嫁娶的争议——故宫博物院藏元代佚名《农村嫁女图》卷（《农村嫁娶图》卷）研究

李晓璐

⊙ 学术立场

嫁娶的争议
——故宫博物院藏元代佚名《农村嫁女图》卷（《农村嫁娶图》卷）研究

李晓璐

现藏于北京故宫博物院的元代佚名《农村嫁女图》卷（《农村嫁娶图》卷）向来少为学者关注，然其内容、名称、段落划分均存在诸多疑问。笔者通过图像学分析，参考相关历史文献以及文学材料，对其进行解答并对图像来源进行追溯。认为此作应源自 “嫁娶图”母题，源自唐时白居易的《朱陈村》一诗，表达出了一种世外桃源式的理想嫁娶模式或者社会模式，至迟五代时成为 “嫁娶图”母题，并被历代画家所借用。

嫁娶；瘤女；柘枝舞；图像；母题；朱陈

Abstract:This paper is beginning with the questions and controversies of the anonymous painting , “ The wedding in the village ” in Yuan dynasty, in the Imperial Palace Museum. What is a pity is that there were no experts paid attention to it, and there are many questions about its content, name and division of paragraphs. Therefore, this paper is try to answer in the way of Iconography, Ethnology and philology and trace the source of it. Secondly, through the comparison of many similar picture analysis, I think that there is a motif of " The wedding ", the source should be the poem of Bai Juyi, named "Zhu Chen Cun" , in Tang Dynasty, to express the ideal mode of marriage, even the society . Then evolved into painting no later than the five generation, and painted by different painters of different times.

Key words:Wedding;Tumor of female;Zhezhi dance;Motif;Image; ZhuChen

《礼记》载“昏礼者，将合二人之好，上以事宗庙，下以继后世也，故君子重之。”①“周制限男女之岁，定婚姻之时，亲迎娱户，六礼之仪始备。”②自此嫁娶礼仪便遵循“六礼”而行，即纳采、问名、纳吉、纳徵、请期、亲迎。然而，一幅藏于北京故宫博物院，被命名为“《农村嫁女图》卷（又名《农村嫁娶图卷》）(图1～4) 的元代佚之作却陷入了一场“嫁娶”之争。

此作原名《瘤女图》，绢本淡设色，纵22.5cm，横131cm。画家以散点透视的方法，把人物活动分为不同的组别安排在以山垣树木为映衬的乡间小道上，卷首以跨牛女子以及骑驴男子为中心，中段为迎宾，卷尾则表现了热闹的乐舞场景。画卷仅钤有清“卢崇兴印”及清内府鉴藏印 5方，③曾著录于《石渠宝笈》及《元画全集》。

其争议最大之处为画面内容，目前大致有几种不同看法：一为“瘤女”，《石渠宝笈》载：“元人瘤女图一卷（次等宏一），贮御书房”④二为“省亲”，故宫官网撰稿者马季戈先生认为：“笔者推测此图所表现的可能是一民女回乡省亲的场面，具体内容尚有待进一步考察。”⑤三为“嫁女”（“嫁娶”），张双锡和高朝英先生认为：“描绘的是婚礼‘迎娶’的场面，地点在乡村道中。”⑥《元画全集》亦将其默认为嫁娶场景。

一、“ 瘤女”、“省亲”抑或“嫁女”（“嫁娶”）？

1、“瘤女”？

何为“瘤女”？为何易之为“嫁女”（“嫁娶”）？

张同標先生在《元画全集》中提到：“此图原名《瘤女图》。按：瘤女，典出《列女传》卷六《变通传》‘齐宿瘤女’条……然此图中既无东郭采桑，亦无陈词酬答，更不见后宫情景，图中人物亦无项有大瘤者，故今人以为原题有误。”⑦有关于“瘤女”的最佳史料莫过于《列女传》所载，究其本意当为“项有大瘤，故号曰宿瘤。”历代文献中不乏所见：

