作为“记忆术”的明清戏曲小说版刻插图中的园林图像制作

邰 杰

作为“记忆术”的明清戏曲小说版刻插图中的园林图像制作

邰 杰

明清戏曲小说版刻插图中的园林图像文本作为社会空间记忆的器官和一种文化精神张力的视觉性 “记忆痕迹”，既是功用性的绘画，又是画匠之作的图绘文本复制，实现了特定景观艺术形象的传播流布；既是绘画技巧手册，更是造园设计图册，而成为了 “一种知识装置”，体现了属于民间工匠传统的制作技术本身的设计价值。研究明清戏曲小说版刻插图这一经典的 “文本·图像”和 “传统造园图式经验系统”，对未来景观艺术设计具有现实性价值，即图像文本空间作为现实景观空间建构的素材，可在设计过程中成为一种用来寻找可能性、推敲设计概念、捕捉形式生成的工具。

记忆术；明清戏曲小说；版刻插图；造园设计图册；制图术

Abstract:Garden images text was the organ of social space memory and the visual "memory trace" of culture spirit’s tension in engraving illustrations of the dramas and novels of the Ming and Qing Dynasties, which was a kind od functional paintings and also was the painters’ drawing text , which had spread specific landscape art image by the implement of mass replication. Furthermore, garden images text is not only a manual of painting techniques, but also an atlas of garden design, and it became a kind of "knowledge device" which reflected the design value of the traditional production technique belonged to the folk craftsman. Researching on the classic "text - image" and "traditional gardening schema experience system "of engraving illustrations of the dramas and novels of the Ming and Qing Dynasties which has realistic value for landscape art design in the future. In other words, the image text as the materials of a realistic landscape space constructing, can be used as a tool for searching possibilities, refining design concepts and capturing form generation in the design process.

Key words:The Art of Memory; the Dramas and Novels of the Ming and Qing Dynasties; Engraving Illustrations; Atlas of Garden Design; Drawing Tactics

“记忆”与“叙述”的内在关联在于认知对象的过程常常就是一种历史记忆，然而从不同时代、不同立场和不同思路出发的回忆，往往呈现出不同的历史叙述，建构不同的“现代性”位置，不止是个人回忆会有种种夸张、遗忘和涂抹，整体的历史叙述也会由于环境和现实而变化，表现出不同的意识形态和文化取向，所以“历史何为”是一个很难回答的老问题，或更广泛些，“记忆何为”？“叙述”所“激活”的是更为个性化的记忆、体验与经验，调动心底的“储备”，唤回心中的“记忆”，重新建构并认同这一历史和传统的过程。“叙述•文本”之间的文字是叙述，激发每个人对于陌生对象和模糊直观，产生更为个性化的记忆、体验与经验。明清戏曲小说版刻插图中的园林图像既是叙事学意义上关乎空间想象力的文本，更是叙事文本（明清戏曲小说）与图像（版刻插图）之间的一种互动写作（hypertext），这一风格化“观绘”的园林图像为再现古人的空间经验提供了绝佳的历史参照范例—“观想，观照，用心眼达到‘洞见’（in-sight）。……真理必须经由具体可感的物质媒介进行显示。就连‘想’本身也必须以视觉和文字图像来表现。”①

明清戏曲小说版刻插图以“凝固的图像文本”方式给我们的想象力打下了历史印记，关于“风景·园林·建筑”的个人或集体无意识深深地隐藏于图像的深层记忆之中，其既是功用性的绘画，又是画匠之作的图绘文本复制，实现了特定景观艺术形象传播流布；既是绘画技巧手册，更可作为一种特殊的“造园设计图册”而呈显了传统匠人营造体系在历史文化情景中的“真实性景观形态”，由此也成为了明清文化语境中的“一种知识装置”②，即“在明代文化中，绘画本身并非一种没有社会地位的或是本质上是工匠所为的活动—恰恰相反。”③；体现了属于民间工匠身份的传统制作技术本身的设计学价值—“来自观察自然所得之丰富经验也就顺理成章地成为制作时的重要参考资料”④。园林图像本体作为连接古典造园知识系统与景观设计实践的有效媒介，此亦正如日本设计师佐藤大（Oki Sato）在《用设计解决问题》中所提出的运用“设计视角”发现隐藏的“价值”：“所谓设计，不只是单纯地让某个事物的外在看上去有多炫酷。设计本质上是研究如何化繁为简，将复杂的事物更直接清晰地表达出来，将理论落于实处，让事物隐藏的部分被人看到。”⑤

