冥搜万象游洪濛——吴昌硕篆刻美学思想谫论

■ 刘海恒

冥搜万象游洪濛
——吴昌硕篆刻美学思想谫论

■ 刘海恒

目前学界对吴昌硕篆刻的研究主要集中在吴昌硕篆刻艺术解析、篆刻分期研究、篆刻创作观研究等。刘江先生在 《吴昌硕篆刻艺术研究》一书中分析了吴昌硕篆刻艺术的特征及其特征形成的原因；沈乐平先生将吴昌硕的篆刻艺术分为四个阶段，并对其每个阶段的篆刻艺术风格进行了分析；洪亮分析了吴氏篆刻刀法的特点、审美发展以及当代意义；小坂克子以统计分析法更加全面地对吴氏篆刻作品的内容、边款、风格进行了分类分析研究，但对吴昌硕篆刻艺术的美学思想没有深入的分析与研究。

本文重点研究吴昌硕篆刻美学思想在篆刻作品、印学观念中的表现，将吴昌硕篆刻美学思想系统化，挖掘吴昌硕篆刻美学思想形成的原因并审视其历史地位以及贡献。这对研究近代篆刻史、探索篆刻美学的再发展和当代的篆刻艺术思想构建有一定的参考价值。

一、吴昌硕篆刻美学思想解析

吴昌硕是诗、书、画、印四全且精的艺术大家，而诸艺之中，篆刻最为精湛。他曾自谓： “人说我善作画，其实我的书法比画好，而我的篆刻更胜于书法。”[1]吴昌硕篆刻影响深远，为吴派篆刻宗师。他的诸多篆刻美学思想如“尚朴”的篆刻审美观、篆刻之“创变观”、追求“心灵外化”的篆刻审美观、诗书画印合一的大印学观等蕴含在其书法学习、创作和印学观念之中。

（一） “尚朴”的篆刻审美观

吴昌硕 《刻印》一诗中有云： “兴来湖海不可遏，冥搜万象游洪濛。信刀所至意无必，恢恢游刃殊从容……时作古篆寄遐想，雄浑秀整羞弥缝。山骨凿开浑沌窍，有如雷斧挥丰隆。”[2]“洪濛”即为“鸿蒙”，鸿蒙是元气未分的大朴之境。艺术本从艺术家的心灵流出，如果心灵有此一种审美的理想，便借助艺术的形式来实现。是故，吴昌硕的刻印，便是 “冥搜万象游洪濛”，如其自用印 “缶庐” （图1），“缶庐”是吴昌硕的斋堂，亦是其理想中的大朴之境。“钝刀入石破鸿蒙，高弟传灯数让翁。”[3]吴昌硕一把钝刀走在石上，将篆刻的大朴之境表现得淋漓尽致。

吴昌硕以多种手法表现篆刻艺术的大朴之境。一是以朴茂之书入印；二是以钝刀刊刻；印面章法浑然天成。吴昌硕篆刻的大朴之境的造就与其以书入印有关。吴昌硕擅篆书，尤其是钟情于石鼓文，浸淫数十年，一日有一日之境界。吴昌硕将石鼓文原本的平和秀雅的特点在他笔下变为雄浑朴茂之特点，吴昌硕刻印，以此种雄浑之书入其印章，使其印有朴厚之意味。吴昌硕篆刻又得封泥印与烂铜印之趣，综合封泥印与烂铜印的朽烂形貌和篆字线条的浑厚，形成朴茂之气。

图1 “缶庐”

图2 “石人子室”

图3 “老苍”

图4 “鹤身”

如“石人子室” （图2）、“老苍” （图3）、“鹤身” （图4）几方印，虽然多残破，但其线条并不孱弱，而是真力弥满，给人以苍老之感。

古人论篆刻主张“使刀如笔”，追求奏刀过程刚中有柔。吴昌硕印章书写的笔意感很强，苍莽朴涩的意味需用钝刀的刻法来实现。吴昌硕刻印冲刀法与切刀法结合，因刀略钝，所以即使以淋漓畅快的冲刀法造就的印章，亦显含蓄浑融。如“金彭” （图5）、“窥生铁” （图6)二印，刀锋深沉于印石。吴氏刻印以冲刀为主，冲切并用，沉着痛快而朴厚温和，锋不外耀。在明清印人中，论气力之大，无过于吴昌硕者，气力如此雄强，却又沉着含蓄，亦只此一人。这种苍朴沉厚的艺术内涵的形成，是发挥了钝刀之性。正因为有钝刀之助，其篆刻便有朴厚之气。

