黄易书画中的“文人气”探析—以广东省博物馆藏品为例

2017-10-11任文岭

中华书画家 2017年9期

□ 任文岭

□ 任文岭

对于黄易书画作品中的“金石气”，一直以来学界多有论述。如近人李濬之（1868-1953）在其《清画家诗史》中评价黄易山水画“冷逸幽隽，以淡墨简笔写取神韵，妙有金石气味”，美术史学者万青屴（1945-2017）在其《并非衰落的百年》中将黄易与奚冈称为“融入金石趣味的正统画家”。可以说，无论是在黄易以访碑题材为代表的绘画作品中，抑或是脱胎于《西狭颂》《校官碑》等秦汉石刻的隶书作品中，均充溢着一股古拙苍莽的金石气息。但同时不可忽视的是，在黄易的诸多书画作品中，也同样有着不可抹却的“文人气”。然而令人遗憾的是学界对此却鲜有论及。本文试从广东省博物馆所藏黄易《荷鱼图》《隶书七言联》两件作品入手，并结合黄易其他传世书画作品，对其书画中的“文人气”进行初步探析，以求抛砖引玉，引起更多学者同道对此问题进行深入研究与阐释。

[清]黄易对天于性七言联 163×34cm×2 纸本广东省博物馆藏释文：对天可说方开口；于性无加莫动心。嘉庆三年十月三日，黄易。钤印：黄易私印（白）烟波散史（朱）碑痴（朱）

黄易《荷鱼图》轴，纸本墨笔，纵109厘米，横31.5厘米，1961年入藏广东省博物馆，20世纪60至80年代曾经张珩、谢稚柳、徐邦达、苏庚春等鉴定为真迹，并被定为“一级文物”。此图左上作者署题：“好似玉人微醉后，一杯推出水晶宫。秋盦仿青藤道人。”署款下钤“易”朱文印，图右下又钤“黄九”朱文方印。画心下部钤有鉴藏印：“南皮张氏可园考藏庚壬两劫所馀之一”朱文长方印、“可园清供”朱文长方印、“第三品”朱文印、“黄节所得金石书画记”朱文长方印、“黄节审定”朱文方印。可知此图先后经河北张权（1860-1930）、广东黄节（1873-1935）等人收藏。左裱边另钤有“芳圃眼福”朱文方印，右裱边有近代书法家罗复堪（1872-1955）题跋：

黄秋盦，金石家，兼工绘事，故往往有一种淡雅气。余所见其画多系册页、手卷及小条，甚少巨制，笔法秀峭超逸，恰到好处。此幅自谓摹仿青藤，虽不类青藤之古朴高浑，然圆健隽朗亦甚可爱。即其题字，颇与平日不同，盖拟作别成面目，观者正不必于此中饶舌也。展观之。重光单阏玄月，七十有八老人罗惇复堪跋于唐牒楼。

《荷鱼图》构图虽简洁，但笔墨娴熟，挥洒自如，既将徐渭的大写意与恽寿平没骨画法有机地融为一体，又有自家风格，当为作者晚年代表作品。荷花与游鱼的画面组合，寓意深远，亭亭玉立的荷花，展示了作者超凡脱俗的人生与艺术追求，而游鱼又增添了一种“子非鱼，安知鱼之乐”的意境。恰如罗复堪在题跋中所评“此幅自谓摹仿青藤，虽不类青藤之古朴高浑，然圆健隽朗亦甚可爱。即其题字，颇与平日不同，盖拟作别成面目，观者正不必于此中饶舌也。”

《隶书七言联》，纸本，纵163厘米，横34厘米，也是1961年入藏广东省博物馆，后被定为“二级文物”。所书七言联为“对天可说方开口；于性无加莫动心。”署款“嘉庆三年（1798）十月三日，黄易”，钤“黄易私印”白文方印、“烟波散史”及“碑痴”朱文长方印。黄易隶书主要脱胎于厚重方整的《西狭颂》和《校官碑》等秦汉石刻，带有明显的崇碑倾向，但因其所处时期碑学与帖学界线并不明显，碑学书法在理论与创作实践上都尚在逐渐发展中，不仅仅是其楷书、行书作品，其成熟时期的隶书作品也往往具有碑学与帖学的双重艺术风格，《隶书七言联》恰恰就是这种能够反映其晚年隶书创作风貌的代表作品。

相较于黄易那些带有明显所谓“金石气”的访碑题材作品，《荷鱼图》《隶书七言联》这两件作品中的“文人气”反而更为明显。那么，这究竟是“颇与平日不同，盖拟作别成面目”的个案，还是在其作品中带有普遍性？纵观黄易的整个人生经历与艺术创作历程，可以发现这种“文人气”并非巧合，而是贯穿于其书画艺术创作始终，并由于创作时期或题材等不同而呈现出不同的特点。

一、从书画艺术渊源上来说，黄易的书画创作深受宋元以降文人艺术家熏陶，“文人气”自然贯穿其整个书画创作始终。

黄易出身书香门第，其父黄树穀（1700-1751）“能隶书善兰竹工诗”，与金农、黄慎等交好，其母梁瑛（1707-1795）亦有诗名。黄易自幼承袭家学，虽然在八岁时父亲即去世，但家庭对他的影响却极为深远，“年十三即篆书《云松巢志》，以上石”①，可见在少年时期黄易打下了良好的书画创作基础。

