《南诏图传》中的名物隐寓初探

朴城君

[摘要]在云南南诏时期的名作《南诏图传》中，有一些反复出现的器物和梵僧独特的样貌、穿戴，其在图中隐含着深刻的的寓意，并且与大理时期《梵像卷》、剑川石钟山石窟相关造像有着密切关联。

[关键词]南诏图传 赤莲冠 梵像卷 崾鼓 鱼螺

云南南诏时期的名作《南诏图传》从表面来看，内容繁杂凌乱，然而如果比对“文字卷”和榜题加以分析，全画则段落分明、秩序井然。全图按照情节开展可以分为三部分内容：观音显化传说；祭铁柱史略；南诏诸王及作画臣工崇佛。前两者为画的主题，宣扬南诏统治者受命于天；后者表示大小统治者对佛法的虔敬，颇类似佛教雕塑壁画中常见的“供养人”角色，与画的主题并没有直接关系。观音显化梵僧是其中重要情节，关于“梵僧”有几处耐人寻味之处。

（一）赤莲冠

学者们论及“赤莲冠”大都一带而过，其式样来源也是莫衷一是。梵僧戴赤莲冠，其冠九重，赤白相问，而花瓣作方形，重叠而上，类似连蕊之状。《南诏图传》第三段绘浔弥脚、梦讳担食送饭给巍山耕牧的细奴逻父子，在途中遇梵僧乞食。梵僧顶现赤莲冠，冠旁有题记：“回乞食时已冠，顺蕃俗缠头也脱在此。梦讳布盖贵重人头戴赤莲之，施黑淡彩二端（帛）已为械（首饰）。”《南诏图传》第2段中有一个情节：梵僧上方画一石，上置赤莲冠，旁有题记三行：“施黑淡彩二端已为械/梦讳布盖贵重人头戴赤莲之/已冠顺蕃俗缠头也脱在此。”即梦讳布施给梵僧“黑淡彩二端”与梵僧作缠头布，梵僧为了“顺蕃俗”改装，脱冠改为“械”。

杨瑞华考释此题记为白文，意为“施黑淡彩二疋，是该梦讳之布，盖贵重人头戴赤莲之仕冠，顺蕃俗缠头也，脱在此”。“端”记白语“duif”，是布匹计量单位，即汉语之“疋”，看画面亦是一红一黑共二疋。“巳”记“是”、“仕”。“械”记“该”。白文用汉字记音本无定字，取同音或近音而已。所以在此之后各梵僧造像都不再著冠，比如在《梵像卷》中“梵僧观世音”和“建国观世音菩萨”就带着黑色的、堆叠两层的“裓”（“缠头”），石钟山石窟狮子关十号窟亦是如此，尤其梵僧头上的两叠缠头更是让人慨叹这一奇妙的连贯性。戴“赤莲冠”的梵僧形象仅仅短暂地在《南诏图传》中出现过一次，不仅说明佛教初期传布非常注意尊重当地民风民俗，也反映出同期或后期造像画工是非常了解这一图传内容的。

有学者就把赤莲冠引申成“密教莲花部象征”了，因为《文字卷》载，“保和二年乙巳岁，一有西域和尚菩立陀诃来至我京都云：“‘吾西域莲花部尊阿嵯耶观音从蕃国中行化至汝大封民国，如今安在？”直接表明了身份：“西域莲花部尊”；又据西藏地方史料记载：公元8世纪，赤松德赞聘请乌仗那（今克什米尔）地方密宗大师莲花生入藏传播佛教，莲花生人藏时，也是一路降伏罗刹鬼怪。有的学者把南诏梵僧降伏罗刹的传说与吐蕃的罗刹传说作了对比，认为南诏罗刹传说就是来自吐蕃，而头戴赤莲冠的南诏梵僧的原始形象就是莲花生。赤莲冠被叠加赋予了种种推测和涵义。

