梵呗曲韵琴渐远，腾云烟滟纷华遥——浅忆继承与传承之悟

钱冬霞

（江苏演艺集团昆剧院，江苏 南京 210004）

梵呗曲韵琴渐远，腾云烟滟纷华遥
——浅忆继承与传承之悟

钱冬霞

（江苏演艺集团昆剧院，江苏 南京 210004）

一名优秀的昆剧演员，在长期的舞台实践中，必然颇有所获，而追根溯源，是来自于懵懂时恩师的传道授业解惑。恩师良言句句在耳，如今抚昔，不禁感慨，这都是几代人的揣磨与累积。

传承；《孽海记·思凡》；《目莲救母》

年华已长，当一个人静下来时，总有很多怀念和不舍，古话曰“吾日三省吾身”，学戏的点点滴滴在脑海中如同珍珠一般串接起来，串成一段段话语，留下这篇文章，既不夸大，亦不胡言，我当将诸位先生教戏时的过程，抽丝剥茧般写一点，记一点，以飨众人。

刚进学校时，如孩提一样的懵懂，没有开窍，做什么都是迷迷糊糊的，练功懵懵懂懂，学唱懵懵懂懂，想想当时就想发笑，那么青涩的一段时光。但当进入到舞台上时，再经过很长一段时间的磨练，一些累积的，演绎爆发出的火花就会悄悄在心中发光，有些事记住了，有些却转瞬即逝，记下来给后来的学者可能会起到一些参考之用，下面就谈一下我所学的戏《孽海记﹒思凡》的表演和心得。

《孽海记·思凡》据《振飞曲谱》所记载说明曰：“此剧旧题《孽海记》，但并无此传奇，应是清张照等所撰《劝善金科》之一折，今从旧题。”

《劝善金科》，20卷，首1卷，未著撰者，旧传清张照等撰，清乾隆年，武英殿刻五色套印本，半页8行，行21字，抬头至22字，无界，白口，单鱼尾，一周双边，版幅20.5×14.8cm。二函21册，源出书本《目莲记》，主要描写故事《目莲救母》。

这是文字本的记载，从这个解释上来讲，和我现在学演的《孽海记﹒思凡》稍许有一些不关联。但是从《目莲救母》之意“谈忠说孝，惩戒人心的情节来讲，此二种文目在意思是有些关联的”。《孽海记﹒思凡》此剧跟佛教《佛说盂兰盆经》在民间的广为流传是有一定关系的。《孽海记·思凡》的出处最早约见于《目莲救母劝善戏文》，《孤本元明杂剧﹒僧共犯》（人名不同）及《孽海记》。除昆剧外，各剧种演绎者皆有。但昆剧舞台上演绎此剧，时间最久，最有彩滟。

另有记载的是，《孽海记》是创造于明朝后期的一个剧本，原系弋阳腔，故事来源于嘉靖年间南曲套数《尼姑下山》和此曲套数《僧家记》。原剧本，今已失。清代初年，昆剧在自身衰落的前提下，吸收了其中的《思凡》及《下山》两剧，“得存原有的唱词”，“加上昆剧自身的无歌不舞，渊源深厚的技法，经过历代艺术的积淀，至今日，成为了昆坛一出久演不衰的代表剧”，有句谚语“女怕思凡，男怕夜奔”，已是不成文的定制。

昆曲艺术研究社《孽海记》条文曰：民国时，著名学者林语堂先生在其著作《吾国与吾民》中，称赞《思凡》“其文辞堪当中国第一流作品之称而无愧色”。读到此段，我想林语堂先生肯定是看过《思凡》并通读过此文本。

大家对《思凡》一剧的认识，总是感觉它的身段繁重复杂，姿态美而多变，唱做念舞一人演绎到结束。前半段主要用细腻的音乐弦律，运用到唱腔重而亢，表现内心世界的变幻过程；后半剧则主要是以身﹑眼﹑手﹑法﹑步﹑唱﹑念，作舞来体现其心理到生理变化的动态感染。

在2003年第2期（总第72期）的《艺术百家》中，廖奔先生也谈思凡与孽海记中有这么一段，“尼姑和尚双下山故事有它独立于目连戏之外的发生发展脉络和在民间长期流传演变的过程，后来被目连戏吸收。僧尼共犯可能是双下山故事的源头……”