《三国志·魏志·徐邈传》载：“然宿瘤以丑见传，而臣以醉见识。”⑧

《冷庐杂识·采芳集》载：“宿瘤也，以为仙姬；姣僮也，以为娇客。在媒或以众见共闻，尚存廉耻，而妁乃被极其形容。”⑨

从以上史料来看，“宿瘤”或者“瘤女”更多强调的是“项有大瘤”以及外貌上的丑陋，进而成为一种外在为丑内则为美的女性形象。笔者认为，它所代表的是一类人而非特指东郭采桑女闵后。因此，无论是“东郭采桑”、“陈词酬答”抑或“后宫情景”都不能作为识别“瘤女”的唯一条件。

如果“瘤女”代表“项有大瘤”的女子，那么真如张同標先生所说“图中人物亦无项有大瘤者”？回到画面本身，观者不难发现，画面中部正低首施礼的老妪颈部有两块对称的肉状凸起，应是甲状腺肿瘤，或者说是瘿瘤患者（图5）。因此笔者认为“瘤女”说应源自此人，但并非“今人以为原题有误”，或为“原题”不当。从整幅画卷来看，相对于某个个人似乎画家更加注重的是一个事件的描绘，并通过人物间的互动关系，特别是眼神来突出呈现重要角色。全画最引人注目者当属集众人目光之所及的卷首跨牛女子及卷尾拱手女子，而 “瘤女”并非重要表现对象，更不具备统筹全画的作用。

2、“省亲”？

“省亲”，古时亦称为“归宁”、“归省”、“觐省”等 。《春秋公羊传》载“诸侯夫人尊重，既嫁，非有大故不得反。唯自大夫妻，虽无事，岁一归宁。”⑩《后汉书·列女传·刘长卿妻》言：“妻防远嫌疑，不肯归宁。”可见，古时女子省亲频率极低，且有“不肯归宁”者。值得注意的是画中人物多着布衣，这也让笔者开始质疑，画中众人拱手相贺，乐声鼎沸的场景会是贫苦农家女子省亲的描述吗？

唐时张祜在《戏赠村妇》⑪中写道：

二升酸醋瓦瓶盛，请得姑嫜十日程。

赤黑画眉临水笑，草鞋苞脚逐风行。

黄死发乱梳撩紧，青纻裙高种掠轻。

想得到家相见后，爹娘犹唤小时名。

此处省亲的标配是：二升酸醋、草鞋、青纻裙等常见之物，既无送迎之人，亦无乐声相随。因此画中所绘场景很难让笔者相信是对村妇省亲的描写。

3、“嫁女”（“嫁娶”）？

从故宫及《元画全集》定名以及古时嫁娶礼仪来看，画中所绘应为亲迎场景，但却有两处矛盾：《白虎通义卷十·嫁娶》载：“婚者，昏时行礼，故曰婚。”⑫而画中俨然白日景象，此为矛盾之一。《五礼通考》载：“壻乘马在前，妇车在后，亦以二烛前导。”⑬画中却并无车马，此为矛盾之二。马季戈先生也提到“图中吃奶的婴儿和扛于肩上的小童似与婚嫁主题不太相符，且骑牛女子似亦非新娘形象。”⑭

但处于社会底层的农家婚礼是否存在相对的特殊性？统治阶级所规定的婚礼是否又完全适用于劳苦大众？正所谓“礼不下庶人”，《周礼·地官·大司徒》载：“以荒政十有二，聚万民……十曰多昏。”⑮，“郑司农注曰:“多昏，不备礼而娶昏者多也。”⑯由此来看，画中贫苦农家的简朴婚礼，虽和史籍中所述亲迎场景并不相符，亦属情理之中。

而马先生所说“亦非新娘”的骑牛女子笔者有不同看法。此人以纱蒙首，应是古时女子嫁娶所用之盖头。唐杜佑的《通典》载：“自东汉魏晋以来，时或艰虞，岁遇良吉，急以嫁娶，乃以纱縠蒙女首……”⑰另外骑驴男子手中所持团扇亦与嫁娶相关。除此之外，明代顾彦夫所作之《村落嫁娶图记》也解答了笔者最初的两个疑问：