一、关于图像的“记忆术”（ The Art of Memory）

英国著名学者弗朗西丝·叶芝（Frances Yates）在《记忆之术》（The Art of Memory）“第一章 神秘的古典记忆术”开篇即论述了西蒙尼戴斯（Simonides of Creos）发明记忆术的神话场景：

在古希腊塞萨利（Thessaly），一位名叫斯科帕斯（Scopas）的贵族举行的宴会上，著名诗人西蒙尼戴斯（Simonides of Creos）吟诵了一首抒情诗来赞美主人，这首诗同时也赞美了双子神卡斯托和波卢克斯（Castor and Pollux）。斯科帕斯生性卑鄙又吝啬，他对诗人表示他只会付原定颂诗酬金的一半，另一半酬金，诗人应该向双子神讨要，因为颂诗有一半是献给双子神的。没过多久，门外传信说有两位年轻人要见西蒙尼戴斯。西蒙尼戴斯立即起身来到门口，却看不见访客。就在他离席之际，宴席大厅的屋顶突然倒塌，主人斯科帕斯和其他宾客都被压死在了废墟下。尸体血肉模糊，根本无法辨认，幸亏西蒙尼戴斯记得宴席上每个人的座位，因此才帮助死者亲属们认领了他们亲人的尸体。而那两位未曾谋面的来访者便是卡斯托和波卢克斯二神，他们在大厅倒塌前将西蒙尼戴斯召唤出去，救了他一命，以此作为他吟颂赞诗的丰厚酬金。这一经历启示了西蒙尼戴斯关于记忆术的原理，据说他就是这样发明了记忆术。由于自己记得各位客人在席间的座位，从而能辨认出面目全非的尸体，由此他领悟到，排列有序是记忆牢固的关键。

以上为古罗马的西塞罗（Marcus Tullius Cicero）在《论演说家》中讲述西蒙尼戴斯发明记忆术的生动故事，西塞罗亦如此评述：“他推断，想要训练这种记忆能力的人必须好好选择自己想要记住的事物，并把它们构思成图像，然后将那些图像存储在各自选好的场景里，这样那些场景位置的顺序就会维系事物的顺序，通过事物的图像标示出事物本身。这些场景和图像就好比可供书写的蜡板和写在蜡板上的字。”⑥而且，叶芝在《记忆之术》的“序言”中精准地指出：“设法通过在脑中深刻烙印场景和形象的技巧来记忆，常被归类为一种‘记忆术’（mnemotechnics）。……在记忆中操控各种意象必然在某种程度上涉及到整个心灵。”⑦而且，“一般来说，记忆可以在两个层面上运作，一是个人记忆，一是群体记忆”⑧，事实上，关于记忆的媒介，传统的做法往往是把记忆刻/印刷/书写在陶土、石头、青铜、丝绢、纸本等物质载体上，另外，“视觉图像的即时性”⑨、“作为历史痕迹的图像”⑩—明清戏曲小说版刻插图中所呈现的“园林图像”就是“记忆术”在叙事文本中凝固下来的历史造园现象，构造了极为完整的图像制作和风格再现系列，不断形成新的历史证据与造园设计图像系统。我们从明末清初时期一块“关公财神像木板年画原版”⑪的照片中（图1），则能更加清晰地读解出 “版画制作”颇具建筑设计意味的三维建构性特质—“从平面到浅立体的空间建构”，而绝非是一种平涂式速写或素描—也就是说，从图像设计到刻制的过程恰恰是一种虚拟式景观建筑模型制作过程，充分体现了“手工艺与建筑”、“风土与建造传统”等被设计的物质实在性以及对构造细节的意图呈现，另外，从木版刻塑到批量手工印刷复制的过程则是二维风景建筑图像的生成过程。

