谐的美感，还包括视、听、味觉上的奇妙体验。诗词除了作为古代文人墨客直抒胸臆的表达方式之外，与书画相通相合所成就的另一种表达方式也推动了中国绘画的发展。世人皆道诗书画同源，无论是从其作为人类的表达方式上来理解，还是从其创作手法上观察，作为相同领域的三个不同发展方向，理论体系的跨界运用也行之有效。

（二）“物境”的名词解析及其地位

“物境”作为“三境”的基础，即是对客观事物的主观反映，也是作者为其作品增添情境、升华意境所具备的必要条件，明代谢榛《四溟诗话》中提出“情者诗之媒，景者诗之胚”说明了“物境”于诗画的重要性。笔者以为单纯地把“物境”看作一个名词，不足以说明其重要性，“物境”的解析应将二字拆分，“物”是客观事物，是质量，是空间，是象，是形；“境”是境界，是心象，是内心对客观事物的理解。古人画画取“物境”，不是凭空捏造，而是有一个熟悉自然的过程。在笔者看来，不论是人物、花鸟抑或是山水画的创作，其第一要义就是亲身实践观察，而后目记于心，静坐案前执笔绘制。期间，作者本身对景物的记忆就会经过大脑的处理，删繁就简，留下印象深刻的细节和整体大形，是粗陋的、本真的对于画面“物境”的二次感知和提炼。

总的来说，古人之于“物境”的选择上，景致在前，观念在后。既如此，在创作当中，我们不可否认的是一幅画的“意境”是吸引人的关键的，但以哲学当中整体与部分的关系来说明“意境”与“情景”、“物境”的关系，“物境”作为一幅画的内容，是最基础的部分，它服务于“意境”与“情境”，也影响着“意境”与“情景”的表达，表现“物境”的目的就在于传递作者的情感，让作者的观念落地生根。因此不论是从唯物主义观点还是创作方法上，“物境”的选择与创设都尤为重要。

特别是到了宋代，宋徽宗尤其注意画面“物境”的表现，明代唐志契《绘事微言》:“政和中，徽宗立画院，招诸名工必摘唐人诗句试，尝以‘竹锁桥边卖酒家’为题，众皆向酒家上着功夫，惟李唐但于桥头竹外挂一酒帘，上喜得‘锁’字意。”这说明宋代君王注重意境表现的同时，看中画家在“物境”上的选择提炼，注重隐喻与巧思，作画要做到让人豁然开朗而又意味深长，由此看出宋人对“物境”的选择谨慎非常。

（三）影响“物境”选择的因素

“物境”的选择除了服务于“情景”与“意境”之外，还受古人在生活中的观察体验所影响，与现在山水画的造景以及天马行空的想象不同，古人更愿意遵从实际，写实写真；其次，画史画论的知识应用对“物境”的选择也产生了一定的影响，如“丈山、尺树、寸马、豆人”就是其中对山水画比例的一个经典描述，与西方焦点透视中的近大远小的基本法则相类似，但又与中国绘画基本采用“散点透视法”不同，散点透视法多针对长卷绘画，宽且长，对于小品绘画而言，散点透视的方式明显不利于主体物的表达，更制约主体物于“境”的创设，因此透视关系、画面构成、位置经营等也制约着作者选择“物境”；再者，画家本身所处的时代背景、画家自身思想感情与所处地域特点都直接影响“物境”的选择。

二、扇面山水

书画入扇，据郭传火的《扇面收藏与鉴赏》 中对扇面起源的记载，最晚起于六朝，《晋书·王羲之传》载：老母“持六角竹扇，求书于王羲之”“羲之为书五字”，她售出时便由十二文涨至百文的典故，反映了扇面书画的悠久历史。

（一）扇面山水的兴起和确立

直至宋代，扇面画才逐渐从小品画中脱离出来，成为全新且独立的绘画表达形式。

扇面画的流行与宋朝的历史背景密不可分：政治上，开国皇帝赵匡胤加强中央集权，稳固朝局；真宗时期，与辽签订“澶渊之盟”，为宋朝提供了一个近百年的发展契机，促进了国内经济、文化的快速发展。

