从黎族传统手工艺看人类早期造物的身体维度

张 君

从黎族传统手工艺看人类早期造物的身体维度

张 君

本文从手工技艺的 “具身性”特点出发，以 “身体技术”作为切入点，通过黎族传统纺织、制陶、雕刻等多种技艺的调查，并结合相关技艺的技术史文献分析比较，由此窥见早期人类社会手工技艺中身体的价值。身体的工具性不仅体现在造物的过程中，还体现在造物的参照尺度。本文发现，在黎族传统工艺中，不同工艺的具身化的程度是不一样的。工艺技术越复杂，对人的技艺要求越高，其具身性就越强；工艺技术越简单，身体作为工具的程度就越强，同时也难以形成劳动分工和独立的手工业。由此，笔者认为对身体的研究是对手工艺研究的主要途径之一，尤其在当前非物质文化语境下，身体技艺的习得是手工艺延续与传承之根本所在。

黎族手工艺；身体技术；具身化；传承

Abstract:This article starts with the characteristics of " embodiment " of handicrafts, Taking " techniques of the body " as the breakthrough point, through the investigation of Li traditional clothing, pottery, sculpture and other art, combined with the related art history of technology of comparative literature analysis, This glimpse of early human society into body art in the value of handicraft. The instrument of the body is not only reflected in the process of creation, but also in the reference scale of creation. Article discovery, In the traditional process of Li nationality, the degree of the different process is different. The more complex the process technology is, the higher the requirements of the arts and crafts, the stronger the body; The simpler technology, the stronger the body as a tool, but also difficult to form a division of labor and independent handicraft industry. Therefore, the study of the body is one of the main approaches to the opponent's research, especially in the current context of intangible culture, the acquisition of the body art is the fundamental of the continuation and inheritance of handicraft.

Key words:Traditional handicrafts of Li; Techniques of the body; Embodiment; Inherited

身体，既是生物的身体，又是文化的身体；既是物质的身体，又是社会的身体。英国社会学者布莱恩·特纳（Bryan S.Turner）认为人类通过身体的劳作连接了自然与文化，身体既是环境又是自我中介。①对于手工艺而言，身体既是技艺的载体，又是工艺文化的生产者，身体成为手工艺技术与手工艺文化的结合点。身体的生物性与文化性交融使得人们对身体的理解日趋多样化，成为人类学家和社会学家争议的焦点之一。英国肯特大学社会学系教授克里斯·希林（Chris Shilling）在《文化、技术与社会中的身体》一书中指出，“在社会学里，有关身体的具身性（embodied）和社会结构的身体效应的讨论已经贯穿于一般的理论研究和专门性的子学科。事实上，社会学的研究对象并不只是非具身性（disembodied）的心智，不受身体感觉和习性的影响，而是包括了会思考、有情感的身体，这种认识已经成为社会学想象力的核型要义。”②可见，对于社会与文化的研究，经历从非具身性向具身化的转变。人们的心智、情感、思维、技艺以及社会行为等隐性因素都需借助于具体的物质载体呈现，于是身体因承载众多的非具身化的因素而成为文化研究的焦点，身体的具身化特点又使得研究者对身体审视的视角日趋多元化。人类学家玛丽·道格拉斯（Dame Mary Douglas）从身体的物质性和社会性来认知身体的二重性；技术哲学家唐·伊德(Don Ihde)结合自身的专业将身体的研究扩展到了物质身体、文化身体和技术身体三个纬度。③身体也成为手工艺的物质与文化之间的支点，首先体现在手工技艺的具身性上，其次反映在身体作为社会与文化的表征上。

一、手工技艺的具身性

被认为是身体技术的手工技艺往往具有不易描述性，需要靠身体去体验和感知。柳宗悦在《工艺文化》中将手工技艺划分出了技能、技巧和技术三个维度，“技能是熟练，技术是理解。一方面是‘手法’，一方面是‘智慧’。还有比这些更好的，能用‘技巧’一词来形容。”④邱春林则有自己的理解，“技能是身体的协调性和加工过程中表现出来的熟练度，技巧是解决问题或形成个人风格的诀窍，技术包括工艺流程、工艺法则、实体性工具等。”⑤手工艺中的身体技术在他看来就是技能，他的描述偏向强调技能与技巧中人的主体性和技术作为现象的客观性。无论如何，技艺作为人的能动行为，离不开与身体的关系。身体与手工艺的关系直接体现为手工技艺在手工艺人身体上的具身化。身体的在场是技艺存在的基础，心手相传、口耳相授是手工技艺传承最有效、最广泛的方式。离开了身体，技艺就失去了施展之基础。可以肯定，手工技艺本质上是身体的技艺，这一点与工业时代机械化的工艺品生产有着本质的区别，正是因为身体的介入才使手工艺之物富有了情感，手工艺品的灵魂正是手艺人的身体所赋予的。手艺人身体的一顿一挫间，让手工艺之物具有了拙朴之美，这是工业品无法比拟的。诚如柳宗悦所言，“工艺总是与民族气质有关，除了人类以外，机械产品往往不去涉及这些地方。”⑥