图1：关公财神像木板年画原版

图2：《牡丹亭记》插图（一）

图3：《牡丹亭记》插图（二）

图4：《友松图》

图像文本作为社会空间记忆的器官和一种文化精神张力的视觉性“记忆痕迹”，通过借助视觉的诱发，亦可引导史学家、艺术家等研究者的历史想象与情境还原，经典图像记忆作品如明汤显祖撰、臧懋循评本《牡丹亭记》（明末茅暎刻朱墨套印本），全书共四卷五十五出，由标目、言怀到肃苑、惊梦、到婚走、骇变、到最后的圆驾为止，描写了杜丽娘和书生柳梦梅的生死之恋。卷首有二十六幅精美的版画，出自吴门画师王文衡之手，由著名的徽州籍刻工汪文佐、刘升伯镌刻，人物造型举止优雅，庭院花木，山水楼台，均鲜明地表现出江南人文气息和地域景观艺术风格。山水尽态极妍，人物须发飘动，能曲传画家之笔态，画面中的建筑与园林整体布局亦真实映像了晚明江南园林艺术的造园设计实践（图2、3）。这与法国汉学家谢和耐（Jacques Gernet）在《蒙元入侵前夜的中国日常生活》中以生活方式为坐标逻辑对传统文人园居生活典型性空间的描述也是高度一致的：“最讲究的住宅由许多房屋排列组成，飞檐高扬，回廊百转，显出高度合谐的总体效果。而其中的每一个建筑物又都被别出匠心地用来制造出特殊的绘画性效果。每一座亭台楼阁都是专为某种特殊功用而建：这一处是用来赏月的，那一处是专供奏乐的，再一处是留作宴饮的，又一处则可能坐落在松竹林荫之中，悬挂着绘有雪景的图画，以便暑天纳凉。有时候，凉亭是以打桩的方式建造于人工池塘之上，人们可以乘舟或沿着小小的木桥来到那里。据说有许多富人把大量钱财用于营造和改进其宅第上。有时把珍贵的沉香木和檀木从热带国家运来，以供梁柱和雕刻之用。地面上总是铺着釉砖，甚至有一位富人竟在其地板上镂以花草图案。”⑫

二、园林图像空间的“内向性虚拟建构”（introverted virtual construction）

杜朴（Robert L.Thorp）和文以诚（Richard Ellis Vinograd）曾以明杜琼⑬的手卷《友松图》（图4）为例精妙地指出：“此图卷提供了一处栏杆围绕的园林总览，其中还有席墙环护的屋舍，提醒我们苑囿是私家财产，在宅室、林木和其他装饰中体现了所有者的得意和可观的财富。此画及其所描绘的园林的意图是在社会关系和特定场合中发挥作用。这里，主人和一位客人在堂屋中促膝而坐，相谈甚欢，其他客人在园中游走，似将弈棋消遣。与官式宫殿或礼仪建筑相比，此园林在布局上不规则，规模小，相对简朴的房屋和元素产生自然之感。石桌上摆放着盆景，芭蕉和绿竹间立有剔透的太湖石，更远的山坳中是小瀑布、池潭、木桥，周围山丘环绕，从岩穴间的门扉可进入。绘画风格上，肌理粗略，色调清淡，以及自然环境，都意在传达简单质朴的价值。”⑭《友松图》是一幅典型的“内向性虚拟建构”的庭院风景画，描绘了庭院内的景物和人物的活动。卷首坡石上古松挺立，房屋隐露，树木丛围。正房内二人促膝而谈，身着红色官服、头戴官帽者为魏友松；身着蓝色布衣、手持书卷者是杜琼本人。此外还有两名书童侍茶。画卷中段为园内比较开阔之处，设有盆景、棋案，绘有两组文人活动，一为伏案作画，一为赏景漫游。卷尾假山数峰，错落有秩，结构密而不塞。假山上建有小亭，当是杜琼文集中所言的延绿亭。

这一“隐匿”式聚落环境设计展现了多维景观意象，一方面是水平状扩散性空间营造的流动逻辑建构（茅屋、栏杆、竹木围墙、搁置盆景的长方园桌等），另一方面通过湖石假山和自然小丘共同构造了地形高差的尺度变化，而且也将“人”的运动流线勾勒了出来，显现了环境建构与记忆叙事中人主体性的空间表达。《友松图》的底部立面框架构成了景观整体的稳定性和完整性，且在消极型灰空间、地景连续形态、园林建筑灵活性等诸多元素层级储藏着精英文人美学的“沉潜”式空间趣味。黄裳先生认为在晚明版画中所表现的最普遍的题材和最有代表性的典型作品当为《吴骚合编》：“《吴骚合编》中项南洲所刻的‘寻芳缓步闻鶗鴂，柳畔黄鹂声弄舌’就是会使人着迷的这样的作品。一位春日游园的少女，迷醉地微侧着头恣意享受着和煦的春风的吹拂。风儿在哪里？在杨柳的柔条上，在少女和女侍的衣带中，也在那扑腾着双翅的黄莺身上。最主要的怕还是在她那惺忪的眉眼之间吧。洪国良刻的‘良宵院落沉沉，立尽梧桐清影’。几乎是同样的人物，但环境变了，情调也变了。清秋、月夜、桐影，此外就是静，静。也许还有秋虫的鸣声，也许并没有。她不正在那里凝神谛听么？画家、刻工既然提供了充分想象的依据，读者自然就有权利运用自己的想象。美好的艺术品的功能不就正在这里么？”⑮（图5、6）。