图5 “金彭”

图6 “窥生铁”

吴昌硕的篆书吸取了金文书法大小不一、错落有致的章法。吴昌硕篆刻也同样重视章法的整体效果，他有道：“在一方印章中，一字有一字的章法，全印有全印的章法，绝不可脱离整体而自行其事。”[4]吴昌硕对方寸印面的布局如同他绘画的布局，虚实都用心考虑，因此其印颇有画面感，浑然天成的章法促成大朴之境。

与吴昌硕同时期的论者在评论吴昌硕的篆刻时，常常都会提到“朴”字。沈曾植道： “翁书画奇气发于诗，篆刻朴古自金文。”[5]吴昌硕篆刻崇尚大朴之境，造就了朴而古的艺术风格。

（二）篆刻之“创变观”

吴昌硕无论在书法的创作上还是篆刻创作中都表现出了他之于艺术的“创变观”，创变观是其在书法技法层面表现出的创新求变的思想。在继承与变革的问题上，吴昌硕坚持“与古为徒”和“古人为宾我为主”的思想观念，同时强调了师造化的重要性。吴昌硕以强烈的变革、创新意识践行着“古人为宾我为主”的创变观。

吴昌硕青少年时代即对刻印产生了浓厚的兴趣,二十二岁时,他的继母杨氏来到吴家,在杨氏的指导下,终日弄石,读书写字.现存发现吴昌硕最早的一部印谱——《朴巢印存》,就是在杨氏的督促下刻成的，大约为二十二岁至二十七岁间所作。从印谱中我们可以看到吴昌硕的早期印风，涉猎很广。如其中的“臣铭传印” （图7）是仿汉印之作,能得汉印平正之意.“藉以排遣” （图8）印则是皖派的风格,“其安易持” （图9）印是浙派的风格。当时吴昌硕还属初学。吴昌硕三十一岁后,移居苏州,来往于上海、杭州,接触到很多知名书画家、篆刻家和收藏家。其中与吴大澄、吴云、顾麟士等过从甚密,故得纵览三家所藏，见到了许多历代钟鼎彝器、金石碑版、玺印、字画、印谱等,于艺事得益甚多,眼界大开。

图7 “臣铭传印”

图8 “藉以排遣”

图9 “其安易持”

历代卓有成就的艺术家都意识到师法古人不过是一种手段，并不是最终目的。丁敬在 《论印绝句》就曾说道，“古人篆刻思离群”。具有强烈艺术个性的吴昌硕,根本就无意寄生他人的羽翼之下,由于他的篆书具有独特鲜明的风格,反映在篆刻上也具有强烈突出的艺术个性。他曾在“刻印”诗中说:“腰古之病不可药，纷纷陈邓追遗踪。摩掌朝朝若有得，陈邓外古仍无动。天下几人学秦汉，但索形似成疲瘾……不知何者为正变，自我作古空群雄……今人但奢摹古昔,古昔以上谁为宗？”[6]从这可看出,他于篆刻反对那种只求“形似”的“腰古”,而要求在方寸之中要有自己性情的表现,要有创新的精神,这就是他所说的不受束缚,敢于“自我作古”。吴昌硕吸收传统面很广,更注意融为己用。他主张“抚汉印者,宜先从平实一路入手,无流弊矣”。同时,他又反对泥古不化。吴昌硕先刻皖派 （邓吴），又刻浙派 （丁黄），从“读古人书” （图10）、“竹溪沈均玱字笈丽”（图11）等印中可分别见到吴让之用刀的明快和布局的秀逸，赵之谦气韵的深厚和布局疏密自然的窍门。学习流派和名家，只是为了掌握一系列篆刻艺术的表现手法，因此，以邓石如、赵之谦等采取各体入印的先例，继承前人精华的同时，吴昌硕遂将石鼓文、封泥、砖瓦等书体的特点、广收博采,融各家、各体之长，印章风格出现了很大变化，布局突出书法意趣，刀法冲切并用，以残破平衡章法加强气韵。因此,作品能纵能收，虚实相生，秀丽中带苍劲，流畅中见朴厚，蕴精深功力于乱头粗服之间，为世所叹服。