图1：制陶工具，摄于白沙县青松乡南针村

图2：织绵工具，摄于东方市东河镇东方村

图3：黎族织布机，摄于东方市“三月三”文化生态园

当然，借助身体表征的非物质文化遗产不仅有手工艺，还有音乐、舞蹈、口头文学、仪式等“活态”的文化遗产。虽然这些文化形态多种多样，但都不能脱离身体行为而单独存在。因此，“身体在场、切身互动中进行的传承，是非物质文化遗产最有效的传承方式。”⑦对于手工艺而言，技艺在手艺人师徒的一“传”一“承”之间完成了肢体语言的交流。中国人强调技艺传承的亲密性，往往将师徒关系视作父子一般，技艺取代血缘成为“亲属关系”的基础，而这一切都是与师徒间身体的“耳提面命”分不开的。在黎族众多的手工艺类型中，无论是制陶技艺的“言传身教”还是织锦技艺的“心手相授”都是在身体默契的交流中完成的。身体在技艺传授中的价值首要表现在身体技艺的示范与实践，黎族没有文字，所以没有工艺记录的图样或文本，即便是汉人对黎族历史书写的文本，也鲜有记录工艺技术的详细记录。技艺的传承是通过反复的示范与模仿熟练后形成的，最终“内镶”于人们的身体。人类学家马塞尔·莫斯(Marcel Mauss)把具身化（embodiment）的技术称为身体技术（techniques of the body）⑧，身体技术是人的生物性和社会性综合作用的结果。在黎族传统工艺中，不同工艺的具身化程度是不一样的，我们发现工艺越复杂，技术要求越高，其具身性就越强。普遍认为黎族工艺的结构简单、技术难度低，具有史前远古人类造物的特征。但黎族工艺中也有特例，比如黎族织锦，图案丰富优美、技艺精湛，一度成为中原地区纺织学习的对象。元代王逢的《梧溪集》和陶宗仪《辍耕录》有过黄道婆将纺织技术带入上海的相关的记载。⑨这是黎族与中原地区技术文化交流中，少有的技术输出的例子，可见，当时黎族纺织技术的先进程度非同一般。黎锦的生产需要经过纺、染、织、绣四大步骤，其中织这道工序最为复杂，织锦技艺的掌握需要长时间的投入，对织工的身体娴熟度要求比较高。黎族女子一般需要从孩童时期开始学习织锦，要熟练掌握这门技艺有的需要长达数年甚至十多年的时间。技艺对身体规训的程度决定了织女手艺的高低，而这一切都是以时间的累计和反复的实践为基础的。相比较而言，如独木器制作这一类比较远古的刻凿技艺显得简单一些，工具对材料的作用比较直观，手艺人身体对技术掌握的熟练度也无需太高，不需要大量训练便可掌握。黎族独木器具的制作是一门古老的技艺，只需要火烧刳凿，黎族人就能完成制作。以独木舟的制作来看，关键性的两个步骤一是火烧，二是石头刻凿。由于所用木料比较密实，所以必须在石刀刻凿之前，先用火灼烧。待中间碳化疏松后用石刀便可轻松掏空。独木米臼、米桶、蒸酒器也都采用相同的方式制作。其中充满了“因陋就简”的造物智慧，但整个过程中技艺对身体的“具身”程度是非常低的，这样的凿刻技艺几乎不需要太多的学习和训练。在另外一项技艺黎族原始制陶中则较为特殊。陶器的制作步骤大致分前期的泥坯制作和后期的烧制。在前期成形阶段，无论是泥片制作还是泥条盘筑的方式，身体对泥土的塑造是直接的，手艺人技术的好与坏会影响器形的比例、胎体的厚薄以及器皿开口部的形塑，可见制陶技艺前期的具身化程度还是非常高的；在后期烧制的过程中，器形从物理的形态塑造转向了化学的性质变化，所以手艺人的身体对其没有直接的介入，影响成功率的是火候的控制、淬火时机的把握，这些则是靠经验性的知识来完成，可见黎族不同工艺的具身化程度是不一样的。