经济上，宋代坊市合一，商户自由经营，极大促进了商品经济的发展，大小作坊应运而生。南宋吴自牧《梦粱录》卷十三《铺席》曰：“周家折揲（叠）扇铺，陈家画团扇铺”。可见当时扇子制作、绘制、贩卖、使用相当普遍。文化上，宋代将科举制度运用于画院画师选拔，注重画师技艺、画学的培养，使院体画派逐渐成熟，形成规范化，画师层出不穷，为扇面绘画的绘制提供了人才储备。《书继》中载:“政和间，徽宗每有画扇，则六宫诸邸竞皆临仿一样，或至数百本。”执政者的喜好往往决定了各阶层人民的喜好和需求。地理位置上，南宋迁都杭州，杭州夏季多雨炎热，扇子作为夏季解暑、纳凉、遮面的生活必需品为大众所需求。且杭州自唐宋以来被誉为万物富庶的“东南第一州”，在拥有雄厚的物质条件下，人民对于精神世界的追求也相对提高，对扇面的美观程度也有一定的追求，进一步促进了宋代扇面绘画的兴起和确立。据由文物出版社1979年发行的《两宋名画册》 中60幅小品，仅扇面绘画就有41幅，其中扇面山水有28幅，可见扇面绘画创作数量之丰。

（二）扇面山水构图与“物境”选择

宋代扇面画是对宋代小品画的继承与发展，内容也包含了花鸟、人物、山水的创作，由于扇面材料、构图的特殊性，对画家的素质也要求甚高。在有限的空间里对“物境”的选择要多加取舍，因此，至宋代，扇面山水的构图摒弃了前人的全景式构图，以平远、深远的“边角”式构图登上历史舞台，且南北方地域的不同、政治内容表达要求也决定“物境”的选择。

图1 （宋）刘松年《秋窗读易图》

图2 （宋）刘松年《松湖归骑图》

图3 （宋）刘松年《江浦秋亭图》

图4 （宋）刘松年《日暮孤吟图》

图5 （宋）赵大亨 《荔园闲眠图》

图6 （南宋）佚名 《玉楼春思图》

图7 （宋） 佚名 《江亭闲眺图》

图8 （宋）赵伯驹 《仙山楼阁图》

三、宋人扇面山水之“物境”美

随着扇面绘画艺术在宋代得到空前发展，特别是南宋时期，在文人创作热情高涨的同时，扇面山水也出现出一种以刘松年、马远、夏圭为代表的风格鲜明的艺术表现，包括许多无名氏所作，走的是笔法苍劲、墨韵浓厚一路。从风格上看，一种是以刘松年为代表的“精贵派”，另一种是马远、夏圭为代表的“苍劲派”。

（一）“精贵派”顾名思义即画风精致细腻，手法近似于工笔。此类以南宋刘松年为代表，虽沿袭李唐一脉，却在细节上更为精妙。他与马远、夏圭的不同之处，在于画面由传统的院体画派而来，此类画派的特点是“物境”，取材多引于宫廷亭台、山水，将宫殿园林、楼阁等建筑与周围景色的巧妙融合成为宫廷画家最善表达的内容；除此之外，画法上，房屋多采用尺界画法，表现亭台楼阁的工整精细与富贵，色彩鲜艳。

刘松年传世的扇面山水画作品，如《秋窗读易图》（图1）、《松湖归骑图》（图 2）、《江浦秋亭图》（图 3）、《日暮孤吟图》（图4）等，多以近景、中景，采用俯瞰的视野，近景多以人物、房屋、树林为主，远景衬以低矮的江南丘陵与宫墙之外平静的钱塘江水为辅。以《秋窗读易图》为例，描绘山石掩映后的隐逸生活，画面内容繁多，却主次分明，以景物引导的方式让人欣赏逐层深入。如观者第一着眼点一定是画面的苍天松树，树干斑驳得体，松针根根分明，而后才被整齐的房屋和院内的布局所吸引，最精致的是屋内的人物形态，其眼神望向屋外的江水，直接把人的目光由近景带到了远景中，注重画面的故事性。从这幅图也不难看出，刘松年除了继承北宋时期院体派的精致外，在构图上也开始作新的尝试。从边角的山石来看，只取山石的一部分来概括山石的特征，对后来马远、夏圭的“边角”构图产生了一定的影响。

