探析苏轼黄州时期文学思想和书法创作

■唐 炜

探析苏轼黄州时期文学思想和书法创作

■唐 炜

苏轼 （1037-1101），字子瞻，号东坡居士，四川眉山人，由于自幼出生于书香门第，受到了良好的文化教育和艺术熏陶。嘉祐二年 （1057）举进士，嘉祐六年 （1061）通过科制考试，被朝廷授大理评事，签书凤翔府判官。神宗时王安石谈新法，苏轼与王安石政见格格不入，便请求出京，派往杭州任通判，后辗转至密州、徐州，湖州。

一、宦海沉浮、诗书相伴

苏轼的宦海生涯中有两次重大打击，一次是元丰二年 （1079）苏轼因作诗 《湖州谢表》被弹劾，酿成“乌台诗案”。苏轼被关押在重大案犯的牢狱中熬了一百余天，弟弟苏辙心急如焚，上书神宗皇帝，愿以官职赎兄长死罪，后因神宗爱才，才免于被杀。第二次是哲宗亲政，重新启用新党，苏轼又远谪惠州 （今属广东）、儋州 （今海南岛儋县）。建中靖国元年 （1101）卒于常州，年六十五，追谥“文忠”。

苏轼的文学成就尤为突出。在散文创作上，重视“文”，主张要“求物之妙” “随物赋形”；议论文上继承了贾谊、陆贽的传统，讲究纵横捭阖，雄辩恣肆，通俗明晓；记叙文方面是继柳宗元之后大量创作山水游记的作家，如 《前后赤壁赋》 《石钟山记》等。

苏轼的诗被称为“东坡体”，贬谪黄州时，前期他用儒家“经世致用”的思想创作出一些富有批判精神的诗文，而贬谪后期则转向以道家为主的“超然物外” “随缘自适”的诗文，创作作品如 《赤壁赋》 《后赤壁赋》 《赤壁怀古》等，风格上已由豪迈豁达向简约朴实之风转变。

苏轼在艺术方面也是颇有造诣，学遍晋、唐、五代诸家，擅行书、楷书，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称为“宋四家”，在绘画上重情感的寄托，擅画竹，提倡“诗画本一律，天工与清新”，[1]（p351）而且明确地提出了“士人画”的概念。

苏轼也喜爱交友，黄山谷、秦少游、佛印禅师、参廖子等人陪伴左右，让他的心灵充满着禅意、佛性、温暖和豁达,这些知心朋友也让他蕴养得更加成熟。

二、贬谪黄州、聊发清狂

元丰三年 （1080）二月一日，这一天风雪交加，45岁的苏轼怆然前往黄州 （今湖北黄冈市）任团练副使，开始了他平生以来第一次的政治流放生活。失去了大学士往日的风光和优越，随之而来的是一种孤寂萧瑟、苦闷徘徊的人生况味。然而这并没有使苏轼的才情和意气消磨殆尽，而是让他找到了另外一种宣泄情感的表达方式，将诗文倾注笔端，创作成书法作品。黄州五年，是他一生中最艰难痛楚的时期，也是其文学艺术走向灿烂辉煌的阶段，苏轼此时的书法造诣呈现出独特的艺术魅力。

（一）狷介不羁之性、萧然林下之风

苏轼在赴黄州途中，尽管心情低落，但在刚刚经历了因“乌台诗案”而遭受了103天的囚徒生活后，面对大自然的怀抱，压抑已久的心灵终于得到释放。元丰三年 （1080）正月，暴风骤雪中他艰难地攀登麻城的大安山 （又叫春风岭），远眺而望，只见杏黄色的院墙、青灰色的殿脊的古刹出现在他的眼前，巍然耸立，松竹小径迂回盘旋，漫山的松柏，在风雪摧残下更见风骨，山坡上傲寒绽放的红梅，簇簇拥拥，此情此景，激发了他诗人的灵感，于是写下了 《梅花二首》 （其一）：