二、作为工具的身体

手工艺中的身体技术既体现在对工具的掌握上，又体现在身体作为工具而存在。莫斯曾强调“身体是人第一个、也是最自然的工具”⑩。在众多的传统工艺生产类型中，手的工具性居于所有身体部位的首位，这一点从我们对传统工艺的称呼上可以看到。“手工艺”、“手作”、“手工”、“手艺”等对传统工艺称呼的延展可以看出手在工艺实践中的重要性。“手工艺”本质上是基于手艺人的身体经验产生，“手”是身体的维度，“工艺品”是器物的维度，链接两者的是技艺，技艺又必须依托手和工具而展开。日本民艺家柳宗悦就认为，“工具仅仅是手的辅助物，工具如果能够得心应手就是好的工具。手驾驭工具，如同思维指挥手那样。无论怎么样的工具都是为了增添手的作业，不能喧宾夺主……工具是手的顺从的忠仆，或者也可以把工具叫做手的一部分，最好是把工具看作手的延伸。”⑪手与工具的关系非常微妙，手是工具的操作者，有时手本身就是工具。因此，手与工具的边界模糊，工具用到的多，手的介入就相对少；工具使用得少，“手头”技术要求则高。身体与工具的关系在黎族诸多的手工艺中均有体现。通过比较黎族制陶和织锦工艺发现，在人类制陶史上处于初级阶段的黎族制陶技艺制作对工具的使用较少，因此“身体技术”较少使用在对工具的掌握上，主要体现在直接作为工具而存在（图1）。而在人类纺织技术史上处于中级阶段的黎锦技艺对工具的使用较多，若不借助工具人们无法实施织锦技艺（图2）。“身体技术”直接体现在对工具的操作上，身体与工具的协调性决定了生产的效率和产品质量。特别是在织锦技术发展到后期机器的使用程度较高时更加明显。

身体的工具性不仅体现在制作与技艺实施的过程中，还体现在工艺选材上，传统手工艺材料的选择往往也需要借助身体去感知。在中国传统的造物技巧里面，对材料的目测、耳听、手感甚至嘴尝是常用到的方式，如传统的木匠在对木材的选择时，对木材品质的判断通常要目测曲直，用手掂量以感知质量，还有的用指尖弹击耳听声音的清脆度来判断木材的密度。先秦工艺文献《考工记》载，选材须“审曲面势”，即审度曲直阴阳，以根据情况来处理材料，这便是一种视觉感官上的判断。基于身体感官的中国古代技术不仅仅在手工艺中，在中国古代诸多技术中都有体现，如中医讲究“望闻问切”，本质上也是基于身体经验与感知的判断。在黎族润方言地区的人形骨簪制作技艺中，对骨材的选择也有其独特的方式。据当地传承人符明状介绍，传统的制作一般选用鹿骨或牛骨，现在鹿骨少了全部改用牛骨，一般是水牛或者黄牛的骨头。骨簪的原料一般选用7年以上的老牛的骨头，5年以下的由于不够长、不够坚硬、容易变形，所以很难使用。符明状对骨材年限的判断有一个经验就是靠敲击，然后听声音。通常声音清脆的，骨头的生长年头久，密度比较高，更适合做骨簪材料。以身体来感知材料的方式在黎族工艺造物中较为普遍，如在藤编材料藤条的选择、陶土的选择等工艺中都有体现。

图4：吉少荣制作的黎陶，摄于东方市东河镇东新村

图5：王启敏制作的骨簪及木质模型，摄于白沙县牙叉镇

传统工艺的魅力也在于手与身体作为工具的介入。透过黎族传统工艺，我们能窥见在远古时代，由于技术的限制，身体往往作为生产的主要工具。恩格斯曾指出“工具发明的程度标志着人解放的程度”，的确，劳动工具的发明解放了人的身体，提高了生产效率，促进了劳动的分工和社会发展。同时也要看到，工具除了解放人的身体，也改造了人的身体。“工具的使用并不只是改变环境，还会导致身体结构和身体进化的直接变化与长期变化。”⑫从织锦史上手工纺织阶段到手工机器纺织阶段再到动力机器演变的三个阶段我们就可看到技术对身体的规训过程，身体作为生产的主要工具转化为操作工具的主体。