我就是在似懂非懂的状态中走进了老师的课堂，也就是《孽海记·思凡》的课，始学平生第一出启蒙戏，我的先生是传瑛先生的夫人——张娴老师。

每每想起学戏的点点滴滴，今日再忆，就像一些话语温存在心里，隐隐约约的总在那儿，感动着我，或许那就是与老师相处的生活，谆谆教诲，一直鼓励着舞台上的我。琐碎之间的教学场景，呈现在我的眼前，记忆之门打开了……

《思凡》的首曲是《山坡羊》，词是这样的“昔日有个目莲僧，救母亲临地狱门。借问灵山多少路，有十万八千有余零。南无阿弥陀佛”。关于这《山坡羊》，先生说过，从词牌的意思上来讲，山坡上的羊那一定是在吃草，有可能是春季，是万物复苏的季节，也是各种生物繁衍的时节。她说你看，作者点题之意，已然点透了小尼姑春心萌动，情窦初开，也呼应了她为了孝敬母亲遁入空门，伴暮鼓随晨钟，辗转反恻难眠，长夜寂寞，愁思不断红尘结，虽然长久诵经﹑礼佛，但心不专，反增长了魔道。虽在庵房，半盏青灯半黄卷，然而此种寂寞是难以消逝的，她所惯熟的“封闭性思维方式的里面，开始滋长出了青春期想要的因素”，有了老师的这一点拔，激发出了我学戏的启蒙状态，有了一点点明白个中味道的感觉——主人公是干什么的，她想要干什么，她应该干什么……这样一来，大大地扩展了我的视野。

接下来的定场诗“削发为尼实可怜，禅灯一盏伴奴眠。光阴易过催人老，辜负青春美少年”，你看，这是一个年青小尼姑的词语吗？这是一种叹息，是一种伤感，是一种寂寞，是一种无奈的抗诉。在这种敲着木鱼的日子，单调的鼓声之中，慢慢地消磨着时光，消磨着精神意志，消磨着青春，就失去了人生价值的存在感。个人生命的意义就泯灭消散掉了。

再下来就是报名姓“小尼，赵氏，法名色空。自幼在仙桃庵出家，终日烧香念佛；到晚来，孤枕独眠，好不凄凉人也”——“此戏多少与情爱有关，如庵仙桃庵﹑碧桃庵，皆古人做托词，有此诗句。花茵云幕月垂钩,悄恍冥冥夜正幽。 谩道皇家金屋贵,碧桃花下好风流。还有风吹荷叶煞，与诗句‘汉皋有佩无人解，楚峡无云独自归’，此诗句很巧妙地描绘了一个怀春少女的心态，形象跃然纸上。”

老师跟我讲，这段念白不要认为它简单顺手一带而过，要字字表达清楚，口齿清晰﹑伶俐﹑干净。为什么呢？因为这是草蛇灰线，贯穿此剧前后的台词。先来解释，“法名色空”，圣人说“色即是空，空即是色”。色是指的色相，在纷繁复杂的凡尘中，色相本来纷扰无常，世间熙熙攘攘，一切都是幻象，要让人心中无执念。还一个色指的是“真色”了，是指世界是“美妙穷尽语难诉”的现实世界，即是色。这是让小尼姑要做到“心明性”。大《般若波罗蜜多心经》曰：观自在菩萨，行深般若波罗密多，时照见五蕴皆空，度一切苦厄。舍利子，色不异空，空不异色；色即是空，空即是色。受想行识，亦复如是。舍利子，是诸法空相，不生不灭，不垢不净，不增不减速。是故空中无色，无受想行识，无眼耳口鼻舌身意；无色声香味触法，无眼界，乃至无意识界，无无明，亦无无明尽，乃至无老死，亦无老死尽。无苦寂灭道，无智亦无得。”

佛说色是指一切有形的物质，这些物质都是因像和合而生的，其本质是空，所以色即空。什么事都不要执著，都是无所谓，做到这样会产生一个新的事物。看，起的名是“空”，但她真的“空”了吗，她没有！

前面的四句定场诗“削发为尼实可怜，禅灯一盏伴奴眠。光阴易过催人老，辜负青春美少年”，就已经表达了已动的春心。“乃至无意识”，词句中为“无”，又叫她要“空”，然而她的心还没有达到空的本性。既出家仙桃庵，那口仙桃，佛法是束缚不住她的青春之性的，她定是要逃出灵山之路的。

