超现实主义图式类型的认识解析

丁 山 徐 莉

超现实主义图式类型的认识解析

丁 山 徐 莉

“超现实主义”绘画对视觉艺术的影响深远，它主要依靠超越正常现实逻辑和经验的图式，表现人类的直觉和潜意识。基本分为三种图式类型，即“魔幻现实主义”风格，“超现实主义”风格，“梦幻现实主义”风格，这些图式语言的规律，在艺术与设计的视觉应用以及对传统绘画的对比解析中都起到重要的作用。

图式；超现实主义；魔幻现实主义；梦幻现实主义

注释：

① 潜意识，心理学术语。是指人类心理活动中，不能认知或没有认知到的部分，是人们“已经发生但并未达到意识状态的心理活动过程”。弗洛伊德将潜意识分为前意识和无意识两个部分，有的又译为前意识和潜意识。

二十世纪初自法国开始的“超现实主义”（surrealism）绘画对视觉艺术的影响深远，直至今日依然盛行于艺术设计的表现领域。“超现实主义”绘画强调人们的下意识或无意识[1]活动，即依靠外界影响下不受控制做出的自然反应以及对外界刺激的本能反应，表现比现实世界更真实的，比现实世界的再现更具意义的，被压抑而无意识到的、秘密的想法和恐惧等想像领域中的梦幻世界。法国的主观唯心主义哲学家柏格森的“直觉主义”[2]与奥地利精神病理家弗洛伊德的“潜意识”学说①成为了它的理论基础。“超现实主义”绘画的下意识或无意识并不像“抽象表现主义”②（abstract expression）绘画那样体现在绘画动作和随之形成的痕迹上。它主要依据对图式的无意识或下意识的处理，依靠超越现实逻辑和经验的图式隐喻人类的直觉和潜意识。代表性艺术家有达利、卢梭、基里柯、德尔沃、马格里特、夏加尔等。

图式（schema），是人脑中已有的知识经验网络。另外，图式也代表特定的概念、事物或事件的认知结构，内容包括所用符号的式样、尺寸和颜色，以及画面装饰形式和说明等等。绘画中的图式范围主要由内容、形态、空间（环境）、色彩等几个方面组成。“超现实主义”绘画通过改变图式的正常组成，以突破现实逻辑和有序的经验记忆为主要手段，进行不同风格的超越现实逻辑和经验的图式表现，基本分为三种类型。

一、魔幻现实主义

主要以改变画面内容所处空间（环境）作为超越现实逻辑的图式，图式中的内容基本还原和吻合现实中的形态，不改变和扭曲内容的形状和色彩，但会剥离出它们的大小、环境和位置，用嫁接、减少、重复等如视错觉③的手段，将真实的物体在一个不相关联的真实环境中以悖离现实逻辑的方式组成图式，虽然空间环境同样也是那么真实，但两者就那样不合理地又合理地组合在了一起，超越了真实的物理逻辑也超越了我们的普通经验，从而呈现出魔幻式的表现力。美术史将它称做“魔幻现实主义”。代表人物有雷尼·马格里特、保罗·德尔沃等。

图1 Golconde 雷尼·马格里特 1953

图2 大黄鸭 弗洛伦泰因·霍夫曼

图3 木夹 克拉斯·奥登堡

图4 体验正装背后的生活

图5 the village of the mermaids保罗·德尔沃

雷尼·马格里特作品《Golconde》（见图1），画面中的人和物都较真实地遵从了现实世界中的基本形态，这是画面合理的部分。不合理的在于：①整个画面非常的干净，只有人与屋子两种基本内容要素组成，画面消除了现实中所有的杂乱，有一种有别于现实的静谧。②画面中的屋子是一个正常的现实空间，而人在这个空间环境中却不正常的重复和悬浮着，改变了内容在空间环境中的正常现实状态，以改变大小和重复的形式语言，营造出确定然后又否定的超越现实逻辑的悖论图式：①重复的雨点式的绅士，图式中的人以绅士的形象均衡的重复，每一层的距离和高度一致，一层层的扩散开来，像是从内向外扩散的漂浮雨点。右边楼房的遮挡强化了房屋的真实空间，把两个空间隔开，但这个隔离空间的屋子上却没有雨点似的人物出现，否定了正常雨点遍布整个空间的逻辑。②纵向的扩散，人的面部方向统一由内向外，没有如雨点般有明确的上升或下落的指向，反而呈现出由远到近纵向扩展的状态。③不同的透视角度，画面最上层三个人物是一个明显向外的圆形透视，中间的绅士右手夹着一个公文包略向左侧；中间一层的三人是一个向内的，三角形的视角分布；最下层三个人物呈现出正面的倒三角的透视。三种不同的透视在看似统一合理的人物分布中，营造出微妙的隐喻和悖论。④每个绅士人物的衣服有长有短、样式颜色不一，有的手在衣兜中，有的又在衣服的外侧，看似正常合理的整齐排列，却又那么的奇特和荒诞，整个图式空间的悖论和隐喻充满着超越现实的魔幻效果。