图1：故宫博物院藏《农村嫁女图》卷（《农村嫁娶图》卷），卷首至卷尾之一

图2：故宫博物院藏《农村嫁女图》卷（《农村嫁娶图》卷），卷首至卷尾之二

图3：故宫博物院藏《农村嫁女图》卷（《农村嫁娶图》卷），卷首至卷尾之三

图4：故宫博物院藏《农村嫁女图》卷（《农村嫁娶图》卷），卷首至卷尾之四

曰：“敢问妇女而跨牛，何也？”曰：“此农家所嫁女也，不能具肩舆，以牛代行也。”⑱

图5：画中“瘤女”

图6：卷尾的拱手女子

图7：西安大雁塔唐代石雕门楣上的柘枝舞者

“乃复有一苍头持盖以护之，何也？”曰：“昏礼宜昏。于昏矣，农家苦灯烛之费，送迎以旦昼，用盖以蔽日也，亦重之也。”⑲

此文也恰巧回应了马季戈先生的另外一个疑问，“去其林少许，将复经一林，二童子踊跃以报。一妇人自篱而出，臂一儿，又一儿牵其裳以行。”⑳由此可见，画中婴儿与小童与嫁娶并不排斥。画中所绘应为“嫁娶”不假。同一时期程敏政的题画诗则再次印证了这一观点，现列如下：

题田家娶妇图

径草如烟柳如幕，日上茅檐鼓声作。

田翁遣女不出村，东舍西邻隔墟落。

新妇驾牛儿跨驴，家人后拥翁前驱。

儿家举酒拦道劝，舅甥几世同桑榆。

耳边阿（弥女）㉑私属父，肩上娇婴肯离祖。

欢声一路到柴关，野伶山歌《柘枝舞》。

两门仿佛朱与陈，乡仪简古民风淳。

……

有趣的是，从文字分析来看顾彦夫及程敏政所述之作均与故宫本的图像内容存在诸多相似之处。不仅如此，河北省博物馆所藏清代沈宗骞的《苗民嫁娶图》亦与其基本相似，根据沈宗骞卷后题跋可知此作摹自元代赵孟頫的《苗民娶妇图》。至此共出现了五个版本的“嫁娶图”，从图像内容以及文字描述来看这五个本子应源自同一“嫁娶图”母题。值得注意是这些“嫁娶图”拥有不同的前缀，如“苗民”、“村落”、“田家”，而故宫本则为“农村”。根据笔者考证，“农村”一词出现时间相对较晚，而元代多以“庄家”、“庄儿”、“乡村”、“田家”、“村落”等称之，如若此作为元画不假，使用“农村”二字则欠妥。古时的“嫁”与“娶”亦有明显的区分㉒，但不可否认的是，仅有明一代，就存在“嫁娶”和“娶妇”两种不同的版本，由于顾彦夫和程敏政所述之作并未传世，我们无法确定三者之间到底有多大相似度，而画家个人的考量亦无法确定，因此笔者在此暂将其称之为《嫁娶图》。

二、《嫁娶图》图像再解读

明晰了画面内容，另一个急需解决的争议是分段。在此有必要先对图像进行细读，经过前文分析可知，卷首部分为迎亲队伍，中部则为迎宾，值得注意的是卷尾有一位双手上举，右腿半屈向前的女子（图6），初看之下有几分施礼的样子，但与中段迎宾部分的施礼者相比，似乎此“礼”行地过于大了点。从画面人物布置来看，其身处卷尾乐队之中，并为众人目光所关注，此为何人？

