论川剧旋律的多地域特征——以《七姬思凡》为例的主腔形态分析

詹 婕

（西南大学音乐学院，重庆 400715）

论川剧旋律的多地域特征
——以《七姬思凡》为例的主腔形态分析

詹 婕

（西南大学音乐学院，重庆 400715）

本文采用主腔分析法对川剧代表曲目《七姬思凡》的旋律形态进行分析，得出该曲目中两个基本主腔旋律及变体，并对其核心音调、基本旋法、旋线等因素进行描述归纳，从形态学角度证明川剧的旋律确在弋阳腔与昆曲音调基础上结合四川民间音乐旋法旋线及节奏等因素，具有多地域音乐混合特征，并认为此现象形成是移民文化与巴蜀地域文化合力作用下的产物。

川剧；主腔类型；形态风格；产生原因

川剧作为戏曲艺术宝库中一颗璀璨的明珠，至今已有三百年的发展历史。它是巴蜀民间喜闻乐见的传统音乐艺术，在全国范围内也一定影响力。在戏曲声腔上，川剧综合了弋阳腔、昆腔、皮黄腔、乱弹腔以及由巴蜀地方小调发展而来的灯戏。五种声腔中以弋阳腔曲牌为基础，贯穿于不同的剧目当中，成为川剧采用的主要声腔。那么以弋阳腔为基础的川剧旋律究竟是如何体现呢？在此笔者以代表性戏剧《槐荫记》中的一折《七姬思凡》的旋律为标本进行分析，力图从点到面地揭示川剧音乐旋律特征。

《七姬思凡》介绍玉帝的七仙女羡慕人间男耕女织的幸福生活，在天上看见董永憨厚老实，在大姐成全下，土地神说合，槐荫树作媒人，结成美满姻缘，后又被玉帝拆散，两人天隔一方的故事。歌颂了七仙女和董永坚贞不渝的爱情，表现出当时劳动人民被统治者的压迫，向往美好生活，带有一定对封建礼教思想的反抗意识，因而其旋律富有一定的戏剧性冲突，接下来笔者将对其具体旋律进行分析。

一、形态分析

《七姬思凡》的篇幅相对较长，本文选择七姬下凡前所唱的段落进行分析，该段落由两种板式组成，分别为“二流板”与“一字板”，板式变化带来了一定的戏剧性冲突。

（一）主腔类型及基本音调

该段落旋律特征乃全文分析重点，为了准确抓住该曲旋律的典型特征，在此笔者引入主腔分析法进行，主腔即乐曲中多次变奏重复出现的旋律片段，其长度通常不超过一个乐句，同一主腔的终止式通常给予听众们较深刻的印象，当同一主腔多次出现在乐曲中时，则能够基本上反映出该乐曲主要旋律特征。其次主腔旋律综合了音调、旋法、旋线等要素，能够很相对完整地反映出该乐曲的地域特色，弥补了单纯根据音调、旋法等要素进行判断的不足，因此从主腔形态中也可窥视一首乐曲的浓缩形式。

通过对该段落的乐句划分可不难看出，该曲旋律由两个主腔句原型及其变体以变奏反复形式共同组成，带有一定板腔变奏因素，我们姑且将这两个主腔句称作主腔1和2，现由笔者整理归纳如下：主腔1：（为清晰地予以展示，在此运用C调记谱）

变体：

主腔2：

变体：

上述归纳中，笔者发现主腔1再现了六次，主腔2再现了八次，这两个主腔是由不同音调以不同具象形式反复出现而构成的，三音列重复频率多与少能一定程度上反映出该曲调式特征，可从一定程度上判断其地域特点。为揭示这两个主腔的调式特征，我们在此不妨将具象的旋律抽象还原成三音列并按照重复的次数进行统计。

从表格中的“出现次数”也能再次证明，本剧的核心音调是SOL—LA—DO、RE—MI—SOL和DO—RE—MI，其中音调“DO、Re、MI”常以不同的具象形式出现在乐句的末尾，同时以该音调作为终止式的主腔明显处于支配性地位，这给予听众较深的印象，该调亦常出现于弋阳腔、高腔甚至是释道音乐中①，而很少出现在四川民间音乐中，因此从形态学角度论证川剧了以弋阳腔为基础的事实。

另外，全剧围绕着徵音为运动中心，以羽音为辅，其中徵音为基音的“SOL，La，Do”及其移位“Re、MI、SOL”出现的频率也相对较多，使该曲旋律中有明显的徵调式色彩，显然该调式在四川民间音乐中也相对较少，而吴越一带民间音乐中使用相对较多。在该曲中，三音腔“SOL、LA、Do”同样反复出现在乐句的末尾，开头等相对明显的位置上，尤其句尾中常以反向下行的具象形式出现，这同昆曲各乐句结尾的旋律恰好吻合，故从音调上看同样汲取昆曲的元素。

（二）主腔旋法旋线与节奏

虽然说通过对其音调的剖析中不难看出该段落汲取了弋阳腔与昆曲要素，但既然是川剧，其基本的行腔方式必然有其特色，那么这些特征又是如何体现的呢？因此还综合分析其旋法旋线甚至节奏等特征才能对其风格作全面判断。