再接下来唱“年方二八”，叹自己身世的悲哀和无奈，其中张娴老师还重点讲了惯手换水处的身段，换水是照着水中，看见了自己青春的影子，感叹自己不幸和无奈的表情瞬间回身可观。接着，她看到了几个世间弟子们在山门游戏，“用眼睛瞧着咱，咱把眼儿觑着他，他与咱哎，咱共他，两下里多牵挂”，“多牵挂”，出家人有什么牵挂，无非是牵挂着尘世间平凡的生活，想到了姻缘……这在佛门是不可以的，是要下到十八层地狱的！但她不怕！

“把那碾来舂，锯来解，把磨来挨，放在油锅里去炸，啊呀，由他！则见那活人受罪，哪曾见死鬼带枷？啊呀，由他，火烧眉毛且顾眼下”。由此，这已经为她逃离佛门的心态做了铺陈，词语已铺垫好了下面的情节——不管了，火烧眉毛，也得先顾眼下的抒发。老师说这里的唱要快，这是第一个小的高潮，后面的台词“且顾眼下”，什么来生来世都管不着了，如果说前面是唱和静，再下来就是动和舞了。

接下数罗汉的唱舞，数罗汉是俗称，因为唱念词中对着殿中的两旁罗汉不断反复数着感慨自己身世的情绪。数罗汉还名叫哭皇天，是民间用来祭祀与吊唁故去之人的音乐，作者在这里用此牌，体现了小尼姑在青灯世界的红尘已灭，“人欲已固之意”，但在实际唱词上却是，感觉到罗汉们笑她——“笑我时光挫，光阴过，有谁人肯娶我这个老婆”，“降龙﹑伏虎罗汉，长眉罗汉，愁着我老来时有什么结果”，再看下面的台词，“佛前灯，做不得洞房花烛；香积厨，做不得玳筵东阁；钟鼓楼，做不得望夫台；草蒲团，做不得芙蓉，芙蓉软褥……”此时的舞蹈表演要奔放夸张。你听，这台词哪儿象是一个从尼姑口中说出的话，但又是一个十八青春美少女的真心表白，表现着心理和身体的萌动，清规戒律是再也锁锢不了她的人之本性了。她内心在挣扎，解缚下困住自己的一种枷锁，“奴把袈裟扯破，经书弃了，木鱼丢掉，学一个罗刹女去降魔……”这段曲牌非常有名，昆剧叫“风吹荷叶煞了”，京剧叫“夜深沉”，取自此曲牌唱词的“夜深沉，独自卧”。从曲牌上来讲，风吹荷叶，轻风拂着水塘荷叶，明月悬空，万籁寂静，好一片静煞，停止了，时间停止了，仿佛一切都停止了。然而，真的停止了吗？这更体现了小尼姑火热的青春，洋溢出小尼姑的春潮，一静一动的对比。

“哪里有八万四千弥陀佛？从今后把钟楼佛殿远离却，下山去寻一个年少哥哥，凭他打我，骂我，说我，笑我，一心不愿成佛，不念弥陀般若波罗。”是的，她下山去了,去寻一个美少年的哥哥，再不念弥陀般若波罗……多么快活，世俗尽情传诵……

这出戏的整个表演，除了手眼身法步的传统规范外，我感到老师在指导我的用意上是从写意到工笔。一上来小尼姑要唱得大气派，从简就繁，要演出在“大写意变形的尺度”，“应是表现出人们感觉出事物所共有的特性，使本不相似的之中展现奥妙的神似”之精神。从一桌二椅的布置借景抒情，释形传神，那么造物在我，运化也于我，内心就能沉着在胸。师授在此，全方位审视人物的心路就在个人了，且越久，理解﹑剧情﹑人物就会更深刻，戏本来就是近乎写意的，是前人对人物形象和剧情需要的精确抽象，是在对于人物本质即心灵的精确把握中创造发展来的。我们不要一心专门去注重事物的外在形式，而是要用从老师教导我们的事物内在本身，来体现出舞台人物共性的实质内涵。

此为一，接下来是第二出戏。

如果说《孽海记﹒思凡》是我于懵懵懂懂之中学的启蒙戏，下来要叙述的是另外一出久不在昆剧舞台上演绎的《双红记﹒摄盒》，又叫《红线盗盒》。《思凡》是文戏，那么《摄盒》就是以武为多的武戏了。