图5：洪国良刻“良宵院落沉沉，立尽梧桐清影”

图6：项南洲刻“寻芳缓步闻鶗鴂，柳畔黄鹂声弄舌”

明清戏曲小说版刻插图作为混合了真实、虚拟、想像与再现的园林图像而成为了一种寄寓民族性、地方性诗意栖居理想的空间记忆共同体—作为主体间性的空间组织内向性和物质性共同指向了园林空间的动态影像特质，包括了“重返现实”的深浅、虚实、明暗、层叠的园林体验与文化记忆：一方面，由外而内，迷宫式空间的光亮度逐渐变暗淡，随之再不断光亮的视觉趣味空间之旅；另一方面，由内而外，则表现为一种不断行进于园林被“编织”的内部空间网络而抵达外部的环境场域。美籍华裔人文地理学者段义孚（Yi-Fu Tuan）亦就“建筑空间和意识”深入地探论了“内与外”之间的关联：“建造是一项复杂的活动，它使人们在不同的层面上小心仔细。无论在必须做出实用主义的抉择时，在内心和纸上构思建筑空间时，还是在全副身心地致力于创造能够成为典范的物质形式时，都是如此。一旦完成，建筑形式就成为人们的环境。……就拿内部与外部的感觉、隐私与公开的感觉、私人生活与公共空间的感觉来说，无论哪里的人都会承认它们之间的区别，但是对此的意识可能十分模糊。建筑形式拥有增强这种意识的力量，并且能够强调内部与外部之间的情感温度的差异。……当然，庭院式房屋仍然伴随着我们—它并没有过时。它的基本特征是房间向隐私的内部空间开放，而将空白的背面呈现给了外部世界。内和外有着清晰的界线，人们能够确定他们置身于何处。封闭的内部因为与外部的隔离而变得安静，人际关系和感情能够上升到较为温馨甚至令人不适的水平。所有人都熟悉内部与外部的概念，但是可以设想一下，当一位客人—在一场欢宴之后—离开了悬挂着灯笼的庭院，穿过月洞门，步入暗淡无光、夜风呼啸的院外小道的时候，这些范畴会在感觉上变得多么真实。这种经验在传统的中国社会是司空见惯的，对于所有使用建筑方式区分并强化各种形式的社会生活的人而言，这必然也是可以理解的。”⑯

于此种观点，我们可以进一步认为：形态建构与时代风格密切关联，作为被形塑的空间艺术，明清园林属于自由艺术与感性设计，其解脱于唐宋时期园林实用艺术的限制，因而在某种意义层面具备了先锋现代主义的丰富性，无论是建造方式与内部结构，还是材料选用与空间衔接，均在“观”（可见/不可见、目瞥/心观/神游）的感知层面导向了一种关乎 “内向性”的空间体验和风景完形记忆，此时“园林图像”也以历史文化信息载体的身份呈现了中国人的时空感并构成了一种变迁中的精神世界。