对于图式隐喻的潜意识和意义，我们可以从自我感知或借用弗洛伊德等理论去解读，比如绅士象征着严肃和规范、漂浮象征着脱离和无助、公文包代表着社会的责任等等。但这些解读未必正确也并不需要一个明确的结果，因为它对于每个个体都具有差异性的潜意识理解。本文重在以图式的分析，研究“超现实主义”绘画图式的表现语言规律。

“魔幻现实主义”的绘画图式还有许多，比如从壁炉中行驶出的火车，巨大无比的苹果挤满了整个屋子，都是不改变内容要素的基本形态，只改变内容要素的大小和环境，运用替换、简化和重复等手段表现内容在图式空间中超越现实逻辑的不合理性。这种表现手段的特征在之后的西方当代艺术中，也有着大量优秀作品呈现。区别在于这些作品大都抛弃了传统绘画语言，运用现成品和综合材料更直接和明确地表现“魔幻现实主义”中非现实的悖论，超越现实中有序的经验和记忆，如：荷兰艺术家弗洛伦泰因·霍夫曼的作品大黄鸭（见图2）以及美国雕塑家克拉斯·奥登堡的《木夹》（见图3），便是改变了内容要素的大小以及转换了空间背景的作品，将内容要素进行了空间背景的改变和替换，突破了内容在正常世界的现实逻辑，表现出人类潜意识中超现实的魔幻视觉，所以，这两个作品虽然在美术史中被划分为“波普艺术”④或其他艺术类型，但在本质上依然是运用了“魔幻现实主义”的表现手法。同样，在我们的设计中运用魔幻现实主义的表现手段也比比皆是，如招贴设计《体验正装背后的生活》（见图4），便将球鞋的背面变化成为了娱乐的球场，在不改变内容要素固有形态的情况下，以改变内容的空间（环境）和大小，获取了图式超越现实的信息传递。

保罗·德尔沃的作品图式（见图5）与马格里特有相似的处理手段，画面的内容要素都遵从了现实世界的外在形态，构图大都以平视的焦点透视和黄金分割比例进行处理。画面不同于马格里特作品的超现实处理在于：①大部分图式的内容要素中都有一个古典女士的固定人物形象反复出现，她穿着镶有花边和树叶的衣服，或者大褶长裙，时而以裸体与绅士、骷髅在西方的庙宇、宫殿、废墟、海洋中奇特相遇。这种固定内容要素的重复强调，一方面造成了内容信息的稳定和固化，另一方面让观者对同一内容重复出现的不合理现象进行了习惯性的认同。②图式中人物内容所处的空间环境虽然也是现实形态，但较之马格里特作品中的正常环境要相对的特殊，作品中反复出现月亮城、古典的公共广场、无家具的房间等特殊环境，也正因为这些特殊的空间环境在图式中的出现，德尔沃的作品增加了一些神秘的视觉信息。

图6 韩熙载夜宴图 顾闳中

这种“魔幻现实主义”的手法在中国传统绘画中也能够找到类似的作品，南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》（见图6），描绘了官员韩熙载设夜宴载歌行乐的场面，整画面表现了跨越时间段的琵琶演奏、观舞、宴间休息、清吹、欢送宾客五段场景。作品中有一个人物重复地出现，就是画面描绘的主角韩熙载在多种环境里与多种对象（和尚、乐女、友客）共存并产生联系。画面几乎具备了所有“魔幻现实主义”绘画的图式要素，与马格里特和德尔沃作品的区别主要有两点：①作者主观表现目的的不同。顾闳中并非为了表现人类的潜意识而将内容要素重复的出现，而是为了完整记录主要人物行为的需要，将主人在不同时空中的行为并置在同一画面中。②《韩熙载夜宴图》运用了散点透视和长卷的形式处理了空间，以类似故事陈述的方式表现了真实事件跨越时空的超现实图式，同时依据身份的差异和信息传递的需要，将人物大小和位置做出了相应的改变和调整，如主人韩熙载较之其他人物要明显略大一些，占据的位置也总在画面的中心，其他人物也以身份的重要性分别分布在画面不同的位置。