对于我来说，《思凡》是启蒙之作，那么《红线盗盒》就是启后之品了。此剧是于我颇有缘的，因为刚通知我学此戏时，我是不肯接受的，原因是我认为自己是唱文戏的，当时岁数也见长，怎么突然叫我学唱武戏了，当时领导就跟我讲，你先去学，学了之后就知道如何了。我就带着忐忑﹑不明的情况中走进了这出戏。

戏啊，真是戏如人生，人生如戏，我后来才悟到这一点。此缘法是脱不开的。

授我此戏的是海派名家孙老师国良先生，他的教戏方法跟张娴老师的教法有所不同了。且听我娓娓道来。

孙国良先生见到我特别热情，他为人颇有亲和力。

他说看了你的《思凡》，演的真好，云帚使的好，身上规范，都有出处啊。我一听他谈到了《思凡》，顿时和先生拉近了距离，也没有那么紧张拘谨了。接着他说“你先走走圆场我看看”，我走完之后。孙老老师再次肯定了我的功底。他说“真好，再拉个云手吧”。我就拉了拉云手。他连说几个“好！好！”得到大师的肯定，我立刻信心百倍，不像初进门时那样畏缩了。这样，我一上来就是在老师的表扬声中进入到《摄盒》这个戏里去的。

接下来，他并不急于教我，却给我谈起此戏的来龙去脉。

此戏见于唐，杨巨源《红线传》，到了明代昆剧成熟，梁伯龙在此基础上编写了《红线女》杂剧及《双红记》传奇，在记载中并无入鉴。据先生所讲大约重点都记在其它戏中了，也可能保留在了其它表演里面。直到1918年时，梅兰芳在北京广德楼戏院首演此剧，演员阵容是梅兰芳先生饰红线，高庆奎的薛嵩，李寿山的田承嗣等，随之在京剧中流传开来。而南方是以小杨月楼﹑赵君玉等为代表的江南名旦传下了此剧。不管南北都是戏剧之表演，而我所知道的刘传衡先生是在1930年在林树棠指导下，自排《红线盗盒》，并在1982年将此剧授于了吴美玉，将双剑改为了峨嵋刺。虽新奇，却脱窠巢太远之感。

我就是和老师在探讨中进入了此剧学习的第二步，下面要讲明的是为什么是（六旦）来演此角，以及传统的扮相，特殊的戏文，五子登科的表演等。

孙先生第一个问题是问我，你知道京剧行当是怎么说法，昆剧的行当又是哪样的，两者有何区别。我回答说京剧就是生﹑旦﹑净﹑丑﹑武行，杂剧﹑昆剧和京剧，大差不差，只不过比京剧分得更细一些，如生行分为官生（小生唱）﹑小生（又分中生﹑雉尾生﹑鞋皮生），老生分生﹑外﹑末等。我简单说了一下，又提到旦，旦分为老旦﹑正旦（又称二旦）﹑旦（又称三旦）﹑刺杀旦（又称四旦）﹑闺门旦（又称五旦）﹑贴旦（又称六旦），我很得意地对先生说，对吧。先生说对。噢，还有武旦，我补充说。这时先生严肃地跟我说，武旦是民国三十年代兴起的一个行当。昆剧过去是没有这个行当的，你们原以为红线是武旦演的，这大错特错了。在昆剧里面，是由六旦，也就是贴旦演绎的，是你的本家门的角色。从戏曲演变过程来讲，五旦大多演绎闺门少妇多，而贴旦相对来讲，演青年丫环的时间较长，慢慢一些重武重打的角色就归于六旦了。贴旦，此角色名由来已久，是指在主要旦角之外再贴一个次要的旦角，故名“贴旦”。她们往往有独立身份及鲜明的性格，在不少戏中是重要的角色，演绎时活泼可爱﹑天真烂漫，与刺杀旦又有区别，偏重侠义类型的居多，所以让你来学这个角色是应了你自己的本家门。这时我恍然大悟了，就如书法中的一句话 “楷类不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格”。学习不明白前因后果，不管唱了许多戏，终当是站在艺术之门外，演化过程是必须要弄懂的，否则就是盲人摸象，谬之千里了。

接下来就是授之表演了。老师一上来就说，古人曰：以古为师，但他又反对单纯机械全盘不动地模拟照搬前人，一上来学可以这样，随着学习深入下去，剧情的加深，身段的加大，则固是“继承前人技法时”不倚傍前人户下“作重台”。他就强调，演戏固有选择有取舍，融入自己的意思在内为好。没有了内在，古人的精神就难以体现出来了。