可是，被梵僧弃置不用的“赤莲冠”和莲瓣式冠，反而频频出现于剑川石窟造像的“王者窟”中，如石钟山石窟狮子关区九号窟的后妃形象，即头戴莲花冠；王者右侧侍者头缠“印度式头巾”，亦莲花冠形状；石钟山石窟二号窟王者右侧后排左一也是头戴莲花冠。可见莲冠和莲花饰冠在南诏并不鲜见，梵僧何以“顺蕃俗缠头也脱在此”呢？笔者推测，此赤莲冠并非从外域而来，而是南诏王室贵族的习戴，即“盖贵重人头戴”，而《南诏图传》创作于中兴二年，为了表现梵僧的“顺蕃俗”，不仅是平民之俗而且改戴两叠方巾“械”，因为当时南诏的细奴逻父子也是“耕于巍山之下”的平民，才创造出这样一个情节。同时昭示梵僧所曾戴赤莲冠即是王者现今所戴，不过仅仅是为了“顺蕃俗”，接近民众且易于布道传教而已。

一说“赤莲冠”是藏密“宁玛派”的象征，也太过牵强。《文字卷》之“第二化”及“第三化”故事，发生在奇王蒙细奴逻（又名独逻消，629年-674年）时代，从画面看，此时蒙细奴逻已有子逻盛及儿媳梦讳。假定此时蒙细奴逻为四十岁，则是唐高宗总章元年（668年）。因此圣僧在巍山的时间大致可界定在668至674这七年内，为七世纪中叶，不可能和藏传佛教发生太大的关联：一则正是松赞干布（亡于650年）死后不久，苯教徒复起灭佛、焚毁寺宇之时，苯教仍然顽强地在吐蕃的社会生活中起着支配作用。而且松赞干布也是苯教的“扶持之王”，据在敦煌发现的古藏文《历史文书》这部吐蕃信史中，丝毫不见他提倡佛教的记载。他在罗娑山脚下修建的两座寺院，即“四喜幻显殿”和“逻娑幻显殿”，仅仅是施供香火的庙宇，而非佛、法、僧三宝驻足的寺院。佛教还没有足够的强势向外拓展播布；二则宁玛派的真正开宗立派是在十一世纪的“三素尔”时期，“素尔”系家庭名称，祖孙三代奉莲花生为祖师，依照他入藏所传密睨和所伏藏传承修行，系统整理经典，并建立了邬巴垅寺，开展活动，自成一派。该教僧人习戴红帽，俗称为“红教”或“红帽派”，而把赤和红教、莲和观音牵强联姻，说“‘西域莲花部即吐蕃佛教之宁玛派（俗称红教），是八世纪莲花生大师入藏所传授之最古老派别。”更是有武断之嫌。

（二）本土的“羌髯”

从《南诏图传》可看出，作者企图突出“梵僧”的气质和相貌，刻画其独特的异域特征来。明人谢肇涮的《滇略》记录了这个有趣的故事：“点苍、鸡足、九鼎之间，缁徒云集，搭挂兰若，金碧辉煌相望，豪族乡绅，财物不以治第施贫，而尽辇为檀林梵宇之费，时有饮酒食肉之僧，自夷来者，托言天竺则民家崇奉若神。”其一语道破了当时大理各地笃信佛教的人的微妙心理和动人场景，信徒们对“梵”僧颇有“追星捧月”的意味。只要是“自夷来者，托言天竺”，即使是“饮酒食肉之僧”，也一概“崇奉若神”。大理国赵寿与相国高泰明是同时代人，南诏清平官赵铎之后裔。《元故副相墓碑》说：“寿，大理天开间，事国公高泰，公视之如心腹，未尝离左右，宠赐梵相妙音大士一躯，及宝物鞍马，旌其成效。天辅（段智祥年號）二年，国公遘疾，密贵寿召国弟……乃逊（相）位而嘱寿焉。由是国甚重之，加殊勋，不胜备数。”可以看出有正宗意味的“梵相”的观音像是非常受人推崇的。所以打造一个作为“建国圣源”的域外梵僧形象至关重要。图中的梵僧形象为一长髯丰颐老者形象，头戴赤莲高冠，身披袈裟，露红色内裙，足蹬短靴，托钵，持瓶柳。配合足蹬短靴，梵僧浓重的八字须和络腮羌髯最惹人注目，确有异域人的面貌，适合中土及藏地的僧相特征。在《梵像卷》卷末的“十六大国王众”中也出现了类似相貌的国王像。他们多为异域人貌，而在《梵像卷》中梵僧完全蜕变成一位中国本土的长者形象，上翘八字须变成了几绺柔顺的长髯，梵僧仅仅作为一个象征意味而存在，《南诏图传》中的独尊观音已成为过去。endprint