总结起来，“魔幻现实主义”绘画的表现规律是不改变内容要素的基本形态，只剥离出内容要素的空间和环境、运用重复、大小、替换等手段，营造出超越现实经验和逻辑的图式。

二、超现实主义

以改变内容要素形态为画面图式的主要表现形式，运用夸张、嫁接、混搭等手段将正常现实的内容形态进行超越现实经验和逻辑的处理，代表人物有萨尔瓦多·达利、胡安·米罗、马克·夏加尔等。几位艺术家的作品风格各异（后文详析），本文在此只做大致类型的界定，概括为“超现实主义”，以便文章的分析和梳理。

萨尔瓦多·达利作品中改变图式形态的方法，基本用的是嫁接和替换的手段，并不改变内容的基本特征，而是将这些特征替换成为另一种形态，或拼接成为另一种现实中没有的物体。如他的作品《记忆的永恒》（见图7）那个融化弯曲的钟表，将面饼的形态替换在了钟表上，打破了钟表原有的形态逻辑，获得超越现实形态的视觉经验。他的其他作品，将蜘蛛的腿和大象连接在一起，则是将一个要素的形态以嫁接的手法连接到另一个要素之上，营造出一个完全脱离现实的物体形态。达利对内容基本特征的真实性描绘与最终替换和嫁接的不真实图式之间，营造出真实与不真实的超现实的悖论图式。这些嫁接和替换的要素往往是对立和冲突的，这种对立的冲突更强化了对物体现实形态的逻辑改变，加深了超越现实的潜意识的隐喻和张力。

图7 记忆的永恒 萨尔瓦多·达利

图8 The Poetess 胡安·米罗

图9 The Wedding Candles 马克·夏加尔

图10 我们从哪里来我们是谁我们到哪里去保罗·高更

图11 舞蹈 亨利·马蒂斯

图12 九色鹿本生 敦煌第257窟

图13 梦 卢梭

②抽象表现主义又称抽象主义，或抽象派，是二战后直到20世纪60年代早期的一种绘画流派。抽象派是在1946年由艺术评论家罗伯特·寇特兹第一次运用在美国艺术上。"抽象表现主义"这个词用以定义一群艺术家所做的大胆挥洒的抽象画。他们的作品或热情奔放，或安宁静谧，都是以抽象的形式表达和激起人的情感。

③视错觉就是当人观察物体时，基于经验主义或不当的参照形成的错误的判断和感知，是指观察者在客观因素干扰下或者自身的心理因素支配下，对图形产生的与客观事实不相符的错误的感觉。

④波普艺术也叫流行艺术（popular art)，又称新写实主义（非意大利新现实主义Neorealismo），因为波普艺术（Pop Art）的POP通常被视为“流行的、时髦的”一词（popular）的缩写。它代表着一种流行文化。它是在美国现代文明的影响下而产生的一种国际性艺术运动，多以社会上流的形象或戏剧中的偶然事件作为表现内容。

在达利的作品中，图式的空间透视一般以真实感的焦点透视为主，这种真实感给予了形态变异在一定程度上的合理性解释，也使图式中的超现实悖论更加明显。画面透视焦点的角度也有非常丰富的并置处理，俯视、平视、仰视在一个图式里共存的超现实悖论也时常出现

