中国式公路片：类型与“作者”的共生

陈露露

【摘 要】世纪初诞生的中国公路电影是新生代导演与电影商业性碰撞下的产物，它具有类型与“作者”并存的特性。新生代导演对影片提供个人性创造的同时，类型也对“作者”的创作起到积极作用。中国式公路片的生成过程是电影商业化的过程，也是类型与“作者”并置、融合、协调在一起的过程，其最终结果是形成了公路喜剧这种在商业上比较成熟的类型范式。

【关键词】中国式公路片；作者；类型；喜剧

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）17-0098-02

在21世纪初的大片时代，反映现实生活的国产公路电影悄然萌芽并突破了“大片”的话语垄断。在经过十余年的创作后，影片数量已初具规模并且有多部作品引起剧烈反响。国产公路电影为何产生于这个特定的时代？为什么新生代导演偏重于这种电影类型？它是如何从籍籍无名走向名声大噪的？

一、新生代导演的自觉选择

“第六代”电影导演，以其先锋特征被称为中国的作者导演群体。他们早期一直强调个人化的写作方式，坚持不考虑市场、不考虑买方的创作观念，因此一度处于边缘地带，是地下作者、体制外的“另类”。但在21世纪初，主旋律电影与商业电影、主导文化与大众文化呈现出在并存中进行抵触和对话的二元对立格局，这一时期的许多电影出现了类型化、通俗化和商业化的特点。一方面张艺谋、陈凯歌等大导演转型拍摄大制作电影，试图在商业上取得更大成功；另一方面长期处于“地下”身份的第六代导演们也开始多方谋求市场认同，但是他们选择的是完全相反的路径。第六代导演在大片时代仍然坚持底层叙事，影片多是关注某些社会边缘人，从一个小的视角切入，着力呈现他们的生活状态和内心世界，从而揭示底层困境。

2001年施润玖执导了《走到底》，2006年贾樟柯创作了《三峡好人》，2007年张杨拍摄了《落叶归根》，新生代电影人似乎不约而同地选择了公路片作为其类型电影的发轫之作，这绝非偶然。“后第五代”电影不同于第五代电影将故事架设于原始、自然的时空，他们的时空是当下都市，主题是现代社会人与人的冲突。如果说类型电影代表了大众永恒的心理欲望，每种电影类型代表这些欲望的一个侧面，那么公路片的功能就在于对个体的关怀和对心灵的抚慰，这与第六代导演一贯的精神取向、题材选择显然是不谋而合的。

另外，公路电影不同于其他传统类型电影，它是新好莱坞之后出现的现代类型影片，是在充分借鉴法国新浪潮的技法和吸收欧洲存在主义精神的基础上产生的。深受其成长的社会历史环境影响，“第六代”导演和存在主义思潮以及“新浪潮”电影有着深切的精神渊源和明显的承继关系。师承一脉是二者能跨越时代和地域产生共鸣的重要原因。

二、程式配方的自我更新

类型电影常常遭到批判的一个原因是其雷同、媚俗，往往以摒弃个性来迎合大众趣味，仿佛类型电影就是工业体系与大众审美自动生成的产物，并不存在所谓的创作者。事实上，我国目前的电影行业尚未形成好莱坞一样完善的工业体系，因此商业电影层面的类型样式相对稀少，即使是有明确类型创作观念的影片，其实也是导演的个人表述、现实主义创作方法和主流意识形态等多方融合下的产物。

作为公路电影在中国的首次实践，《走到底》并未摆脱好莱坞的痕迹，警匪题材套上一个道路叙事的外壳，几队人马在城乡之间上演着彼此追逐的戏码。本来是一个大部分故事都发生在广西小镇的影片，导演却完全放弃了对生活原生态的书写，剧作的先天不足更使主题显得苍白空洞。显然在类型片创作经验不足的前提下，施润玖导演在生活真实与类型程式之间摇摆不定，没有给作品一个明确的定位。

对比其他国家的公路电影，日本的《菊次郎的夏天》暗含个人成长的寓言、巴西的《中央车站》中对自我的找寻，以及伊朗的《樱桃的滋味》中直面生死的拷问，无不体现出创作者的人文关怀，甚至上升到对国家命运的思考。国产公路电影的文化特征和精神取向取决于特定的文化语境和社会心理，并不能照搬好莱坞叙事模式。