1、她是谁？

程敏政诗中提到：“欢声一路到柴关，野伶山歌《柘枝舞》。”马季戈先生也曾说：“末段绘鼓乐、歌舞表演及围观者。”此女是否为柘枝舞者呢？

柘枝舞是一种来自中亚粟特文化的胡舞，主要流行于唐代，不仅是宫廷、贵族士大夫家宴，民间亦有小型的表演，初为健舞，后演变为软舞屈柘枝。向达先生认为：“据唐人诗考之，柘枝舞大约以鼓声为节。”㉓“打鼓，尤其是打画鼓或大鼓，似乎被视为非常重要的。”㉔从故宫本卷尾以大鼓为中心的乐队布局来看，两者相互契合。

西安大雁塔现存的一对唐代石雕门楣上保留了柘枝舞者的形象（图7），其中“右边舞人左足立于莲花上，右足后勾，十指交叉，双臂前伸，拧头回顾。”㉕不难发现，这一形象与故宫本卷尾女子的动态基本相似，只是一人回首，一人前视；一人右足后勾，一人右足前移，可视为舞蹈动作的前后，应是画家定格画面时间点的不同所致。值得注意的是画中女子并不符合 “柘枝舞舞人衣五色罗衫，胡帽银带。”㉖“宽袍，戴花帽，系银带”的服饰特点。㉗此时图中器物或可提供些许线索。

首先是柴门外老者手持之物（图8），这和《信西古乐图》林邑乐中前行两位具有引舞功能的乐者手中所持之物相同（图9），整体相对较小，此为唐时陌刀，武舞中常有出现。其次是戴无脚幞头男子手中所执之物（图10），笔者推测可能为“竹竿子”或“引人仗”。“据史鄮峰真隐漫錄，大曲之柘枝舞凡用五人，舞人有竹竿子有花心。”㉘“宋代演剧时，参军色手执竹竿子以勾之，亦如唐代协律郎之举麾乐作，偃麾乐止相似。”㉙

15世纪研究朝鲜音乐的书籍《乐学轨范》对竹竿子进行了详细的介绍㉚，从图像来看，两者似乎有相似性，但又存在无可辩驳的差异性。相比之下却和“引人仗”更加相似（图11），虽然故宫本中并无顶部的珠状物以及莲瓣纹，但可看出画中此处为缺少状，或为简易版，或为陈旧脱落，可确定两者为一物。根据史料记载竹竿子和引人杖均有引导乐队的功能，但画中并没有出现竹竿子，老者手中的陌刀应是其替代品。

《高丽志·乐志》“唐乐”中的《莲花台》为柘枝舞传入朝鲜的“变体”，《莲花台》属于“大曲”，是在一个整体中连续表演的大型艺术形式。它分为三大部分：“（一）散序（器乐独奏或合奏），（二）中序、拍序、或歌头（歌唱为主，器乐伴奏，舞或不舞不一定），（三）破或舞遍（舞蹈为主，器乐伴奏，歌或不歌不一定）㉛。

由此再重新看故宫本的卷尾部分，画家所绘应是“大曲”中最后的舞蹈部分，或者说是“破”。我们亦可把画中的时间往前推移，进而还原这场大型的乐舞表演：伴随着手持陌刀的老者与手持引人仗的男子入场之后，是器乐和声乐表演；接下来便是观者所看到的柘枝舞表演。显然舞蹈表演也已经到了尾声，舞者弯腰开始谢幕，因为迎亲队伍已渐渐向柴门靠近，婚礼即将进入下一个程序。

图8：柴门外的持物老者

图9: 中国音乐研究所编《信西古乐图》林邑乐中的陌刀

图10：戴无脚幞头的男子

图11：《乐学轨范》中的竹竿子和引人杖

2、四段？五段？

关于此作的分段目前存在两种说法：一为四段说，如故宫博物院的马季戈先生㉜以及张双锡、高朝英两位先生㉝；一为五段说，如张同標先生㉞。

从整幅画卷来看，分布在村道旁的人物之间并无明显的分割界限，显然只能通过此作最大的特点，即人物之间的互动关系以及情节内涵切入分析。画家用人与人之间的眼神交流对情节进行交代，使分散的人群产生相应的互动关系，并突出不同部分的中心人物。笔者认为，在此可以分为两种不同性质的互动：首先是卷首回头的戴东坡巾者以及卷尾的持拍板者，两人动态为镜像关系，与中部均无互动，而目光却分别指向卷首的迎亲队伍以及卷尾的乐舞，进而形成两个独立的围合空间。此处两人起着分割不同场景，划分段落的作用。