三、身体技术与手工艺的专职化

在黎族手工艺中，身体技术与劳动分工甚为密切，直接影响了手工艺的职业化与手工业的产生。黎族制陶的工具种类少，大多来自天然的材料。我们在昌江县保突村、东方市东河镇以及白沙县南针村三处田野点看到的制陶工具均大致相同，有贝壳、竹片、木棒等。工具的应用只是起辅助的作用，真正的制作塑形主要还是靠娴熟的双手。制陶技术史上一件具有里程碑意义的工具——陶轮“早在仰韶文化晚期已经出现”。⑬陶轮技术的历史先后经历了手转轮、慢轮、脚踏快轮，手转轮的出现使制陶技艺由单人完成转向了双人协作，而脚踏轮的发明则进一步减少了劳动力，在提高制作效率和制作质量的同时解放了人的身体。用陶轮制作的陶器陶体匀称、器形规整，制作时间也大大缩短。从手制陶向轮制陶的转变，对远古人类手作分工和经济生活的建构起到了重要作用。但在黎族社会，我们至今没有见到过类似的工具，黎族的原始制陶技艺还停留在制陶史的初级阶段，“身体工具”的使用远远多于“器物工具”。那么，在陶轮发明之前，人们是如何解决圆形器体成型的？对于这样的疑惑，我们在东方市东河镇吉少荣家找到了答案。泥片围合好之后，制作者以泥坯为中心做圆周运功，一边转动一边用手来塑形，实际上泥坯相对于人来看也是转动的，用身体解决技术和工具的限制，体现了黎族人的智慧。通过对制陶工具与技术的比对我们还发现了另一点，技术与工具越简单，身体作为工具的程度越强，越难以分化出独立的手工业。“陶轮彻底区分了兼职制作和专职制造，因为陶轮并非现代人想象中那样易于掌握，‘需要花费十年才能完全掌握’”。⑭由于技术较以往要复杂，个人没法独立向以往那样兼业式的独立生产，技术系数的提高使得劳动协作和技艺的专门化、职业化开始出现。在黎族传统社会中一直没有出现职业化的手工艺人和真正意义上独立的手工业，除了经济形态封闭的原因之外，其中不乏技术因素的影响。技术史研究认为，社会分工的发展会为手工业者生产技术的提高创造条件。⑮而手工艺技术的进步和精细化又促使技术的专门化和职业化。黎族的传统工艺普遍比较原始，很少有在协作状态下完成的手工艺，该为没有达到手工业形成的技术条件。

这种情况直到海南黎锦纺织工具的发明和技术进步后才产生了一些变化。织锦工具则完全不一样，棉布的纺织必须借助工具才能完成。黎族御寒服饰的演变反映出了人类服饰制作技艺从身体向手工机器的转变轨迹，从简单树皮衣的直接缝制到麻布衣的简单纺织，从早期棉布衣的踞腰织机的使用到后来的手搓去籽十字棍、木制手摇轧花机、脚踏纺纱机和织布机等一系列纺织工具的发明，织造机器逐渐代替了黎族织工的身体（图3）。参照中国纺织技术的发展历史，可以看出，黎族的纺织技术基本上停留在第二阶段，也就是手工机器纺织的阶段。⑯至于为什么没有发展到中原地区的动力机器阶段，从纺织史上我们能看到一点，对于织造技术，机器的自动化层度越高，对“身体技术”的依赖度就越低。基于“身体解放”的本能，黎族社会应该不会主动放弃对先进技术的追求。由此来看，黎族社会发展程度和经济需求是影响织造技术的进一步发展的可能缘由。具体来说，自给自足的小农生产方式和简单交换的经济形态不足以催生更多的商品需求，家庭兼业式的生产方式有其长期存在的合理性。没有生产规模，也就没有了技术更新的动因。在东方市东河镇织锦工具制作人符开昌家里，我们看到了完整的踞腰织机的工具，大大小小多达十多件。尽管从人类织造技术史上看踞腰织机还只是初级阶段的工具，但与同属萌芽期的制陶技艺相比，其对工具的依赖性明显要高很多。在织锦技艺演变过程中，身体的工具性逐渐被手工机器所取代。由此我们也能看到黎族织锦工艺的生产规模和专职化程度相比其他技艺相对要高一些的技术原因。

四、身体的尺度与“适人”性造物

中国传统的工艺造物中，有“度量权衡”的尺度标准，度量衡是封建社会手工业生产的技术规范与基础。清初成书的 《考工典》作为《古今图书集成》经济汇编篇的重要组成部分，是一部汇集了中国先秦至清代的职官考工的工种、制度、理论、实践的系统的典籍。全书252卷，155部，结构上分为考工总部、宫室、和器用总部三个部分，其中考工总部作为总述，对工艺分工、造物工具与度量标准做了详细记载。相比较系统全面的工艺官作造物体系，黎族的工艺造物还停留在比较远古的阶段，既没有“规矩准绳”作为辅助制作工具，也没有“度量权衡”作为辅助测量工具。正因如此，身体成为黎族人手工艺造物的基本原点。事实上，人类早期的度量衡单位的确立，“大多数与人体及人的活动密切相关，如寸、尺、寻、步等都是以人体的某一部分作为单位量值的。”⑰身体作为工具或工具的一部分不但体现在身体对工艺制作的直接干预，还体现在身体成为手工艺物品尺度的参照。表现为技艺作用于器物的过程中以身体的尺度为参照，手成为了测量尺度的标准。在黎族传统的度量单位中“铺”、“步”、“拃”、“指”等都是对身体的表达。“‘步’指两脚自然跨出的长度，一般用于测量土地和计算路程；‘拃’即拇指与中指张开两端距离的长度，主要用于测量物体的长度；‘指’即手指的宽度，用于计算物体的宽度和厚度。体积和容积单位有‘捧’、‘把’、‘撮’等。‘捧’指双手并拢能承载的容量；‘把’可指一小捆，也可指一只手能抓起的容量；‘撮’指拇指和食指能夹起的容量。”⑱可以看出，在度量工具出现之前，初民社会人们参照身体对尺度的表达。