图7：《南部野蛮人登陆》

三、“以设计作为研究”（research by design）：中西图像制作的比较

图像制作是对“记忆中的世界”的视觉文化表达，具有不同文化惯性所引导下对“世界真实”问题认知的模式化特质，图像本体所展现的“记忆之场”亦具有极强的空间象征意义而往往成为日常生活世界的文化权力符号。“如果空间有方向或者有特殊的远近关系，那么它是历史的。地图是非历史的，风景画则是历史的。由于地图上的视线是平行的，且可以延伸到无限的地方，所以它反映的是上帝对于世界的视角。正射投影图可以追溯到古希腊时期。风景画中的景物是围绕视线交汇形成的某个焦点组织起来的，所以它非常近似于人类看世界的角度。然而，直到15世纪它才在欧洲出现。因为风景画可以将‘空间的同时性转变为按时间发生—不可逆的事件次序’，所以自诞生以来风景画就越来越流行。而如果要如实地看风景，那么就需要将时间和空间进行重要的重组。文艺复兴以来，欧洲的时间就逐渐失去了它的重复性和周期性，变得越来越具有方向性。于是，如同钟摆或者环形轨道一样的时间形象就让位于如同箭头一样的时间形象。空间和时间通过指向人类获得了主观性。当然，人们总是调整空间和时间，以使其满足个人的需要。但是在欧洲，这个事实在某个历史时期比较接近于意识表层，并且找到了艺术表达方式。在过去的一百年里，摄像已经发展了。目前，任何拥有简单箱式照相机的人都可以制作把时间融入空间中的图像。”⑰美国设计理论研究者杰西·戴（Jesse Day）即认为：“就二维的图像来说，构图是将不同的元素放置在框架内，给观者一种特别的印象，涉及到的是各种元素和观者。前景、中景和背景的组织，视角、遮幅、动态和深度，以及主体的布置和体态都在‘构图’框架下。”⑱他在阐释“相对透视图”时以16世纪的日本屏风画《南部野蛮人登陆》为例，指出了此屏风画“具有独特的透视感”：“该画拥有一个显而易见的前景，其中商人和小贩混杂在人群中，还有一个非常明确的背景，一个男人和一个女人正从窗户里往外看。在前景中精心设计的人物比背景中的人物高大，然而，这幅画缺乏文艺复兴时代透视结构中近大远小和线条逐渐减弱的技巧。如果说这幅画有涉及到这种技巧的话，那就是前景中音乐家和丝绸商人相比中景中的人物要稍矮一些。这幅作品的总体效果并非是为了展示三维空间的画面，而是强调单独的前景、中景和后景的平面。”⑲（图 7）。

英国著名的景观及园林领域研究者汤姆·特纳（Tom Turner）在《园林史：公元前2000～公元2000年的哲学与设计》中论述“文艺复兴：1350～1650年”时以荷兰的“弗雷德曼·德·弗里斯（Verdeman de Vries）”的版画为例，“展示了如何利用透视线条将建筑与花园融合在一起”的绘图方法，“他有关园林设计的书籍《花园示意图全集：艺术与构成方法》于1583年出版。他的最后一部著作《论透视》（On Perspective），展示了如何利用透视线条将建筑与花园融合在一起。”（图8）。“1609年之后，荷兰从西班牙独立出来，一种特有的荷兰式风格的古典主义园林开始出现，它是基于新柏拉图主义法则的。运河和树木构成直线框架。在上述围合空间的内部，方形和圆形的空间通过修剪的树篱、树木和栅格结构，来实现分隔。设计师们对文艺复兴时期的植物学、几何学和科学都很感兴趣。当时的园林实例没有能够保存至今，然而欧洲园林的发展支点却发生了变化……”⑳（图9）。潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）在1927年发表的《作为象征形式的透视法》（Perspective as Symbolic Form）中即认为现代科学线性透视法是一种“象征形式”（symbolic form）—“旨趣寄寓于具体实在的图像之上，使之与图像不分彼此”，同时“透视法即促使观者将画中事物等同世间事物”㉑。潘诺夫斯基亦认为文艺复兴以来西方画家所采用的线性透视法“只能配合特定的现代空间观念，也可说就是现代的世界观念”，而且“现代（modernity）”一词就空间意义而言则是“一个由线性透视法主宰感知的时代”㉒。西方景观艺术始终强调序列视觉（serial vision）对“顺序”的研究，钱彦与姚了了在《记忆之术·译者序》中也认为叶芝讨论西方记忆术的起点即在于“场所有规则，须顺序排列固定，形象也有规则，须鲜明生动，影响感情，以便印象深刻。”㉓这恰恰是现代建筑、现代空间体验的研究母题，而在明清戏曲小说版刻插图中如何“构造图画空间”㉔，这就涉及到中国画师与刻工如何处理“真实园林被转换至园林图像”这一关键问题，也就是艺术家观念中的“真实”问题—艺术家处理画面中可以是我们理解中的真实，不一定是视网膜中所呈现的真实，却更是一种情感的真实，即自然物像的形象品质感动了艺术家，古代艺术家从自然物像中捕捉到了情感寄托的造形语言的“真实”品质。