其次是画卷中部，有四位起着连接作用的人物。两位持执壶和酒碗的男子与前方敬酒者旁的男子正相互注视。而肩扛小儿后的盖头女子身处于这个空间却回首望着后方女子迎宾部分，虽然前方并无与其产生互动的人物存在，但正是盖头女子的回首使两个部分相互衔接，这是其与东坡巾者以及持拍板者的区别所在。因此将此女与中部的三位男子可归到第二类，即情节间的互动，为同一场景不同部分的互动连接。综上所述，笔者认为此卷分为三段较为恰当，第一段为“亲迎”；第二段为“迎宾”；第三段为“乐舞”。这样的分段方式还受到了程敏政《题田家娶妇图》一诗的启发，画中不同的段落恰巧与相应的诗句相契合。

3、时代的疑问

此作现被认定为元代佚名之作，目前尚无异议。有趣的是画中的执壶造型较符合唐末特点（图12），如唐邢窑白釉执壶（图13）以及唐鲁山窑花釉执壶。不仅如此，画中的独舞柘枝舞亦为唐代特色，“唐代柘枝舞大约有一人单舞与两人对舞之别。”㉟“宋代柘枝舞为乐府十小儿队之一。属于队舞。”㊱但画中的竹竿子（此处为陌刀所替代）以及引人仗则为宋时特点，向达先生在提到大曲中竹竿子之用时谈到“疑唐之柘枝舞尚无如是之繁复与整齐也。”㊲。因此仅从乐舞来看，此作应不早于宋。

此时，乐舞部分亦有一物值得注意，打鼓者背后一男子手执一物（图14），有学者认为或为铛铛，仍需进一步考证。有趣的是此物仅见于山西运城市西裹庄元墓壁画，一男童所扛之物与其完全相同，因此此作的年代或不会早于元。不可否认的是，画中具有浓郁的宋代特色，根据笔者考证以及对比分析，卷尾乐舞部分的呈椭圆形的人物空间组织关系亦为南宋卷轴画的风格特点㊳。因此笔者认为，此作或为源自南宋的摹本，其时代应不早于元代。

图12：《嫁娶图》中的执壶

图13：唐邢窑白釉执壶

图14：《嫁娶图》中的持物男子

三、母题溯源

笔者无意间从网上看到一幅宋代佚名《朱陈嫁娶图》，从图像的对比分析可判定其同属“嫁娶图”母题，而此时却以“朱陈”命名。宋代诗人苏轼曾作《陈季常所蓄<朱陈村嫁娶图>二首》，其一曰：“何年顾陆丹青手，画作《朱陈嫁娶图》。”同一时期的张侃亦曾有题画诗名《朱陈嫁女图》；除此之外，《图画见闻志》载“陈坦，晋阳人 ……有村医、村学、田家娶妇、村落祀神、移居、丰社等图传于世。”㊴虽然宋佚名《朱陈嫁娶图》至今下落不明，但结合史料考证以及题画诗的记载可知，“嫁娶图”这一母题在宋时已然存在。而《益州名画录》中五代画家赵德玄的记载则把这一母题出现的时代再次向前推移：“赵德玄者，雍京人……有《朱陈村图》《丰稔图》《汉祖归丰沛图》《盘车图》《台阁样》。”㊵可见，至迟在五代时期，“嫁娶图”这一母题就已出现，此时的表达则为“朱陈嫁娶”。