人类度量的历史几乎与人类社会同步，相传在4000多年前的夏朝初期，我国先民就建立起了较为统一的测量长度、容量和重量的制度即相应工具。在夏朝之前的测量方式是建立在人们对数和量认识基础之上的比较测量。⑲在度量衡出现之前，人的身体和身边容易获取之物就成为原始的计量工具。汪宁生就认为人类早期的计量标准也以身体为参照，“最早长度单位多来源于人体各部位之长及彼此之间的距离，而且容量某些单位源于人手所盛之量，重量某些单位也源于人体所负或人手所拿之重。当需要计算那不能用人体测定的容量和重量时, 便分别以所用之容器和器物、工具作为标准, 但最早亦多为人们日常生活所用或身边常备之物。”⑳“手能提的起来”是人类早期以身体体力来计重的方法，这种方式没有标准的比例规范，后来又发展出将重量转化为数量、容量、长度的方式等比较直观的方式来计量。这些在黎族的文献和田野调查中都有实证，汪宁生在《黎族合亩制调查综合资料》中找到传统黎族社会将稻谷的重量转化为数量来计算的例子，“黎族稻谷按束计算,一束可打下谷拉1公斤；以六‘束’ 为一‘攒’；六‘攒’为一‘对’；二‘对’为一‘律’；二‘律’为‘拇’。”㉑在《黎族简史简志合编》中记载有黎族买卖耕牛时，不是称重量，而是通过测量牛角或牛身的长度来确认其大小和价值。㉒另外，将重量之物转化为容量来计算，也反映出黎族社会的度量方式也经历过从身体向器具的转变，黎族的陶器曾经是人们度量大米的容器。在昌江县保突村，黎族原始制陶技艺国家级传承人羊拜亮讲述过她年轻时制陶易物的故事，早期由于家里贫困，羊拜亮通过制陶来换取大米和食物，以贴补家用。在没有度量工具的情况下通常是以陶罐作为参照，“两个大陶罐可以换一罐米”。至于黎族用器具度量的时间是何时开始我们无从考证，至少可以看出身体与器具度量两种方式在黎族历史上长期存在过。

手工艺的具身性一方面体现在生产过程上，另一方面体现在工艺产品的使用上。不仅仅是工艺造物中遵循了技艺“具身”于身体的规律，在用物的过程中也遵循身体的适用性原则。可以看出，手工艺中技艺的“度量权衡”的尺度标准实则是身体尺度标准。现代设计上谈到的“人机工学”中的“适人”、“适用”原则都可以在传统手工艺中找到雏形，《考工记》中以“人长八尺”作为参照，“以此作为确认器物尺寸和比例的依据。”㉓张道一认为反映的是人与物体，以及物与社会的关系。中国传统的造物观中“适人”原则其实质也是工艺产品的使用上的具身性。在东方东河镇东新村吉少荣家，我们见到她所做的陶器器形多达十余种（图4）。每一种器形都因使用功能的不同而具有不同的尺寸。蒸酒器属于其中的大件，移动时多需两人协作，由于平日使用率不高，尺寸大一点也无大碍。其它可能会经常使用的器具则不同，身体的可操作性往往放在首位。煮菜用陶锅设计有双耳，方便单人双手提起；陶壶设计有单耳，主要是为了方便一只手提起使用。器物总会在使用功用与身体的可承受之间有一个合理的存在状态。这或许是我们的身体工学的最简单、最本能的形式，一切的技艺都遵循为人的尺度。像这类“适人”性造物的例子在黎族工艺中比较普遍，我们在考查中发现，黎族的牛皮凳和独木凳的高度并不是固定的，有多种尺寸的存在，但都处于一个人体可接受的尺寸范围内。究其原因，一方面是受材料的尺寸影响，因材施艺，所以有高低不同、形态各异的变化；另一方面是受到人的身体尺寸的影响，因人施艺，所以这种高低不同的变化又是在一个可控的范围。黎族的手艺人在制作过程中，往往会多次用身体去感觉凳子的高度，并没有一个约定俗成的统一高度，舒适为宜。人类远古手工技艺的绝妙之处就在于此，利用有限的材料，去创造一个最合理的尺度，在材料的限制和人的可接受之间找到一个平衡点。这种合理不在于其尺度的规范，而在于其适人性。较之工业社会规范化、批量化生产，每一件手工艺之物都是一个独立的个体，少了一些呆板和冷漠，多了些许生动与温情。这或许就是手作技艺传承至今的价值所在。