在书画创作上，黄易并无专一宗法，董源、巨然、倪瓒、黄公望、董其昌、查士标、恽寿平等诸家作品，他都曾临仿学习过。钱泳（1759-1844）《履园画学》评其山水画“入李檀园（李流芳）、查梅壑（査士标）一派”②，蒋宝龄（1718-1841）在《墨林今话》中载其“善承家学，尤工山水，与铁生齐名。冯墨香谓：‘得北苑、巨然法’。然其所作，每多干笔，萧疏淡隽，究于倪、黄一派为深。花卉则宗南田，而笔有神韵，别成一格。”③从他传世的许多绘画作品署款中，都可以看出他对诸家作品的临仿，如民国年间出版的《黄小松仿古山水册》中就有署题“法查梅壑（査士标）”、“拟杨龙友（杨文骢）”、“临松圆诗老（程嘉燧）”、“拟渐江学人”、“学且道人（高其佩）”，天津博物馆藏《得碑十二图》中也有“黄易仿南华散仙（张鹏翀）笔”、“黄易仿白云溪外史（恽寿平）”、“黄易学筱饮山人（陆飞）笔”，《荷鱼图》署款也写道“秋盦仿青藤道人（徐渭）”，无锡博物院藏《书画合册·雨竹图》中绘有“学冬心先生”等等。可以说，在长期的临仿与创作之中，文人画意识早已深入到黄易的创作观念之中，正如他在一方“诗情画意”印章边款中所透露：“当夫挥毫为诗，泚笔作画，山容水态，雨意云情，悉驱役于腕下，不知是诗是画。”④此外，他还曾在《嵩洛访碑图》题跋中提及：“余坐洞内指工人摹拓，望隔河峭壁，皆倪黄粉本。”可见，倪瓒、黄公望等人的影响，已经深入到他的创作观念与意识当中，当其进行书画创作之时，必然会受到倪、黄等诸人影响，“文人气”也就会自然而然地融入到其书画作品中了。

二、从笔墨技法与画面意境来讲，其访碑题材系列作品所描绘的虽然为具象存在，但其画面创造出的意境却延续了传统文人画的艺术特质。

黄易传世作品中，以访碑题材系列作品最具个人特色。上文已经提到，《得碑十二图》署款中有“黄易仿南华散仙（张鹏翀）笔”“黄易仿白云溪外史（恽寿平）”“黄易学筱饮山人（陆飞）笔”等，其他访碑题材作品如《嵩洛访碑图》《岱麓访碑图》所运用的笔墨技法，以及这种将题跋、图像有机组合为一个不可分割的画面整体，应该说也是源自文人画的艺术传统。

从另外一个层面上来说，这些访碑题材绘画作品，基本上都属于纪游图的绘画形式，往往“记文人游览自然景观后所绘山水，其中又以记录名山大川的名胜图为主。这类纪游图和名胜图，虽以实景为依据，但主旨仍是缘物寄情，或纪念游赏、雅会等文化活动，或表达超尘脱俗的生活理想，或抒写耽乐山林的闲情逸致，或寄托眷恋家园的乡土之情”⑤。与其他纪游图不同的是，黄易的访碑题材系列作品主要兴趣并不在于描绘风景的秀丽或雄伟，更多的是突出古迹的遗存及古碑的命运。这类作品虽然描绘的是具象的真实存在的事物或景象，但作者却往往意趣为之，构图简淡，用笔多以淡墨干笔为主，并不追求过多的墨色变化，“以淡墨简笔写取神韵”，使画面产生一种梦境般的意味，再加上题跋与内容紧密相连，从而使其作品在风格、意趣上别具一格，可谓延续了传统文人山水画的艺术特质。

三、从时代审美倾向与艺术交游影响方面来说，黄易成熟时期的书画创作最终注定会回归文人审美趣味。

就时代背景而言，当时的画坛主流仍然以文人画为主导。作为一个集篆刻家、金石学家、书画家于一身的人文艺术家，黄易书画创作最终所追求的，必然是文人画一直以来所倡导的传统。这一方面是黄易个人艺术历程发展的必然结果，另一方面与他的艺术交游也有很大的关系。

黄易早年师从丁敬学习篆刻，又与陆飞、金农、罗聘、钱大听、钱坫、奚冈、孙星衍、陈鸿寿、毕沅、阮元、翁方纲都有金石、书画交往。这些人，要么是金石学家、文人学者，要么就是文人画家，黄易与他们或考论金石，或诗文唱和，或书画相酬，都不同程度地对黄易的书画创作产生了影响。而且，黄易这样的一个交游圈，可谓当时的高端学术圈、文人艺术家圈，黄易身在其中，恰恰说明其本身的人文艺术追求，就与这个圈子中的其他艺术家相同或相近，这就注定其成熟时期的书画创作必然具有相当文人趣味。

此外，黄易虽然一直身在官场，但由于其并非科举正途出身，而是由幕僚“援助川运得官山东穀城主簿”，后历任山东兖州、济宁运河同知等职。在当时的仕宦环境下，这样的“异途”出身，对黄易内心而言未必不是一种缺憾，这反而更有可能促使黄易在艺术创作上选择向主流靠拢，在创作一系列具有所谓“金石味”的访碑题材作品之后，重新回归到其早年所学习的文人艺术传统。

万青屴将黄易与奚冈被称为“融入金石趣味的正统画家”，既点出了其二人书画创作不同于前人的独特之处，同时也肯定了二人“正统画家”的地位。那么，最能够体现黄易“正统画家”风格的作品，必然是其晚年重归文人画传统之后，所创作的最终形成自己风格的作品。这些作品，哪怕是融入了金石趣味，但其间的“文人气”也同样无法掩盖。