（三）峺鼓

如果把《南诏图传》当作一出情节剧，则图中作为道具的峺鼓（铜鼓）的位置和作用也值得推敲。画中有击铜鼓的场面，题记中称“打埂鼓集村人”。万历《云南通志》中说“鸣峺鼓集村人”，又说“遂熔埂鼓铜铸像”，可见“峺鼓”就是铜鼓。但是，铜鼓仍不断出现于《南诏图传》中的“老人铸圣像时”段中，位于山上“阿嵯耶观音”像旁；《梵像卷》“梵僧观世音”的脚下也只放着一面铜鼓。铜鼓在春秋时期起源于云南，分布于我国南方十多省以及东南亚一些国家和地区。铜鼓是多功能的文物，大致用于祭祀、娱乐、婚丧、战争等。从战国以来的贮贝器图像上可以见到在许多巫祭仪式中使用铜鼓。如《宋史，西南诸蛮夷传》记录：“疾病无医药，但击铜鼓、铜沙锣以祀神。”而且，拥有铜鼓是南方少数民族的酋长、首领、“鬼主”一类人物。《太平御览》（卷785）引晋人裴渊《广州记》说：“俚僚贵铜鼓，唯高大为贵，面阔丈余，方以为奇。有是鼓者，极为豪强。”唐人刘询《岭表录异》：“蛮夷之乐有铜鼓……。（唐）贞元中，骠国进乐有玉螺铜鼓，即知南蛮酋首之家，皆有此鼓也。…‘铜鼓是青铜器的一种”，“是我国南方和东南亚诸多民族所钟爱的重器、宝器”，“铜鼓在我国南方古代民族文化中，占有非同寻常的历史地位。作为礼乐器，它兼有内地商周钟和鼎的双重功能。自公元前7世纪至公元前1世纪，南夷的君长都视之为国之重器和沟通神灵的宝物”。

“熔铜鼓铸圣像”这一情节，一贯被研究者当作是佛教征服地方巫鬼术和民间信仰的有力证据。但是，山上铸就的“阿嵯耶觀音”像的旁边却赫然地摆放着铜鼓，说明巫教和佛教并存，并不是征服与被征服那样简单。梵僧曾在兽赕穷石村被邑主加明、王乐等人野蛮地对待，他们先是偷食梵僧白犬，继而肢解梵僧并焚尸装入竹筒丢人澜沧江中，这说明当地的巫鬼神术势力仍比较强大。《白国因由》中将梵僧神话般颂扬，如“展衣得国”、“黄狗一跳”、“震服罗刹”、“授记奇王”等，但由于密教的流布，其只限于“观音显圣，南止蒙舍，北止施浪，东止鸡足，西止云龙，皆近苍、洱”的狭小范围。其在民间弘扬密法，举步维艰，阻力很大。佛教密法非当时云南唯一信仰，当时主要的宗教信仰仍然是本民族的原始巫鬼之术。这与洱海地区的乌蛮及白蛮原来普遍信仰巫教大有关系。巫教崇拜祖先、图腾和自然物，而且盛行诵咒行法，极为重视祭祀。这与密教的诵咒行法、风行祭祀颇有些类似。南诏后期，王室阶层既崇奉佛教，也重视巫教。《南诏图传-文字卷》中王奉宗、张顺的进奏，对此有直言不讳的叙述。崇奉和祭祀观音，是因为“阿嵯耶观音之妙用…‘大矣哉”，“威力罕侧”，可以“启摧凶折角之方，广开疆辟土之义”，“顺之则福至，逆之则害生”。