图10 “读古人书”

图11 “竹溪沈均玱字笈丽”

吴昌硕于篆刻根植传统，而又不囿于传统，综合各家之长，发挥篆刻的创变观念，给篆刻的发展之路注入了新鲜的血液。

（三）追求“心灵外化”的篆刻审美观

吴昌硕篆刻通过线条的律动强化书写节奏，极具律动感，笔画间有流动性。陈方既先生所著 《书法美学思想史》有言： “书法运用的是点画符号，创造的却是具有生命的形象。它反映了生命运动的节律，人们常常赞赏点画运动具有乐律般的美，因为它是心灵节律的外化。”[7]陈先生认为书法具有运动之感，反映书家的性情，是书法由形而中到形而上的外示。篆刻艺术同书法一样，具有韵律与节奏。

吴昌硕在广泛汲取传统中的力与势的同时，加以自己的审美思想和艺术技巧，在反复的构思中，提炼和塑造最终形成一种特殊的艺术境界——方寸之间，境界恢宏。他非常注意因字而异，因印不同而布势，因印形的大小、方圆，字形的繁简、纵横等等之合而总成其势。因一字有一字之势，数字排列在一起，应统一之势。视其一字或数字之主势，顺其势而加强，有反势者需减弱，不够理想的则换字，或者移让、伸缩等变法变之。或者以顺势为主，适当安排或保留一二反势，也可以增强对比，更助主势的增长，故而使全印气脉贯串。吴昌硕的印面的这种磅礴之势，可以从他的全印总观而得，有时从局部中也可窥视其全貌，即在大印中感受强烈，在小印中见其大略，在残损中见其力量的深厚，在平静中隐伏着波澜壮阔。

简单的概括即为：一点见精神、一画见力量、小处见气魄。如白文印“园丁戏墨” （图12）一印中的“丁”字，虽仅为一点，但是这一点的重量却与其他三字匹敌。从视觉效果看，全印四个字，首先闯入眼帘的就是这个字，其是圆近方，四周有毛有光，但光而不滑，毛而能气畅。因此不仅有重量，而且还有变化。

图12 “园丁戏墨”

吴昌硕印风的最大变化是加强了笔画的粗细对比，因而使浑厚中增加了灵动的笔意与精神，也增强了雄伟中的生动性，如白文“吴俊之印” （图13）。

图13 “吴俊之印”

吴昌硕篆刻作品中字的线条古朴而又不失自然，有很强的运动感。他篆刻赋予动感，使其具有生命存在、运动的形式感，即具有生命感、生命意味。

（四）诗书画印合一的大印学观

凡是在篆刻史上流芳千古的篆刻家无不是深谙中国传统文化的精髓，诗书画印，相互渗透，相互滋养，极大地丰富了篆刻艺术的表现力，也可以说篆刻艺术是集诗书画印于一身，成为文人传统修养和精神的体现。吴氏篆刻艺术正是集诗书画于印一身，印中有书、有画、有诗的意境，把诗文书画的艺术规律融会贯通，应用于印章创作之中，最终“游于艺”而“复归于道”，“既雕既琢而复归于朴”。吴昌硕将诗文书画打破形式上的界限，找出它们共同的形式语言入印，以印面的形式为主，配以画、边款，来完整地表现他一时一地的情思，那就是艺术追求的最高境界，也是道，一切复归于朴，一切都是由感而发。画的内容、诗的内涵，书法的意境都融为一体，它是完整的，而不是各自为政的。