胡安·米罗（图8）、马克·夏加尔（图9）的“超现实主义”作品，也以改变物体形态为主要表现形式，营造出超越现实经验和逻辑的图式。与达利略有不同的是：1.米罗并没有尊重内容的基本特征，他将内容要素的形态直接改变为平面的抽象符号，运用单纯抽象的点线面来表征内容的形态。米罗把下意识的内容解构成为黑色的鸟、女人、舞蹈、鱼等等符号（见图8），精心又敏感的描绘着这些来源于记忆隐喻着艺术家潜意识的符号，处理成简明优美的点线形态。他曾说：“我要牵着一条线去散步，”这些优雅散步的符号形态，隐喻着性、母体、战争等等潜意识的含义，这种表现手段很适合细腻的同学去学习和实践，从个体经验在梦和潜意识相关的内容开始，或者以成长记忆中比较深刻的内容为主，细腻地用简单的点线面的符号去描绘内容的形态，然后将这些符号赋予一个神秘美丽的肌理，一定会得到一幅具备超现实的图式。夏加尔作品内容中的形态改变要比米罗略为具象，但一样比达利的作品主观许多，夏加尔更多地依靠直觉和记忆进行形态的夸张处理，形态的改变如同一个孩童般天真质朴，平面和不真实的形体同样超越了真实的现实经验（见图9）。②米罗和夏加尔的作品都有纯度很高的绚丽色彩。他们的作品强调主观色彩的运用，这些色彩与图式中的内容并没有直接的现实联系，画面有点像一块神秘的花布，大量的黑色与纯色交织在一起，但这些色彩又与内容并不完全吻合，成为图式在脱离或超越现实经验中的重要语言。③米罗与夏加尔的图式空间都是以散点透视为主，这种透视在脱离现实真实视觉空间的自由中也具备了超现实的意义。其中夏加尔作品的透视非常具有中国风格，为什么这么说？我们看法国艺术家保罗·高更（图10）也具备散点透视特点的作品，他作品的图式在散点透视的处理中，单个内容要素依旧在一个真实透视的空间中，然后将这些真实空间以散点透视的方法巧妙的拼接起来，在亨利·马蒂斯⑤的画面空间中（见图11），内容要素的形态和透视都来源于真实的写生，然后运用平涂和并置的手段将形态进行了散点式处理。我们再看看中国敦煌壁画与民间年画中的散点透视（见图12），这些图式与夏加尔的作品非常相似，内容要素没有具体所处的空间，内容形态的来源也并非来自写生，而是从经验记忆和直觉中提取出来，画面绚丽的色彩与现实中的色彩有着很主观的区别，这些图式语言都说明了夏加尔作品与中国绘画图式风格相似的特征。

三、梦幻现实主义

“梦幻现实主义”的图式语言主要是对内容要素进行了没有明确现实依据的编造，也就是说它并不是将现实内容进行嫁接、扭曲、符号化等改变，而是臆造出一些不存在的梦幻中的内容要素，比如网络游戏里的人物以及艺术家亨利·卢梭的作品，就是“梦幻现实主义”代表性的图式特征。卢梭的作品《梦》（见图13）中，画面臆造的是艺术家没有见过，只是想象中的森林、女人、狮子和蛇，臆造的来源有类似夏加尔的直觉，但更多是卢梭在随处可见的内容中加入文字或交谈中获知的信息，依据梦的作用演绎而来。有位评论家曾写信问艺术家描绘的内容从何而来，卢梭回答：“那是长椅上的少女梦见自己被运到热带丛林时的景象。”所以这幅画中的草木花卉、禽兽人物，乃至森林中沙发上的裸女，均是少女亚德菲加的梦中情景。画中所描绘的“热带植物”并非是出自热带，在法国到处可见，只不过卢梭将它放大并加入自己的想象极为细致地画出，成为现实中并不存在的植物。画家在这幅画中所创造的奇妙而迷人的境界，正是借用梦境超脱于现实的那种神秘与荒诞，给画面造成难以言状的真实与不真实的超现实冲突。这种按照一些无关联的内容去进行想象和编造另一物体的图式类型，我们把它概括为“梦幻现实主义”。

中国传统绘画的造型也具备这种臆造的特点，但更多是根据公众的经验以及比拟、象形的方式获取图式造型的来源。中国民间画诀中有记：“画将无脖项，画少女应削肩。”[3]这都来源于公众认知经验的总结，同样在十八描[3]153中对各种人物身份，如文人、将领、仕女、商贾、乞丐等人物类型的白描范式，都属于臆造的表现手段。其实我们在生活中依然会有这种普遍认知的经验，比如遇见一个小偷，会说贼眉鼠眼的一看就是，或者说，这个小偷看起来像书生，一点不像小偷，这都是大众普遍的认知经验，也是中国传统绘画在图式表现时主要依据的范式。当然，中国传统绘画的图式一部分来源于传统经验和想象，一部分也来源于平日对内容要素的观察和理解。在一定程度上，中国传统绘画的图式造型具备了“梦幻现实主义”的臆造色彩。

总结起来，“超现实主义”绘画的图式语言的三种主要类型，与中国传统绘画语言有差异也有许多相似之处，在我们艺术与设计的应用以及对传统文化的解读中，都将起到重要的作用。

丁山 武汉理工大学艺术与设计学院副教授

徐莉 中国地质大学艺术与传媒学院副教授

[1] 爱德华·冯·哈特曼. 无意识哲学[M]. 1869.

[2] H·柏格森. 创造进化论[M]. 肖聿，译. 南京：译林出版社，2014.

[3] 王树村. 中国民间画诀[M]. 北京：北京工艺美术出版社，2003：16.

J204

A

1009-4016（2017）03-0084-05