“朱陈”一词源自唐代白居易《朱陈村》㊶一诗，诗中描绘了一种“一村唯两姓，世世为婚姻。”的世外桃源式的理想嫁娶模式，而后成为众多文人墨客吟咏的对象。值得注意的是故宫本中亦存在诸多唐时元素，且《益州名画录》亦载：“德玄将到梁唐及唐百本画，或自模搨，或是粉本，或是墨迹，无非秘府散逸者……”㊷德玄之《朱陈嫁娶图》是否可能为百余卷隋唐名画之一？“嫁娶图”母题出现的时代又是否可上溯至唐？仍需进一步去搜寻资料进行考证。目前可确定的是，“嫁娶图”这一母题脱胎于乐天之《朱陈村》，进而演化为图像，至迟出现于五代，最初称之为“朱陈嫁娶”，然不同画家在传移摹写时冠之以不同前缀，但终究无法脱离母题本身的原有内涵，即最初的“朱陈”之意。

根据学者研究，“朱陈嫁娶”意指对纳妾及嫁娶奢靡的批判，更重要的是对世代为婚的肯定及赞扬。除此之外，陈草庵的《山坡羊·叹世》中还提到：“尧民堪讶，朱陈婚嫁，柴门斜搭葫芦架。沸池蛙，噪林鸦，牧笛声里牛羊下。茅舍竹篱三两家。民，田种多，官，差税寡。”此处，“朱陈嫁娶”再次呼应了其源头——白居易的《朱陈村》，显然在理想嫁娶模式之外，“朱陈”亦成为理想生活图景的一种元素，寄予了诗人更加丰富的思考和向往。此时与其说被向往的是理想的婚嫁模式，毋宁说是理想的社会模式。这也恰巧解释了为何并非古代画家关注点的贫苦农家景象成为了众多画家笔下的常客。

注释：

① 王梦鸥注译，王云五主编：《礼记今注今译》（下）卷四十二昏义，台湾商务印书馆，1981年版，第七九一页。

② [唐]杜佑著：《通典》卷58《天子纳后》，中华书局，1988年版，第1632页。

③ 分别为“石渠宝笈”、“御书房鉴藏宝”、“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”。

④ 薛永年、王连起总主编：（故宫博物院院藏清内府抄本合编）《石渠宝笈》初编三，故宫出版社江西美术出版社，第一0二五页。

⑤ http://www.dpm.org.cn/shtml/117/@/7809.html故宫博物院官网。

⑥ 张双锡、高朝英：《沈宗骞的苗民嫁女图》，故宫博物院院刊，1994年版。注：目前唯一提到此作的文章。

⑦ 《元画全集》第一卷，第四册，浙江大学中国古代书画研究中心编，浙江大学出版社，2012年版，第302页。

⑧ [晋]陈寿撰，[宋]裴松之注：《三国志》第二十七卷，中华书局，1999年版，第549页。

⑨ [清]陆以湉撰，崔凡枝点校：《冷庐杂识·采芳集》卷八，中华书局，1984年版，第四四六页。

⑩ 《春秋公羊传·庄公二十七年》，《十三经注疏》，中华书局，1980年版，第2239页。

⑪ [清]彭定求：《全唐诗》补遗卷8，中华书局，1999年版，第10461页。

⑫[东汉]班固著，晓梦译：《白虎通义译文》，中国古典明珠青苹果电子图书系列，第270-271页。

⑬[清]秦蕙田著：《五礼通考》卷一百五五，江苏书局重刊，光绪六年九月，第十三页。

⑭ http://www.dpm.org.cn/shtml/117/@/7809.html故宫博物院官网。

⑮ 杨天宇注：《周礼译注》，上海古籍出版社，2004年版，第153页。

⑯ 同上。

⑰ 转引自张勃：《红盖头功能解析》，河北师范大学学报（哲学社会科学版），2004年9月。

⑱[清]黄宗羲编：《明文海》卷三百四十四，记十八，中华书局，1987年版，第三五二三页－三五二四页。

⑲ 同上。

⑳ 同上。

㉑ 此字为上下结构，上弥下女，《康熙字典》丑集下，女字部，“《广韵》武移切。《集韵》民□切。齐人呼母曰mi。又《集韵》緜批切，音迷。意同。又息浅切，音 mi，女字”。