五、身体语境下手工技艺的习得

手工技艺的具身性还体现在手工艺的构思与制作的共时性关系上。传统的工艺造物与工业化社会的造物有很大的不同，前者体现为对身体和技艺的依赖，后者体现为对机械和规范的依赖；前者多为个体行为，后者一般为集体协作。机械时代产品的生产往往要满足批量化的要求，所以，无论是生产的流程中还是产品的设计上都有一套工业化的规范。具体体现在各种生产制度、程序的标准化，以及设计图纸的标准化。也就是说，工业化社会的产品在生产出来之前都已形成具体的产品和生产思路，并且这种思路被形成图纸和文本。我们不难理解为什么“流水线”这样的语汇出现在工业社会。而传统手工艺的制作不存在批量化的需求，也受到技术的限制。所以对手艺人的个体的技艺要求比较高，身体技艺在农耕时代的手工艺生产中起了核心作用。从黎族手工艺中可以窥见早期人类手工艺生产的余影。对于黎族手工艺的制作技艺，在传统的文献中鲜有相关的文本，这和中原地区发达的宫廷手工技艺有很大的区别。可见，黎族传统手工艺的每一个技术要领都隐藏在手艺人的大脑和身体里，工艺制作过程往往是“边想边做”㉔，大脑的思考和手头的制作同步进行，没有文字记录来说明，也没有图示来参照。手艺的传承也主要依靠师徒间身体的身传、习得，一旦技艺传承的身体载体出现“断档”，技艺可能面临失传的危险。即便是后续参照工艺实物来模仿再现技艺，也可能会由于不得技术要领而造成工艺神韵的遗失。比较博物馆藏的传世黎族人形骨簪和后人制作的骨簪之后，明显感觉到后者刀法的利落性和纹样组织的紧密性都稍逊于前者。尽管两者都呈现出质朴的风格，但后人制作的骨簪还是略显顿挫，缺少了畅快淋漓之感。可见，模仿工艺装饰的表象和投入身心体悟的工艺创作还是有本质的区别。

在黎族的人形骨簪制作技艺中，我们就看到了不一样的现状。“王启敏是润黎人形骨簪的唯一省级传承人。他从90年代初开始学雕刻人形骨簪，他利用在县文化馆工作的条件，模仿馆藏的骨簪雕刻，并向老人请教，把技艺传承到现在。懂得这项技艺的另一位制作者是离白沙县城20公里开外的南开乡南兰村的符明壮，他2001年开始学做人形骨簪，据他介绍，他曾经向其堂叔和力保村的老人学习过图案的雕刻。”㉕作为黎族人形骨簪技艺的两位代表性传承人，他们有共同的特点：其一，都曾经向懂得骨簪技艺的老人学习过；其二，现在都主要是靠模仿来制作。他们制作的骨簪的形制和纹样一方面是来自对馆藏的和传世的骨簪的模仿，另一方面来自于对上世纪30年代史图博所著的《海南岛民族志》一书上的图片的参考。我们无法考证两者所接受的身传、习得式的骨簪技艺的学习程度有多深，但目前两人的制作过程中都模仿了实物和图片文本这是可以肯定的。王启敏甚至还做了一个放大的木质模型作为参考，对此他给出的解释是“眼睛看不清楚，放大了看的清楚一些。”（图5）此番回答也间接表明了其制作过程中必须不断地去参考现有器物的形制与图案，这与传统技艺中身心合一的制作状态相距甚远，技艺与身体上的具身关系不甚紧密。另外还有一点值得反思，目前人形骨簪技艺唯一的省级传承人是作为文化管工作人员身份的王启敏，而不是遵循父子传承方式延续下来的黎族民间手工艺人。从当地媒体的一篇报道中我们也了解到其最初学习这项技艺的缘起。㉖初衷是理想的，但离开了身体技艺的身传与习得，任何图像或文本的模仿都会使技艺显得苍白。这种传承状况着实令人担忧，这是目前包括黎族手工艺在内的众多的非物质文化遗传传承过程中面临的严峻问题。

手工艺文化遗产根植于我们的传统，作为文化遗产的黎族手工艺器物和手工技艺是黎族先民传承至今的宝贵财富，身体视角下的黎族手工技艺的研究，实则是对黎族传统的“文化寻根”。㉗我们“通过文化寻根来重新审视‘发展’、‘进步’、‘增长’等一系列观念，来修复异化、分裂等现代文明症候。”㉘传统手工艺中蕴藏着特有的身体观念，它之所以能够从一项技术、一门手艺上升到文化的高度与艺术的境界，实际是手艺人的身体与精神、人与自然之间的和谐展现。对于黎族远古手工艺的艺术性，我们暂且不加评判，但从文化的视角来审视，身体是我们无法绕开的话题。“抽离了身体的文字与书写传承，却容易导致传承内容与行为的失效……非物质文化遗产及其意义的传承不是被文字记录的，而永远是‘内在’于身体，并且只有通过社群生活才能加以分享的。”㉙黎族手工艺的保护，不仅是局限在对技艺的文本和影响记录，而且是要靠传承者用身体去一代一代地接力。或许这是“非遗传承人”制度建立的初衷，我们要保护的不仅仅是“非遗”，更是“非遗人”；传承的不仅仅是手工艺品，更是手工艺技术。在物质与非物质、显性与隐性、在场与虚拟、具身与非具身之间，手工艺技术被身传、口授、体验、习得并延续。