春来幽谷水潺潺，的烁梅花草棘间。

一夜东风破石裂，半随飞雪度关山。[2]（p111）这是苏轼赴黄州后第一幅书法作品，也是苏轼唯一留世的大草作品。这首诗中苏轼借狂风暴雪之恶劣来衬托梅花的高洁坚贞，不屈不挠，将自己的人生遭际于傲然的寒梅中汲取力量，以此来濡活自己的心灵。通观此帖，从“春来”始，前两行书迹平淡萧和，空灵含蓄，后面四行笔势突变，字距和行距均拉开距离，越放越自如，劲健中飒飒生姿。虽然起首两行还是“行意”多于“草意”，但全诗作总体上草书意韵更浓厚，尤其“飞雪”、“关山”二词，流动畅达的草书笔意对比其它苏帖，几近革新状态。因为苏轼追慕晋人书法清俊萧散的意趣，对唐人书法多有保留，特别是对张旭、怀素的狂草并不赞同。而作于元丰八年 （1085） 《题王逸少帖》便论证了上述观点：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋。有如市倡抹青红，妖歌嫚舞眩儿童。谢家夫人淡丰容，萧然自有林下风。”[1]（p314）苏轼对张旭与怀素的书法颇有微词，对谢道韫的书法却大加赞赏，《世说新语》称其“神情散朗，故有林下风气。”[3]（p699）说明被贬谪的苏轼对草书已有了全新的认知和审美，已融入了魏晋士大夫的萧然恬淡，提倡的是一种清新疏朗的风格，与苏轼自身的傲气风骨相得益彰，合为一体。

图一 苏轼 《梅花诗帖》

（二）天真烂漫之心、豪宕秀逸之气

从元丰四年 （1081）至元丰六年 （1083）初，苏轼书法终于迎来了他在黄州书法创作灵感的迸发期，也是他整个书法创作过程的高峰期，书于元丰五年 （1082）的 《黄州寒食诗帖》是其代表作。《黄州寒食诗帖》为苏帖第一，与东晋王羲之 《兰亭序》、唐朝颜真卿 《祭侄文稿》合称“天下三大行书”。这三大行书最大的特点便是三种不同的环境心态下创作而成的。《兰亭序》为闲逸雅兴之作，是在一种无拘无束的状态下表达对人生的眷恋和热爱之情； 《祭侄文稿》为哀思郁勃之作，用笔之间情如潮涌，纵笔豪放，一泻千里，悲愤激昂的心情流露于字里行间； 《黄州寒食诗帖》为孤寂之作，生活中的穷困顿挫和心灵上的羁旅漂泊，苏轼多想恣意的宣泄，可面对政治的黑暗，面对强大的政敌，激情只能有所节制地抒发，这也体现了宋人对“意”的崇尚。书法发展到宋朝，由于宋明理学的确立，中国文化已走向了封闭和内敛。

图二 苏轼 《黄州寒食诗帖》

苏轼诉说着谪居中的寒食苦雨与深秋萧瑟，此时他感慨身世遭遇，触景生情，强自排遣，调动笔墨抒写复杂痛苦之情。诗帖中第一首诗，前几句笔触沉着、匀净，行距较宽，有舒朗之感，几处折笔如个别字偏高中轴线，显示出内心的不安。“何殊病少年，病起头已白”，焦急、悲愤之情跃然纸上。

第二首诗，感情激烈，悲凉中有一种沉郁达观的情怀，前几句重笔欹势，与他动荡的心境暗合。从“空疱”句开始，情感的闸门完全打开，字迹大字阔绰，小字缜密，线条或顿挫或流畅，线条的运动节奏和空间造型的剧烈变化，使人在心扉震荡时有一种压抑感。从“小屋如渔舟”至“破灶烧湿苇”，可见居住生活之凄苦； “君门深九重”至“死灰吹不起”，反映他无可奈何的心境；最后两句，笔墨凝重厚实，他将全部的情感倾注笔端，真情自然流露，他面对现实中不公平的遭遇，心中充满悲愤之情。从整体布局来看，左密右疏或右密左疏的字形，真行相间的气势，使它集中地体现了苏字的艺术风格。细品此书，用笔以外拓为主，取代旧法，运笔兼施铺毫，多参侧锋，转换处迅疾作大幅度转笔，点画丰厚。清高宗云：“东坡书豪宕秀逸，为颜、杨以后一人，此卷乃谪黄州日所书，后有山谷跋，倾倒已极。所谓无意於佳乃佳者。坡论书，诗云： ‘謭能通其意，常谓不学可。’又云： ‘读书万卷始通神。’若区区於点、画波磔间求之，则失之远矣。”[4]（p202）从全帖的笔墨技巧、抒情方式来看，苏东坡正是这样以他超人的学识、豁达的气魄、澎湃的激情和出色的技巧、开一代尚意的书风。苏轼曾说： “我书意造本无法，点画信手烦推求。”[5]（p25）实为此帖写照。