吴昌硕在边款印面的处理上可谓独树一帜——款印结合，浑然天成。吴昌硕印章的边款的内容与形式，能与印面的文字内容紧密结合，表现内容更加的深入和丰富，形式上也更加完美，其意味更加醇厚。吴昌硕的这种独具特色的款印结合即为在赵之谦的基础上更上一层。中年以后，他在边跋与印面的结合上逐渐丰富与成熟起来。内容有以诗、文相结合的，边跋的文辞主要是以文记述其事，对印文内容有了更深入一步的理解，而诗则以此为辞述及印文之意与情境；与此同时，印语与图形款和印跋的结合也是其独特之处，这种结合使得印语、图形款和文字款三者之间有机地组合成为一个整体。这不仅形式上互有变化与组合，而主要是在内容上，相互契合、相互生发、相互补充、又相互开拓，让印面文字的涵义更加的丰富，使读者也更加的了解。边款内容包含有抒情之意的一类，也有述理之作深沉的一类。

如1909年刻的“明月前身”印 （图 14），印有四面，这四面印面的内容如同一部画卷向你徐徐展开：画面主题是婀娜多姿的小篆体“明月前身”；款的三面以情感递进的形式依次向你展示了蹒跚而行，顾盼有情的半侧倩影，她的形象是那样的简洁而含蓄，显示出欲去又止的留恋心情，形简而神远；这是一种朦胧的美，你会看到在皎洁的月光下，一位摇曳徐步，长裙飘动的故人对世间的留恋和无奈，营造出了无比宁静而安闲的气氛。“原配章夫人梦中示形，刻此造像观，老缶记。” “已酉春仲客吴下，老缶年六十有六。”真是人生如诗、如画、如梦，穿越时空隧道，“是印用秦印田界格布局，但文字的笔画又不完全受界格的约束，暗示着跨越时空、突破阴阳之界，肉体虽灭，而灵魂犹存。四个字或端正或倾斜，线条所表现的前伏后仰，似舞者频频回首，又似衣袂的飘拂不停，姿态百出，极尽动势。拿印中身字与肖形印款比较，一个是字，一个是形罢了，但都有动势，都有人的姿态，都是人格的化身，它仿佛是欲动于静的梦中现影的多种场景，寄托着作者无限的怀念之情，使得其技艺也在这里得到了升华，那无限的思念之情尽凝于笔端刀下了。这种诗书画印的结合传递给观者的是文、是图、是意，更是情，“达其情性，行其哀乐”，这是人品、诗品、画品的完美结合，是诗书画印合一的篆刻艺术之境。

图14 “明月前身”印

二、吴昌硕篆刻美学思想的渊源及其文化阐释

吴昌硕篆刻美学思想涵盖了多种印学观念，其篆刻美学思想的形成贯穿一生的学习与生活。吴昌硕篆刻美学思想的形成是多种因素共同影响的结果：清代金石学盛行的影响；家庭传统儒学教育的影响；儒家“中和”与道家“尚朴”、“尚自然”的思想的影响等。挖掘分析其生活的时代文化背景和自身的文化结构为基础，来得出吴昌硕的篆刻美学思想形成的依据。

（一）金石学的影响

吴昌硕是近现代书法史上难得的具有诗书画印通融结构并熔于一炉的书法家。对于“金石”的观照，不仅纵贯其一生，而且深深地渗入书法篆刻艺术形态之中。吴昌硕生活在清末，正值清代碑学式微之期，碑学之风已经由盛转衰，但碑学余绪仍给许多书家造成影响。金石学仍然渗透于书法、篆刻艺术中。金石是清代以来篆刻艺术得以快速发展的催化剂。

吴昌硕继承和发展了传统书法理论中“以形象论气韵”的思想，即 “写气不写形”的艺术观点，而其笔下的“气”就是“金石气”。毋庸置疑，吴昌硕是近现代书法的代表人物。他以金石碑刻的雄强浑厚之气改变了明清以来柔媚清靡的书坛格局，以极富金石之气的石鼓线质打通了书法与篆刻艺术的通道，达到了作印如作篆的妙境。

（二）家庭教育和艺术师承影响

1.家庭教育

吴昌硕可谓是出于书香之家，鄣吴吴氏历代多诗翁，且有艺文传统。祖父吴渊道德学问出众，父亲吴辛甲为举人，性情淡泊，谢官不就，以耕读为生。吴昌硕的才德出众，自是因受家学的影响。其父吴辛甲不但精于诗词，尤爱金石，通篆刻。吴昌硕受父亲喜好和时代地域艺术氛围的影响，幼年略识字后便仰承庭训，在其父读书楼启蒙，束发受书，兼习篆刻。这给他的篆刻艺术和印学思想打下了良好的根基。