结论

在黎族手工艺中，我们可以窥见远古人类造物中身体在制作、选材、分工、传承上的价值。身体是技艺的载体，技艺通过“具身”于身体形成“身体技艺”，从黎族的几种工艺的比较中，我们可以看到，远古手工技艺越原始，其“具身”的程度就越低。从身体的工具性而言，技术与工具越简单，身体作为工具的程度越强。而对身体的工具性要求越高的工艺，越难以形成工艺上的劳动分工，所以难以产生独立的手工业。人类社会早期手工技艺之所以能长期保存至今，与身体的工具性和具身技艺都是分不开的。在非遗语境下，对包括黎族工艺在内非物质文化遗产的传承保护还需落实到技艺的“身体”上，图像、影像的记录只是提供了文本以外的直观的方式，所谓的“活态传承”需要落实在黎族手工艺人一代一代的心手相传、口耳相授上。

注释：

① （英）布莱恩·特纳著, 马海良、赵国新译：《身体与社会》， 沈阳：春风文艺出版社，2000年，第99页。

② （英）克里斯·希林：《文化、技术与社会中的身体》，北京：北京大学出版社，2011年，01，第1页。 具身（embodied）一词来源于心理学领域的具身认知理论（embodied cognition），也称“具体化”（embodiment），主要指生理体验与心理状态之间的紧密关联性。英文词源上有“表达”“象征”“包含”之意。

③ （美）唐·伊德：《技术中的身体》 一书。简单说来，他所理解的三个身体可以概括如下：物质身体即肉身意义上的身体，我们把自身经历为具有运动感、知觉性、情绪性的在世存在物；社会文化意义上的身体，我们自身是在社会性、文化性的内部建构起的，如文化、性别、政治等身体；技术意义上的身体，穿越身体一、身体二，在与技术的关系中通过技术或者技术化人工物为中介建立起的。

④ （日）柳宗悦著, 徐艺乙译：《工艺文化》，桂林：广西师范大学出版社，2011年，第110页。

⑤ 廖明君、邱春林：《中国传统手工艺的现代变迁——邱春林博士访谈录》，民族艺术，2010,02，第17-24页，第34页。

⑥ （日）柳宗悦著, 徐艺乙译：《工艺文化》，桂林：广西师范大学出版社，2011年，第105页。

⑦ 李菲：《身体与传承:非物质文化遗产研究的范式转型》，思想战线，2014,06，第110-116页。

⑧ “身体技术( techniques of the body) ”是莫斯所提出的一个重要社会人类学概念，指经由身体习得并在无意识中加以实践的技术或技巧。其学习和变化的过程既与人的生物属性相关，也与人的社会属性相关。

⑨ 在宋元以前, 海南岛黎族的棉纺织业一直领先于中原地区，所产棉布曾作为“贡品”，其时中原只有丝、麻织物。元代王逢《梧溪集》卷二载：“黄道婆, 松之乌泥径人, 少沦落崖州。元贞间始遇海舶以归…… ”陶宗仪 《 银耕录》又记：“一国初时有一妪名黄道婆者, 自崖州来……”黄道婆不远万里, 从故乡鸟泥径( 今上海) 一飘洋过海来到海南岛黎族地区, 学习并推广了黎族的棉纺织技术，大胆革新创造了一套先进的棉纺织工具，老年时将这些技术带回故乡，使江南地区的棉纺织业获得了迅速的发展，满足了广大人民群众对衣被供给的迫切需要。

⑩ (法)马塞尔·莫斯，林宗锦译：《社会学与人类学五讲桂林》，广西师范大学出版社, 2008年，第91页。

⑪ （日）柳宗悦著, 徐艺乙译：《工艺文化》，桂林：广西师范大学出版社，2011年，第104页。

⑫ (英)克里斯·希林，李康译:《文化、技术与社会中的身体》，北京：北京大学出版社，2011，01，第192页。

⑬ 朱杰勤：《中国陶瓷和制瓷技术对东南亚的传播》，世界历史，1979,02，第20-29页。另外，著名技术史家辛格在著作《技术史》中认为，公元前3250左右的苏美尔人使用的陶轮是世界上最早的陶轮，比中国、埃及、叙利亚等国家都要早。此观点被后来的中国学者否定。参见查尔斯·辛格、E J霍姆亚德、A R霍尔主编:《技术史:第一卷远古至古代帝国衰落》，王前、孙希忠主译，上海:上海科技教育出版社，2004年，第133页。