图8：《论透视》铜版插图

图9：荷兰古典主义花园洪塞勒斯代克

图10：晚明，《吴骚合编》版刻插图一

“宅院提供了摆脱繁忙街市的喘息之地，而宅院内的空间也相当紧凑，地面必须铺设砖石。富人们另有逃避设施—微缩山水；城池，可登上城墙散步，空气清新，同时临水；城外的山水园林，可泛舟、狩猎。……它们是供人思索自然本质的场所；更像宗教空间，而非世俗空间。……和中国城市的严谨形成对比的是，中国园林通常妙趣横生、多彩斑斓、轻松快活。园林隔墙中的门洞即见证了这一点。在欧洲，门窗总是枯燥的长方形。而在中国，有圆形的、椭圆的、葫芦形的、罐子形的、叶子状的，千奇百怪。一段精美的墙壁可嵌入一组精巧的太湖石假山中；而穿过假山中的一条缝隙，竟然会别有洞天，一片更开阔更精美的花园。”㉕因此，就中国传统的“景物交融”的景观结构语法结构而言，“身临其境”的“随类造景”㉖这一画面构造模式即为经典设计手法，“也不仅是过去所谓的‘魔术似的真实’（magical realism），而可以说是在‘景物交融’之上再添‘立意’的成果。”㉗闵罕在《双目视像 六园造法》一文中更为精辟地指出：“在中国传统书画与园林中，对世界的感知是整体的而处于不断流变当中的。观者不在山水林泉之外，相反，观者在山水之间悠游，与山水保持着相当的联系。俯瞰时相互矛盾的各个断片，被一条通道连接起来。主体就沿着这个通道在山水林泉中洄游。在某一个瞬间，主体就只能体验到诸多断片中的一个。这也是人这种生物被赋予的先决条件。因此，无论那些断片如何纷繁芜杂，却不存在任何矛盾。仅是‘一角’、‘半边’之景也提示了对于整体世界的回望与想象。生成性的、隔离于自然的、不可化约、清晰确定的单点视像，比如西方古典主义建筑与绘画；共时性的、自然而然的、悖论式的无限空间的双目视像，如中国园林与全景式山水画。”㉘

图12：晚明，《吴骚合编》版刻插图二

图13：明代崇善寺总平面图

我们从晚明《吴骚合编》的版刻插图（图12、14、15）中则可读解出著名学者方闻所意指的中国图像制作传统所用的“平行对角线”构图，也就是“中式轴侧画法”的非透视效果—“所有建筑、山水图形俱用平面（非西方光学单点透视）组织平行对角线汇聚于中央轴线。画中没有线性的‘单点’透视。山体、飞瀑或水口等各个母题，都使用线性的轮廓来定义。现代人看来虽然非常精巧幻真，但实际上各母题全依照画面上的‘移动视点’，以正面性来构图呈现。”㉙然而，更为重要的是，“中国人把山水画看作仅次于书法的一门高难度的视觉艺术。……创作山水画，就能体现炽热的情感，浓郁的诗意，以及最完备的哲学与玄学的观念。山水画成了特别丰富和广泛的艺术语言。……中国山水画比西方风景画显然包含更多的内容。……中国画的山水树石，甚至绘画风格都有寓意。……中国画家要表现这么多的内容，却没有用西方许多世纪来公认的绘画基本方法，其结果怎么样呢？任何一幅典型的中国画，都不用科学的透视投影法，也没有立体感，很少或者甚至干脆不用颜色。……但近三百年来，每个画家都在学习《芥子园画传》这本绘画技法与风格的手册，从中看到如何用范宽的手法画树和黄公望的手法画瀑布的范例。”㉚图11即为苏立文（Michael Sullivan）在《山川悠远：中国山水画艺术》（Symbols of eternity:the art of landscape painting in China）的中所引用清1679 年《芥子园画传》中的版刻插图，左为“范宽树法”，右为“子久画泉法”。