就先拿红线的第一场来讲，首先强调的是，红线半神半仙的人物基准，跟思凡的拿云帚是不一样的，他讲《思凡》中小尼姑拿的是拂尘，是掸去出家人的凡尘灰垢，而红线拿的是云帚，是仙家腾云驾雾的法器，两者使法是不能一样的。这一教让我感到，原来一把云帚的使用方法就有这么大的讲究，固有传统道具，虽一样，但使用起来的特点是不一样的。

《思凡》的拂尘是前后直行，虽有变化，但终不出佛门之禁，所以动作要小，要沉要静。红线使的是云帚，除上述两法外，要运用的如同书法作品里面的意境，“烟云流润,柔中有骨,拙中带秀 ,清隽雅逸”。

在“二犯江儿水”的那段唱中，老师运用腾云驾雾的动作来体现红线“良夜景偏幽”，身段是从明到暗，从亮到黑，从实到虚，如唱的词“飘然八游”，行进在旷世之间，运用了一系列的左右对称动作，云步﹑翻身﹑圆场……极大幅度的跳跃身段一气呵成。想想看，“星奔电立”怎是一个快字了得，神韵加动作，技巧和身段，交错运作，处处体现了先生讲的“五马登科”，靴子﹑穗子﹑嗓子﹑腰轴子﹑身段样子，都要化为一股神，才能好看﹑好听。尤其是在最后一组身段，其下场是童形，身上更是体现出了红线少女般的形态，可堪称一绝。

在服装上，一般都是穿战裙战袄，而我的老师给我带来了精心保存的珍品，一件在文革中幸存下来的特制箭甲（俗称箭靠），色泽绣功非常之精。这身服装据我老师讲，可能是他父亲孙柏龄先生，根据唐朝图案明光铠甲及锦帛甲化用而来的。因为这一箭甲是运用绚丽华美的丝织品制成，是一种模拟甲，形似兵甲而绚丽多彩，其多不实用，但运用到台上是增色添光的。这一服装在南派孙家的创造特点上，我还记得孙老师给我说过几个特点：在袁硕“京剧舞台上‘关公’的造型设计”一文中也写到：甲，“有脖甲（三尖﹑山肩）……和护心镜，有的在各甲片的接口处加上‘吞口’。兽形图案居多。”“戏剧团体和班社，俗称之‘九吞十八扎’”，这些均是先生和我说的。在此箭甲上，你们看到了有袖吞﹑肘吞﹑肚吞﹑腰吞等吞口，图案精美。这一身服装采用了苏绣工艺，为了突出红线是一个女子，又半带有仙家的神韵，绣案是牡丹加暗八仙纹，配上淡绿色的百结穗，浓淡相映。从视觉上更彰显出了隋风唐韵的风格。在这身服饰上有的地方还绣有孔雀裘色，瑰丽色调，金银互衬，穿在舞台上，放在平常也不乏为一件精致的工艺品。先生有时也叹气说，二三十年代是京剧服装大发展﹑大定形的时代，京剧艺人创造了大量独特的戏剧服饰，可惜啊可惜……经过那特殊的年代，就剩下了这么一件，也就演这个戏穿了，“就好像等着你似的……我也不想再忆了……”

这服饰在《秦王破阵乐》《兰陵王》及贺岁奏中运用，和红线这一人物是等衬的，可见老先生们对戏剧的综合运用是多么的讲究。

不学焉知艺海之深，不学如何知道天有多高。

在学此戏的过程中，我有所悟的是，在学习的初级阶段，傻傻地跟着老师学习是必要的，慢慢地一点一点逐步熟悉剧中的人物性格，掌握了多种技巧的规律之后，才能迎来巧的妙境。巧，是你必须在扎扎实实的前人基础上，吃透其本质，才能够获得。把握了老师的整体风格，将其神韵了然于胸，这样才能够将意境﹑神态﹑气韵，三位一体在本身中发出一些光芒来。

回首往事，已人到中年，张娴老师已然往生极乐，另一位老师孙国良先生也已耆耋之年，近闻身体也不好，每每想到这些，心里就有一些莫名的惆怅。

艺术的心得记一点是一点，每一点都是对老师感激和鸣谢，是对艺术真诚的谢恩。

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钱冬霞，江苏演艺集团昆剧院，国家二级演员，师承张娴、孙国良等。