（三）忘怀生死之念、温润朴拙之态

中国的山水文化，不仅是哲学精神的感性显现，更具有“浣濯肺腑，疏沦尘垢，洒洒乎忘身世而一死生”[6]（p654）的弥除悲剧意识的文化功能。苏轼也不除外，我们且看他在元丰五年 （1082）七月与友人杨世昌游黄州赤壁矶时的“主客问答”中所表露的心性。

只见一轮明月映于波光粼粼的江面，绮丽华滋的清风抚暖心田，在空灵、缥缈的山水怀抱中，苏轼与友人对酌于舟中，酒酣耳热后，“如泣如诉”的洞箫声扣舷而歌，在一问一答中，苏轼遥想当年曹操“破荆州，下江陵”是何等的英雄！而自己“胸中万卷，致君尧舜，此事何难”[1]（p581）的崇高理想就这样破灭。友人将“明月”“山川”这些宇宙中恒定不变的空间意象，和早已灰飞烟灭的曹操做时间意象的对比，强调任何辉煌的人生到最后都会化为梦影，都会皈依于大自然中； “挟飞仙以遨游，抱明月而长终”人和自然万物相比，是多么的渺小。文中苏轼的问答也颇有禅意，他这样和客人论辩： “客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。”[2]（p68）他将大自然中水与月做对比，江水每日奔腾不息，月亮也总是那般阴晴圆缺，但是江水还是在那里并没有流走，月亮始终没有增减。无论是人生还是宇宙万物，它们是永恒而广阔，与我们永远同在。这与庄子的“齐生死，等万物”思想是一致的。苏轼劝慰道： “取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”[2]（p70）最后一个“适”字恰到好处，庄子 《齐物论》中言“自喻适志”，“适”字便是畅遂、愉悦之意，月映山川，芸芸众生，万事万物都是相互交融，苏轼把这种精神汇聚成对人类的思考，其深厚的人文底蕴流淌在中华民族的历史长河中。

就 《赤壁赋》书法特点而言，字势扁肥，粗壮的笔画比较多，横画细、竖画粗使得横向视觉效果更为突出。但苏轼却能做到细不纤弱，肥不臃肿，传递着一种温润、含蓄、朴拙的美意。明代董其昌为此赋题跋曰： “东坡先生此赋，楚骚之一变；此书 《兰亭》之一变也。宋人文字俱以此为极则。”[7]（p231）把 《赤壁赋》与 《兰亭》相并论，实是对此赋的高度盛誉，但是 《前赤壁赋》不是对 《兰亭》机械的模仿和复制，而是突破 《兰亭》所赋予的传统思想的藩篱，苏轼在变与不变中，从生命的本源中超越尘世的种种滞累，沉浸于老庄为主的超然物外的道家思想之中。

从元丰六年到元丰七年（1083——1084）苏轼奉诏赴汝州就任。在黄州期间的漫长煎熬，使得苏轼内心逐渐平稳，便在佛道儒之间，寻觅心灵的皈依和灵魂的自由，这个时期，苏轼的书法作品透露的是一份洒脱、率真、一种对自然审美风尚的认同，少了苦涩、凝重。如元丰六年的 《杜甫暮归诗帖》 《满庭芳帖》，另外，苏轼也创作了大量的书札尺度 《一夜帖》 《覆盆子帖》 《职事帖》 《人来得书帖》等在此不一一赘述。

图三 苏轼 《前赤壁赋》 （局部）

三、诗文书法、交相辉映

苏轼在黄州期间创作了大量诗词文赋，据 《东坡乐府编年笺注》[8]统计，苏轼现存诗歌2623首，其中黄州时期创作存170首，现存词作348首，其中黄州时期创作存64首。有一些被创作成书法作品，有一些至今都成为脍炙人口的文学作品。