另外，从明代崇善寺㉛地图（图13）中亦可探析出中国传统景观建筑设计制图术的内在导则—平面与立面组合制的总平面图绘制法，画家、雕版工、印刷工们精湛的技术与艺术相熔铸，将记忆中塑造的形像外化成造园艺术图像，并从版画记忆系统中还原了园林记忆草图的临摹本。明清戏曲小说版刻插图中的园林图像也就是园林场所的配景图法（背景设计），其画面注重构造的细节和追求实际建造的可能性，古时园林制图的结构艺术也注重从Drawing到Design的思维特征及操作手段的转变，且这样的文学主题性园林、造园制图术的表达特征导向了一种虚构的世俗享乐园林。

图15：晚明，《吴骚合编》版刻插图四

四、结语

明清戏曲小说版刻插图这一经典的“文本·图像” 和“传统造园图式经验系统”对未来景观艺术设计具有现实性价值—图像文本空间作为现实空间建构的素材，可在设计过程中成为一种用来寻找可能性、推敲设计概念、捕捉形式生成的工具。对景观学这一古老而又年轻的实践性学科而言，基于“故事性”体验的园林情境插图版画的图像视觉形态与审美记忆研究，其意义抑或如同著名建筑师朱小地聚焦于“传统的未来”这一议题的精彩论点：建筑师作为在特定时间节点提供物质形态和文化动力的一种社会纽带，如何在其自身所处的时代背景与环境中做出自己的、独立的、有立场的回应和自觉的建筑实践，乃至有机会去引领潮流、改变时代轨迹？从对世界和物质的理解开始，如何认识传统建筑形式和类型—在建筑师个人思考的基础上去生发其新的效能和意义。那些被经验化了的建筑类型和细部并不是建筑的终结，而是记录。每个建筑师都需要一种去反思这些固化建筑语言的态度，然后去选择是继续沿用它们，还是需要创造替代型。㉜另外，本文将“图像的记忆性价值”作为明清造园艺术的研究基点，也与一个18世纪无名的法国传教士在以“藏在木头里的灵魂”为题眼对中国古代建筑进行彩绘制图创作时的出发点不谋而合：“有必要在欧洲介绍中国建筑么？其中的知识有用吗？回答这个问题的最好的办法就是出版这个小画册，我们在其中可以补充一些没能给出的答案。限于篇幅，我们不能在每个部分都尽情展开，就只是提供相关的专业术语；在需要详细解释的部分附上部件的简单草图……中国园林，尤其是帝王园林的宏大规模和空间布局很自然地让亭子在空间上距离越来越远，在形式上越来越多样和具有装饰特色。我们还是让那些有好奇心和求知欲的人们去表达中国在这些方面的成就吧，而需要说明的是，尽管这里给出了大量的彩画，但是距离反映皇家园林里亭子的全貌还相差很远，只是表其大略。……这些画面没有任何夸张或修饰的成分，其中的许多亭子我们都能在皇家园林里找到，它们真的就是图中表现的样子……”㉝

注释：

① 田晓菲：《神游：早期中古时代与十九世纪中国的行旅写作》，生活•读书•新知三联书店，2015年，第60-61页。

② （英）柯律格：《藩屏：明代中国的皇家艺术与权力》，黄晓鹃译，河南大学出版社，2015年，第198页。

③ （英）柯律格：《藩屏：明代中国的皇家艺术与权力》，黄晓鹃译，河南大学出版社，2015年，第36页。

④ 颜娟英、石守谦主编：《艺术史中的汉晋与唐宋之变》，北京大学出版社，2016年，第15页。

⑤ （日）佐藤大：《佐藤大：用设计解决问题》，邓超译，北京时代华文书局，2016年，第194页。

⑥ （英）叶芝：《记忆之术》，钱彦、姚了了译，中信出版社，2015年，第3-4页。

⑦ （英）叶芝：《记忆之术》，钱彦、姚了了译，中信出版社，2015年，第1页。

⑧ 黄专主编：《世界3：开放的图像学》，中国民族摄影艺术出版社，2017年，第328页。

⑨ 田晓菲：《神游：早期中古时代与十九世纪中国的行旅写作》，生活•读书•新知三联书店，2015年，第28页。

⑩ 黄专主编：《世界3：开放的图像学》，中国民族摄影艺术出版社，2017年，第219页。

⑪ 此为学者邱志杰在“《我的一百件物品》清单”展览中所展出的属于明末清初时期的一块关于财神与关公像的木板年画原版，且据邱本人自述为“少年时时代接触到的木板年画成为我最早的艺术教育。”