家学传统和清末私塾式的传统文化教育使吴昌硕的传统文化学养渐趋深厚，奠定了其书法篆刻艺术的知识储备，并影响了其艺术思想的发轫。

由此可知家庭教育与传统文化教育对其印学思想影响有二：一是接受清末传统教育，习四书五经诗词文赋，奠定了吴昌硕的传统文化根基，给吴昌硕以学问滋养书法篆刻艺术提供了条件；二是家风的影响使吴昌硕重道德，生活俭朴，不争名利，这表现在其书法篆刻中即印风苍穆古朴，风貌独具。

2.艺术师承

吴昌硕对篆刻的学习有极强的广泛性，他博观广涉、约取自用，诚应了刘熙载所述的学书极则： “与天为徒，与古为徒，皆学书者所有事也。天，当观于其章；古，当观于其变。”[8]在篆刻学习过程中，他吸取浙、皖两派篆刻风格，继而摹习古玺、汉印，后融通砖文、陶文、封泥印的艺术风格 （如表1），最终形成高古、雄浑、大朴的艺术境界。

表1 吴昌硕篆刻取法类型表

吴昌硕印学古今，大体有以下几个方面：

（1）对浙、皖两派篆刻风的学习吸收；

（2）对古玺、汉印的心摹手追；

（3）对砖文、陶文、封泥的溯源。

吴昌硕篆刻对浙皖两系、古玺、汉印、陶文和封泥等的广泛吸收，使得它的篆刻纵逸奇拙，苍穆灵动，古朴浑厚，形成独特的艺术风格。

（三）自身文化结构影响

篆刻美学思想的形成必定与传统文化有着密切的联系，无论是篆刻作品的形态还是篆刻的美学思想，都应以文化视角来观照。儒释道是中国传统文化的根基，它表现出的不同特点对篆刻美学思想的影响不同，而吴昌硕篆刻的美学思想主要受到儒道两家思想的影响。

1.儒家文化思想

吴昌硕作为典型的中国传统文人，从小接受传统儒学教育，在私塾学习四书五经和诗词文赋，对儒家思想有很深的理解。

儒家思想讲求“中和”为美，此中所谓的“中和”是辩证的，是矛盾化解后的中和，唐人孙过庭在 《书谱》中写道： “初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”[9]

书法中所追求的“中和”是制造矛盾，而后化解矛盾的过程。吴东迈先生有言： “在一方印章中，仔细体味起来，也可以领略到刚健与柔和，古拙与工巧，放纵与收敛，遵循法度与突破常规相互统一的意境。吴昌硕刻印的高度风格在于此，其作品趣味醇厚，耐人欣赏的主要原因也在于此。”［10］吴昌硕篆刻风格的对立统一，符合儒家文化辩证的中和思想。

吴昌硕生活在文化个性与守成同在的年代。清末，在力主西化的时期，吴昌硕保持着文化守成的姿态，这或与其早年深受中国传统文化教育有密切之关联，从小灌输的是儒家仁德、经世致用之说，他还几度为官，参与抗战。吴昌硕受传统儒家文学、史学的影响，他的学识对书法篆刻实践产生了必然的影响。他自然地将文学辞章在胸襟、意境、情感、气韵、骨力等方面的审美标准划入对书法篆刻传统艺术的实践中。

2.道家文化思想

中国书法、篆刻美学思想受道家哲学思想的影响比较多，杨锁强先生在 《论中国书法的审美观》中提出：“中国书法美的根源在于 ‘道’，道的最高境界即书法的最高境界。”［11］由此我们可知，好的书法篆刻艺术必定符合道的观念，道家的审美理想就是“自然之美”，而书法、篆刻亦以自然之境为上。

如蔡邕谓“书肇于自然”之说、传王羲之之谓“书之气必达乎道”等都说明道家追求自然的审美理想在创作和审美中的重要性。吴昌硕在“刻印”一诗中提到： “兴来湖海不可遏，冥搜万象游洪濛……山骨凿开浑沌窍，有如雷斧挥丰隆。”［12］此段文字说明了吴昌硕对印学的观点，即篆刻要具备自然之美，古朴之美，造大朴之境。这正是吴昌硕的篆刻美学思想对道家审美理想的皈依。