中国公路电影的主题呈现出更加多元的趋势，《落叶归根》关注进城务工人员的生存状况，《泰囧》揭示了中产阶级的精神困境，《后会无期》探讨了理想主义的归宿，《心花路放》关注青少年亚文化并对各种带有标签性质的社会阶层逐一展示。电影语言方面，不刻意追求故事的闭合与完整，重在情绪的积累和气氛的营造。大量使用自然光和实地取景，还有非专业演员的参演，充斥各地方言的对白，放佛在还原真实的生活场景。商业性方面，不以纯粹的公路片形式出现，而是与爱情片、警匪片、喜剧片相互融合，类型融合的电影更能体现出人物的复杂性、社会性、现实性，也能吸引更多的观众。

三、类型与“作者”的成功合谋

中国式的公路电影不具备反叛的特质，在具体考察中应将其纳入主流电影的范畴。主流电影受主流文化影响，呈现出一个动态和发展的过程，在某一时期十分受欢迎的类型片，过一段时间也许备受冷落。避免这一后果的唯一办法就是类型片必须学会适应时代变迁。在新的时代语境下，国产公路电影披上了喜剧的外衣，呈现出荒诞的气质，体现了类型与“作者”的成功合谋。

其实早在2007年，张杨的《落叶归根》就尝试用黑色幽默的手法引领观众体味人生的笑中带泪。这也是国产公路电影首次以喜剧的面貌出现。在此之前的几代导演崇尚崇高、肃穆的书写，带给作品一种悲怆、沉重之感，即使是创作年代与我们最接近的第六代导演的影片也一度十分晦涩。对于中国的文化研究者来说，娱乐的伦理、快感的权利是比较容易被忽视的命题。但无可否认的是，类型片追求的主要还是娱乐性，尤其在当下这个激变的时代，观众对娱乐的需求量已经到了无以复加的程度。

当代社会青少年面临着前所未有的压力，对生活表现出更多的无可奈何但是又无力改变。在这样的情况下，年轻一代的观众喜欢围观、热衷于参与话语狂欢，构建了一整套“屌丝”话语体系。国产公路喜剧电影的故事线索借助旅途，主人公的运动带动周围时空环境的改变，人物的多维性、现代性在其身上得到体现。人对宿命的摆脱、试图获得自我掌控的能力的過程充满了无奈，由此使影片具备了荒诞的气质，这类影片往往充斥着夸张的动作和引人发笑的对白，看似荒诞不经实则体现了年轻人的自嘲和揶揄现实的心态。

一种类型的成功就意味着它的那些常规已自动确立在人们的普遍意识之中，并已成为传达一系列特定审美心态的被确认的媒介。《泰囧》和《心花路放》等一批公路电影，以快节奏、机智诙谐的手法显现社会的阶层群像。公路对喜剧来说是一个很好的容器，人在旅途中往往会遭遇行为和观念的碰撞，势必伴随一连串的冲突和解决，这是喜剧效果由来的依据。当然，喜剧并不只是为了笑，喜剧本身代表了一种超越精神，折射出人类在痛苦、纷繁、矛盾的境遇下如何突破自我，获得更持久的信心的信念。

先锋电影考察观众读解影片的能力，类型电影则一直在找寻观众反映的自动成规。仅仅在《人在囧途》和《泰囧》两部电影之后，观众便熟悉了这种公路喜剧样式，并且按图索骥地对《港囧》抱以极大期待，这也证明了创建一种本土叙事类型的可行性。

类型化是中国电影的必经之路，只是这条路任重道远。公路电影在我国实践创作十余年直到近年才引起较强反响，虽然对其艺术水平的评价褒贬不一，但尝试本身就是有价值的。国产公路片在实践摸索中渐渐形成自己的类型风格，在“作者”与类型的二元对话中，将电影打磨成易于出售的艺术商品。

参考文献：

[1]郝建.类型电影教程[M].上海：复旦大学出版社，2012.

[2]路春艳.对类型电影的认识[J].当代电影，2004（2）.