⑫ （法）谢和耐：《蒙元入侵前夜的中国日常生活》，刘东译，北京大学出版社，2008年，第102页。

⑬ 杜琼（1396～1474年），字用嘉，号鹿冠道人，世称东原先生，吴人。山水宗董源，层峦秀拔，兼擅人物。诗文也古雅。其诗与评画尤深。为沈周之师。《友松图》画用竹篱所围的几间茅屋,屋内中堂有二人并坐，一书童正在开门，院外小山与庭院之间，画有石桌、石几，有盆中之松，置于石桌之上，有一人正欲展纸落墨；另有两人正边走边谈，神态生动自然。画面既有清雅优美的自然景物，又有妩媚秀丽的庭园趣味。

⑭ （美）杜朴、文以诚：《中国艺术与文化》，张欣译，北京联合出版公司，2013年，第258页。

⑮ 黄裳：《晚明的版画（续完）》，《读书》1981年，第3期。

⑯ （美）段义孚：《空间与地方：经验的视角》，王志标译，中国人民大学出版社，2017年，第87-88页。

⑰ （美）段义孚：《空间与地方：经验的视角》，王志标译，中国人民大学出版社，2017年，第100页。

⑱ （英）杰西•戴：《线条•色彩•形式：艺术和设计的语言》，孙彤彤译，山东画报出版社，2014年，第56页。

⑲ （英）杰西•戴：《线条•色彩•形式：艺术和设计的语言》，孙彤彤译，山东画报出版社，2014年，第67页。

⑳ （英）特纳：《园林史：公元前2000～公元2000年的哲学与设计》，李旻译，电子工业出版社，2016年，第148页。

㉑ Erwin Panofsky, Perspective as Symbolic Form, Trans., Christopher Wood,New York:Zone Books. 1997, pp.40-41、13.

㉒ Erwin Panofsky, Perspective as Symbolic Form, Trans., Christopher Wood,New York:Zone Books. 1997, pp.34、15.

㉓ （英）叶芝：《记忆之术》，钱彦、姚了了译，中信出版社，2015年，第2页。

㉔ （美）巫鸿：《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，文丹译，上海人民出版社，2009年，第13页。

㉕ （英）特纳：《亚洲园林：历史、信仰与设计》，程玺译，电子工业出版社，2015年，第193-194页。

㉖ 颜娟英、石守谦主编：《艺术史中的汉晋与唐宋之变》，北京大学出版社，2016年，第15页。

㉗ 颜娟英、石守谦主编：《艺术史中的汉晋与唐宋之变》，北京大学出版社，2016年，第16页。

㉘ 许江、高士明主编：《林泉：书画与造园》，中国美术学院出版社，2013年，第11页。

㉙ （美）方闻：《夏山图：永恒的山水》，谈晟广译，上海书画出版社，2016年，第162页。

㉚ （英）苏立文：《山川悠远：中国山水画艺术》，洪再新译，上海书画出版社，2015年，第2-9页。

㉛ 崇善寺位于山西省太原市的崇善寺，由第一代晋王由朱㭎以纪念其母孝慈高皇后马氏（明太祖的夫人）为名义于1390年所建的一所佛教寺院。该寺院所在地有着令人敬仰的历史，自隋朝（581～618年）起就是佛教圣地，虽然起初沿用了“白马寺”的名称，但这一由朱㭎兴建，于1381年动工，1391年竣工的建筑群本质上是一座全新的寺院，占地14000 平方米。1480 年对寺院进行了大量的修缮，从嘉靖时期（1522～1566年）起开始使用崇善寺的名称。

㉜ 参见http://www.caa.edu.cn/zhzx/201405/t20140522_53076.html

㉝ （法）佚名：《藏在木头里的灵魂：中国建筑彩绘笔记》，范冬阳译，北京时代华文书局，2017年，第1页、第66页。

本文为教育部人文社会科学研究青年基金项目（14YJC760054）、江苏省“六大人才高峰”高层次人才选拔培养项目（2016-JY-021）、江苏省第五期“333高层次人才培养工程”、江苏高校“青蓝工程”中青年学术带头人培养项目、中国博士后科学基金第61批面上资助项目（2017M611890）研究成果。

Garden Images Making about Engraving Illustrations of the Dramas and Novels in the Ming and Qing Dynasties as "The Art of Memory"

Tai Jie

J18; J237

A

1674-7518（2017）03-0104-08

邰 杰 苏州大学设计学在站博士后

江苏理工学院 副教授