其篆刻美学思想体现在道家思想的精髓之中。道家提倡素朴，博大。吴昌硕生性平和，不事张扬，一生生活清苦。他年轻时历经战争和失去亲人的苦痛，故养成俭朴的生活作风。“朴”贯穿了吴昌硕的一生，他被推为西泠印社社长时，作一长联，其中有“一耕夫来自田间”语，朴之本性自见，而这种思想和行为方式是符合道家思想之精髓的。

吴昌硕自小所受的中国传统教育对其书印创作实践和印学思想的影响是非常大的，儒道思想贯穿始终，并对其产生了不同的影响。（见表二）由此可知，吴昌硕篆刻美学思想中涵盖的“尚朴”的篆刻审美观、篆刻之“创变观”、追求“心灵外化”的篆刻审美观、诗书画印合一的大印学观等，与其所处的时代背景、家庭教育、艺术师承和自身文化因素的影响是密切相关的。

表2 不同文化对吴昌硕的影响对照

三、吴昌硕篆刻美学思想的历史地位与贡献

吴昌硕篆刻美学思想中涵盖的“尚朴”的篆刻审美观、篆刻之“创变观”、追求“心灵外化”的篆刻审美观、诗书画印合一的大印学观继承并发展了前代的篆刻美学思想，其在书法史上的地位的确立与贡献主要可归结为以下几方面：

（一）吴昌硕篆刻突破了明清以来篆刻刀法程式，综合各家所长，以“钝刀”和独特的篆书入印，表现了其篆刻“尚朴”的审美追求，实现了篆刻的重大突破性创造。这不得不让我们提出一个问题，篆刻艺术发展至今是否还有新的艺术风格可以创造呢？如今我们不得而知，但我们应该汲取吴昌硕的创变精神，在篆刻的学习与创作中，唯有不断创变才能实现大的突破。

（二）吴昌硕完美运用了邓石如“书从印入，印从书出”的艺术理念，将其篆书风格融入篆刻之中，写意印风十足，自成一派。

（三）吴昌硕在篆刻习古方面远追古玺、汉印，近学浙皖两派，并参以陶文、封泥等，形成独特的艺术风格。这给我们一个启示：艺术学习定要取法乎上，并要广收博取才有可能有所突破。

（四）吴昌硕追求“心灵外化”的篆刻审美观使得篆刻作品被赋予人的节奏感、人的情感。吴昌硕中晚期篆刻作品线条的流动感十足，这是创作者心灵节律的外化，是作品精神的完美体现。艺术的“神”重于“形”，在篆刻的临摹中和创作中都要侧重神采，只有这样才能表现出艺术作品的活的灵魂。

（五）吴昌硕篆刻美学思想对现代篆刻艺术的再发展亦有一定启示。

总之，吴昌硕篆刻美学思想中涵盖的“尚朴”的篆刻审美观、篆刻之“创变观”、追求“心灵外化”的篆刻审美观、诗书画印合一的大印学观等对当今篆刻艺术的发展有一定启示。为我们后学者自身的篆刻美学思想的形成和艺术表现具有重要的借鉴价值。

注释：

［1］刘江：吴昌硕篆刻艺术研究，西泠印社出版社1995年版，第1页。

［2］吴东迈编吴昌硕谈艺录，人民美术出版社1993年版，第127页。

［3］吴东迈编吴昌硕谈艺录，人民美术出版社1993年版，第119页。

［4］刘江：吴昌硕印论图释，西泠印社出版社2004年版，第67页。

［5］沈曾植序：缶庐集1920刻本。

［6］ 同［2］。

［7］陈方既、雷志雄：书法美学思想史，河南美术出版社1994年版，第74页。

［8］刘熙载：艺概注稿，中华书局2009年版，第158页。

［9］孙过庭：书谱，浙江人民美术出版社2012年版，第14页。

［10］吴东迈：吴昌硕，上海人民美术出版社1963年版，第125页。

［11］杨锁强：书道发微-杨锁强书学论集，西安交通大学出版社2014年版，第64页。

［12］ 同［2］。

作者单位：西安交通大学中国书法系