在 《念奴娇赤壁怀古》中，苏轼分别借咏“赤壁”的雄奇壮伟和对周瑜的仰慕之情，词中深情浓厚的怀旧情调，抒发人生如梦的放达天真；苏轼最为欣赏的要数 《定风波》，苏轼醉酒漫步郊野，一身蓑衣，一双草鞋，和着风雨从容洒脱，雨亦不惧，晴亦不喜。在生活的打压和艰难困苦的磨砺中此时的苏轼是对大自然生机蓬勃的追恋，是展示出精神的超越与乐观坦荡的胸怀；再如 《水调歌头·黄州快哉亭》是苏轼写快哉亭赠友人张偓佺，苏轼在扬州平山堂醉卧江南烟雨，此时的江面突然波涛翻涌，一渔翁驾着一叶扁舟在江面驶行，“一点浩然气，千里快哉风”。一个人只有胸怀坦荡，才能得生命之大全大真。

在苏轼的这些黄州词中，我们可以感受到苏轼无论是人生态度还是艺术创作都尊崇自然的法则，受老庄“无为”道家思想和禅宗“超越于本体自觉”意识的影响，更加注重气质性灵的发挥，打破自我在生活中遇到的壁障。通过生活、大自然和宇宙万物来感受清醒的审美追求，超越狭小的身观所限。在这种情境下，苏轼书法和诗歌的创作较之以前更加的张驰、内蕴、本真、旷达、契合心性，逐渐走向了豪放派诗风的创作，透入了无限的心灵空间，为他日后的诗歌创作奠定了一定的基础。

（一）技道两进、君子固本

在书法美学思想上，他辩证地提出“技道两进”的主张，认为强调书法的基础固然重要，但过于强调技法是远远不够的，更要加强自身的学识与修养，要海纳百川、融会贯通。苏轼在 《书论》中强调： “书必有神、气、骨、血、肉，五者阙一，不为成书也。”[9]（p2183）其中“骨”与“肉”是书法线条之美，属于技法； “神”是指作品的神采和灵韵，是书法外在空间所要呈现的质感和抽象美，“气”是指书法作品的内在神气和生命显现，属于道法。这五者相辅相成，才能传达中国书法刚柔相济的辩证精神，而书法中的“神”与“气”又与文人的学养、风骨、性情、人生感悟、政治遭遇等休戚相关。黄庭坚曾打趣 《前赤壁赋》丰腴肥厚的字态犹如：“石压蛤蟆”，[8]（p22）这正是对苏轼异乎寻常变化的感叹，然而字体形态的变化更多折射出文人心态涵养的变化。

（二）法度之中、豪放之外

苏轼曾说： “吾书意造本无法，点画信手烦推求。”[5]（p25）就是不拘于字形的大小、斜正，把笔法、章法、结构和意趣、韵味高度结合。这当然不是否定书法的基本功训练，而是在悟通书法后更高层次的把握，正是“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。[11]（p75）意在不违背艺术创作的规律的前提下，强调发挥自我生动的思想感情，如他对杜甫“书贵瘦硬”[12]提出异议，认为“短长肥瘦各有志，玉环飞燕谁敢憎”。[12]指出瘦是一种美，肥也是一种美。并非标新立异，门户独张，而是艺术之美本身就表现出多姿多彩，只要合乎法度，无意于形态束缚。可见苏轼在黄州时期的人生境界或狷介之态、或了却生死、或天真烂漫，其孕育出的书法作品才呈现出萧然林下之姿、温润朴拙之态、豪宕秀逸之气的审美风格。

[1]苏轼.苏轼全集.[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[2]中国十大书法家墨宝全集：苏轼书法全集 [M].北京：中国画报出版社，2002.

[3]余嘉锡.世说新语笺疏.[M].北京：中华书局，2007.

[4]周兵.台北故宫.[M].北京：时代华文书局，2015.

[5]王水照选注.苏轼选集.[M].北京：中华书局，2015.

[6]袁中道.柯雪斋集.[M].上海：上海古籍出版社，1989.

[7]夏征农、陈至立主编.大辞海·美术卷.[M].上海：上海辞书出版社，2012.

[8]石声淮、唐玲玲.东坡乐府编年笺注 [M].上海：华中师范大学出版社，1990.

[9]苏轼.苏轼文集.[M].北京：中华书局，1986.

[10]曾敏行.独醒杂志.[M].上海：上海古籍出版社，1986.

[11]陶明君.中国画论辞典 [M].长沙：湖南出版社，1993.

[12]苏轼.苏文忠公全集.东坡集卷三 [C].明成化本.

作者单位：泉州师范学院文学与传播学院