其在“物境”上的选择，一是受身份的限制，作为画师多表现宫廷之外的山川之景，以满足君主喜好；二是由于地域限制，画面皆以江南山水为题材。与夏圭的迷蒙山水不同，刘松年的最大特点是清晰明确，多绘山间屋舍、隐逸贤士的生活，表现了当时南宋面临战乱却愿偏安一隅的无奈选择，与其画法相似的还有赵大亨《荔园闲眠图》（图5）、佚名《玉楼春思图》（图6）、佚名《江亭闲眺图》（图7）与赵伯驹《仙山楼阁图》（图8）等。

图9 （宋）马远《竹间焚香图》

（二）“苍劲派”并非不重外形的放浪形骸，是与刘松年为代表的“精贵派”相较而言，用笔简练、墨色大胆的一派。马远、夏圭作为其间代表皆承袭李唐一脉，但变化最多，马、夏大体风格上保持一致，但在构图与墨色运用上存在些许不同。马远出生书画世家，构图上受其曾祖小景杂画的影响，早期就已经形成了边角构图。明曹昭《格古要论》以“全景不多，边角之景”来论述马远，景物从画外穿插，大胆将斧劈皴运用于江南山水，山石、树木棱角尤为突出，采用大量的留白。与刘松年的精致不同，马远画面透着干脆，不拖泥带水，以近景、远景为主，中间大面积留白，让观者感受天地间的无限广阔，不只是留人遐想，或许也是作者对于朝廷面对强戎滋扰而无所作为之后内心郁结寻求突破与释放的空间，为自己留下的一席之地。

以《竹间焚香图》（图9）为例，画面人物静坐焚香，书童俏皮躲藏于竹枝之后，两根竹干以“X”型交叉，对竹子简洁的概括已经让人忽略了“X”造型所带来的矛盾感，山石与远山基本为几何形，使得画面棱角分明，墨色采用浓墨、干墨、晕染一步到位，好似想表达“锋芒毕露”，如若画面只有山石与树木造型，在笔者的想象中呈现的是一个的手握兵刃的武士，冷硬坚毅的造型，而搭配上画面人物与汹涌的潮水使画面瞬间拔高的气韵降至平和。且香、竹皆代表高洁，在惊涛骇浪上依旧能内心沉浸享受清风明月的照拂，其通过物境的主观改变而改变画面的气韵，技艺不可不谓之高。

图10 （宋）夏圭《烟岫林居图》

至于夏圭，以《烟岫林居图》（图10）为例，似乎更善剪裁，与马远的干脆不同，更注重外形的表达，如细节与自然的描绘，呈现一种尊重客观事物而主观刻画较少，以烟雨迷蒙的江滨岸景为主，给人雾里探花、山色空蒙的感觉。相较于马远由一遍画成的墨色，夏圭多用湿墨，楼阁随手勾画，人物非常概括，目的在于营造朦胧的效果，主张表现自然的江南，如果在马远的眼里，在战火纷纷的年代，江南的景物因为主观的情感可以变得坚硬冷峻，恨不得一块石头就能刺穿敌人的胸膛，那夏圭的山水主观色彩就没有那么浓厚，描绘实实在在的江南风景，更贴近现实生活。

四、结语

扇面画出现，无疑开创了一种全新的绘画形式，也让绘画的空间布局发生了新的变化，边角之景的引人遐思，与“计白当黑”的比例关系，使得画面“无画处皆成妙境”，不是客观景物的选择搭配发挥的作用，而是对客观事物融入了自己的心境，使得客观景物为自己画面、自己的情感服务，才能实现真正提取“物境”。在刘李马夏的年代，水是一样的水，山是一样的山，石头是一样的石头，却在不同人的心象里有了不同的形态变化，也有了完全不同的表达。