㉒《辞源》中“嫁娶”的解释为：“女婚为嫁，男婚为娶。”商务印书馆编辑部编：《辞源》丑集，商务印书馆，1998年。

㉓ 向达著：《唐代长安与西域文明》，生活·读书·新知三联书店，1987年版，第66页。

㉔ 杨荫浏著：《中国古代音乐史稿》（上），人民音乐出版社，1981年版,第224页。

㉕ 陈海涛：《胡旋舞、胡腾舞与柘枝舞——对安伽墓与虞弘墓中舞蹈归属的浅析》，考古与文物，2003年3月。

㉖ 向达著：《唐代长安与西域文明》，生活·读书·新知三联书店，1987年版，第66页。

㉗[元]脱脱等撰：《宋史·乐十七》卷一四二，中华书局，2000年版，第3350页。

㉘ 向达著：《唐代长安与西域文明》，生活·读书·新知三联书店，1987年版，第68页。

㉙ 王国维：《宋元戏曲史·古剧之结构》，华东师范大学出版社，1995年版，第75-76页。

㉚“竹竿子，柄以竹为之，朱漆，以片藤缠结下端蜡染铁妆，凡仪物柄同，雕木头冒于上端，又用细竹一百个，插于木头上，并朱漆，以红丝束之，每竹端一寸许，裹以金箔纸，贯水晶竹。”（韩）成俔等：《乐学轨范》卷八，民族文化推进会，1983年。

㉛ 杨荫浏著：《中国古代音乐史稿》（上），人民音乐出版社，1981年版,第221页。

㉜“全卷绘大小人物37人，分布疏密得当，自然形成四个段落，各段又有相对突出的重点 人 物 的 描 写。”http://www.dpm.org.cn/shtml/117/@/7809.html.

㉝“此卷以遮幅式构图，描绘的是婚礼‘迎娶’的场面，地点在乡村道中。人物共计三十七人，熙熙攘攘，聚散幼稚。从右至左，可大致分为四段。” 张双锡、高朝英：《沈宗骞的苗民嫁女图》，故宫博物院院刊，1994年1月。

㉞“画面大体分为五段”《元画全集》第一卷，第四册.浙江大学中国古代书画研究中心编，浙江大学出版社， 2012年版，第302页。

㉟ 向达著：《唐代长安与西域文明》，生活·读书·新知三联书店，1987年版，第68页。

㊱ 同上。

㊲ 同上。

㊳ 李晓璐：《<嫁娶图>图像母题与图式研究》,中央美术学院硕士论文，2017年，第33-38页。

㊴[清]《文渊阁四库全书》子部，（宋）郭若虚《图画见闻志》卷三，十八，第812-539页。

㊵[宋]黄修复撰，何韞若林孔翼注：《益州名画录》，四川人民出版社出版，1982年版，第36-37页。

㊶“徐州古丰县，有村曰朱陈。去县百余里，桑麻青氛氲。机梭声札札，牛驴走纭纭。女汲涧中水，男采山上薪。县远官事少，山深人俗淳。有财不行商，有丁不入军。家家守村业，头白不出门。生为陈村民，死为陈村尘。田中老与幼，相见何欣欣。一村唯两姓，世世为婚姻。亲疏居有族，少长游有群。黄鸡与白酒，欢会不隔旬。生者不远别，嫁娶先近邻。死者不远葬，坟墓多绕村。既安生与死，不苦形与神。……一生苦如此，长羡村中民。”

㊷[宋]黄修复撰，何超若、林孔冀注：《益州名画录》，四川人民出版社，1982年版，第37-38页。

Controversies of “ The Wedding”—— The Anonymous Painting “ The Wedding In the Village ” Of Yuan Dynasty in the Imperial Palace Museum

Li Xiaolu

J18; J222

A

1674-7518（2017）03-0092-06

李晓璐 中央美术学院人文学院 博士生