其中1号主腔的原型的旋律运动虽未有跳进大跳旋法出现，但从其运动音域中不难发现其旋律跨度较大，高低起伏跌宕，这明显与昆曲旋律有所不同。除此之外，1号主腔及其变体中也频繁出现跳进旋法，使得音乐的旋律线条略显突兀，高回婉转。

2号主腔的旋法旋线与1号主腔基本上一致，甚至出现八度的跳进，形成了类似于瀑布型的旋法，这些旋法旋线是昆曲中较少出现的。而在川剧中频繁出现，这与四川民间音乐的旋法旋线有一些相似之处。

除了旋法旋线之外，其节奏节拍也与昆曲有着明显差异，从其两个主腔的节奏节拍就能窥见一斑，一般而言昆曲擅长使用繁密复杂的节奏型，而该曲中使用的节奏型相对干练，以八分音符为主，没有润腔，这样的节奏与频繁跳进的旋法的结合下，使该曲旋律运动中无不透露出强烈的吟咏之风，加上剧中多处运用衬词“啊”、“哇”、“呵”、“那”，装饰性强，细腻生动、圆润灵活，增大了戏曲的表现力，使得句与句之间的连接更加的流畅。更有直抒胸臆之美感，生动地表达七仙女在天宫过着孤独寂寞生活的哀婉心境，心中对凡间生活的期待向往。通过对该选段主腔形态的分析，可以看出该曲在音调中依然综合了弋阳腔与昆曲的因素，但在旋律运动中，该曲频繁出现曲折跳进旋法以及高回婉转的旋律线条，加上干练的节奏型，这同昆曲有着本质区别，这体现了四川民间音乐影响的痕迹。从整体的旋律上看川剧明显综合了我国不同地域的音乐特征，属多地域混合的风格，那么造成这种现象的深层次文化因素又是什么呢？这就需要结合四川历史以及巴蜀文化特征两方面作综合分析了。

二、产生原因分析

（一）移民文化

清代初年，四川境内战乱频发，加上灾荒、瘟疫造成四川人口锐减。清政府在大半个中国推行了移民填川政策。移民人群主要以湖广行省人口为主，而湖广地区盛为流行的弋阳腔也随之传入。再加上它有着“错用乡语”、“改调歌之”的特点，更能够与当地音乐元素很好融合。

抗日战争全面爆发以后，我国许多地方相继成为沦陷区，内迁成为保存中国抗战力量唯一而正确的选择，而重庆则成为内迁人口首选的聚集地和落脚点。迁移人口多以江浙沪、皖、赣为主。迁移的同时也将昆曲带入当地，故川剧多少也会吸收一些昆曲的音乐元素。

（二）巴蜀地域文化的影响

蜀地带地理环境较优越，自然资源丰富，气候温和湿润，有较发达的水稻农业和城镇工商业，人民在这封闭而富庶的土地上，发展了自给自足的经济文化。另外，蜀人多受儒道主流文化的影响，儒道“中庸”、“虚静”的浸润，营造了特定的民风民俗。这种悠游闲雅的生活民俗必然影响到人们的审美情趣，音调旋律趋于平和悠缓。②这为昆曲等偏于柔婉的戏剧在四川的生存提供了温床，但在汉中巴地一带，地理偏僻交通阻隔，民风远离儒道正统思想，生产方式和经济文化较落后，多保留原始风俗和粗直民风，音乐另生一股粗迈之气，这使得当地百姓偏向于旋律高亢、节奏干练的音乐，同时于方言字调紧密结合。戏剧作为一种面向百姓的传统音乐艺术，为迎合百姓们的需求，可能适当地结合当地百姓熟悉地音乐素材进行编创，这就造就了川剧中频繁出现的跳进或反向跳进旋律。

三、结语

通过对川剧代表性唱腔《七姬思凡》的形态分析，可从形态学的角度论证了当代川剧最初是以弋阳腔的基础上发展，在该唱腔的旋律中弋阳腔常用音调频繁出现正好体现了这一点。且这些音调常出现在乐句的句尾、开头等处，恰好强调了弋阳腔的核心地位，通过结合相关历史文化的分析中可以得出川剧旋律具有多地域音乐混合的特性，其中带有弋阳腔因素的乐句终止式具有一定古老性，至少可上溯到明末清初，而这些旋律在湖广一带可能早已经开始流行，这对揭示没有谱例记载的古代音乐奥秘有着极为重要的作用，这也体现了川剧旋律研究的当代价值。

在形态研究中所运用的主腔分析原则，体现了音乐研究中的简化还原法，即从错综复杂。篇幅庞大的音乐作品中找出相同或相似的旋律模式，并按照出现次数的高低进行排列，最终找出在乐曲中起支配性作用的核心主腔，这对揭示篇幅相对较大，音乐旋律相对复杂的民间音乐旋律特征具有一定启示性作用，主腔形态的描述中可以囊括音调、旋法旋线、节奏节拍及润腔等多种要素，将这些要素进行综合归纳，使得音乐旋律的分异性更强，能够更具体地论述该民间音乐地域性特征。限于篇幅，对川剧旋律走向与西南官话音韵、字调的逻辑关系研究则是本文的不足之处，在今后研究中将就此问题作深入探索。■

注释：

① 蒲亨建曾经研究川剧时发现并命名为通用腔

② 转引自蒲亨强著《巴蜀音调论》第三页、第四页,乐府新声,2005,01.