⑭ 冉奥博,王蒲生：《技术与社会的相互建构——来自古希腊陶器的例证》，北京大学学报：哲学社会科学版，2016,05，第150-158页。

⑮ 杜石然等编著：《中国科学技术史稿》，北京：北京大学出版社，2012年，第56页。据中国科学技术史稿载，中原地区由于生产规模的扩大，劳动分工的细化等因素，在商代就出现了独立的手工业。铜器铸造、制陶、制骨等手工业不但从农业中分化出来，各行手工业内部也有了分工协作。特别是宫廷手工业出现了规模大、品类多、分工细的特点。到周代手工业种类更多，分工更细，出现了“百工”之说。

⑯ 陈炳应主编：《中国少数民族科学技术史丛书·纺织券》，桂林：广西科学技术出版社，1996年，第4页。中国的纺织技术史大致分为三个阶段：第一阶段是远古到殷商时期，处于原始手工纺织阶段，纺织技术尚处萌芽，纺织工具刚开始使用，比较简陋，织物粗燥简单；第二阶段是殷商到五代时期，处于手工机器纺织阶段，各种手工纺织机器开始发明，织物品种增多，趋向精致；第三阶段是宋代到民国时期，动力机器纺织萌生时期，开始出现水里、畜力等多锭房车，清末大型工业动力机械开始运用，织物品种增多，用途更加广泛，出现缂丝、织金银等精巧技艺。

⑰ 丘光明、丘隆、杨平：《中国科学技术史·度量衡卷》，北京：科学出版社，2001年，第58页。作者指出，几乎在世界各国的度量衡史上都有相关的记载，如埃及的“肘尺”（从肘关节到指尖），英国的“足尺”（一脚之长），“掌”（四指的厚度），“一手”（包括大拇指在内的长度）、“一拇指”（一个手指的宽度）……。根据这些简单的单位，人们就可以去进行各种测量活动，尤其是当人们发现某些单位之间大致相关联时，于是又有了系统的度量衡单位并且被确定下来。

⑱ 海南省地方志办公室编：《海南省志·民俗志》，海口：南海出版公司，2012年，第312页。

⑲ 丘光明、丘隆、杨平：《中国科学技术史·度量衡卷》，北京：科学出版社，2001年，第51页。

⑳ 汪宁生：《从原始计量到度量衡制度的形成》，《考古学报》，1987,03，第293-320、397-398页。

㉑ 汪宁生：《从原始计量到度量衡制度的形成》，《考古学报》，1987,03，第293-320、397-398页。

㉒ 广东少数民族社会历史调查组：《黎族简史简志合编》，中国科学院民族研究所,1963年，第85页。

㉓ 张道一：《考工记注译》，西安：陕西人民美术出版社，2004年，第8页。

㉔ 李砚祖：《设计与手作——手作的社会学与哲学分析》，南京艺术学院学报《美术与设计》,2015,06，第1-5、237页。

㉕ 张君：《海南白沙润方言黎族人形骨簪技艺的调查研究》，《装饰》，2016,03，第109-111页。

㉖ 据《海南日报》2010年8月23日刊出的《黎族骨簪的最后制作者》一文载：1993年，王启敏随国家博物馆工作人员在白沙进行文物普查时，来自北京的专家宋兆麟看到骨簪技艺流失的现状时非常担忧，就告诫王启敏，一定要向老艺人学习制作骨雕的技艺，将其传承下来。王当时就答应了宋。宋回到北京后，就买了一套刻刀，给他寄了过来。从1993年起，王开始跟黎族老艺人符亚国学习骨雕，在老艺人的精心指导下，渐渐地学会和掌握骨器制作和骨雕技艺。就在他学会这门技艺并开始着迷时，符亚国也离开了人世。王启敏成了白沙乃至全省唯一掌握骨簪雕刻的人。

㉗ 叶舒宪：《身体人类学随想》，《民族艺术》，2002，02，第15页。叶舒宪认为，当代学术界对身体问题的探讨热潮，不能简单地理解为一时的学术时髦，实际上可看做广义的文化寻根运动在学术界的一种回应。

㉘ 李菲：《身体:一个遗产关键词的东西方对话》，《中外文化与文论》， 2014，01。

㉙ 李菲：《身体与传承:非物质文化遗产研究的范式转型》，《思想战线》，2014,06，第110-116页。

本文为教育部人文社会科学研究青年项目《非物质文化遗产保护背景下的黎族手工艺研究》（项目编号：16YJC760071）；海南省2016年哲学社会科学规划项目（项目编号：HNSK（QN）16-142）；2016年度海南省高等学校科学研究项目（项目编号：HNKY2016-24）阶段性成果。

On the Body Dimension of Human Early Creation from the Traditional Handicrafts of Li in Hainan

Zhang Jun

J501

A

1674-7518（2017）03-0085-07

张 君 海南师范大学美术学院 副教授

清华大学美术学院 博士生