（四）象马、鱼螺的隐寓

1.象马与七宝

在《南诏图传·文字卷》中，有“化俗设教，会时立规，感其虔笃信之情，遂现神通之力，则知降梵释之形状，示象马之珍奇，铁杖则执于拳中，金镜而开于掌上”。在“白象上出化云中有侍童手把方金镜”、“白马上出云中侍童手把铁杖”等字样的榜题中，还留下了象踪和马踪；此后马、象组合陆续出现在《梵像卷》中66开、85开、86开、94开等画像下。四川邛崃石笋山二十号窟维摩诘所居室的屋脊上镌刻有象和马，只不过镌刻手法是一实一虚。

象马的出现，应该有其特殊的寓意。佛典中常记载：在理想国王（转轮圣王）出现时，会有七宝自然出现，以辅助该王教化民众，行菩萨道。此七宝即轮宝、象宝、马宝、珠宝、玉女宝、主藏宝、典兵宝等。象宝指白色六牙象。清旦乘之周行四海，食时得还。马宝指绀青色有象力之骏马，能飞行，与象宝同为转轮王之乘驾。《梵像卷》中除了94开的“八臂观音”外，象马皆与王者像相向相伴。整幅画卷中心66开的“南无释迦牟尼佛会”中象马和执炉焚香王者共同供奉释迦牟尼佛，显示了象马的尊贵和与王者的渊源；85开、86开亦然。有趣的是独独在94开中没有王者像，但是象马却配上了华丽的鞍具，明显是做乘骑的，供奉的金轮宝和神珠宝与65开如出一辙。这似乎预示着南诏大理王企求能够与转轮王的威德等量齐观的热切期望。89开轮宝、珠宝与绯衣僧侣天女共同供奉半跏趺坐阿嵯耶观音，更是大理佛王传统信仰的明证。

2.鱼螺和祯祥

《南诏图传》的中心部分是相互绕颈、交尾的两条大蛇组成的蛇圈，圈护着一条额上有轮的金鱼和一只金螺蛳，两个蛇头相峙，将金鱼隔于蛇圈内的左侧部分，金螺蛳隔于蛇口内的右侧部分，金鱼与金螺蛳隔蛇头相对。蛇圈四周是碧波荡漾的洱海水，东、南、西、北四方，海水与陆地相连，四处有河相通。有题记：“东矣辅江/南龙尾江，西，北弥苴怯江。”《南诏图传·文字卷》记载的《西耳河记》的内容与题记基本相同。全文如下：“《记》云：西耳河者，西河如耳，即大海之耳也。主风声，扶桑影照其中，以种瑞木；遵行五常，乃压耳声也。二者，河神有金螺、金鱼也。金鱼白头，额上有轮。蒙毒蛇绕之，居之左右，分为二耳。而祭奠之，谓息灾难也。”西耳河，《图传》上又称“西洱河”，即今之洱海。洱海是南诏国的神湖，即《图传》所说“河神”。《新唐书·南诏传》中南诏王异牟寻之子梦凑与唐使崔佐时在苍山会盟时，书写盟约四份，一份秘藏于神祠石室，一份沉入“西洱河”，一份存入祖庙，一份进呈唐天子。可知洱海确为“神湖”。湖内有“湖神”：金螺和金鱼。这是因为洱海周围的居民从原始社会开始就有鱼、螺崇拜的习俗。据《白古通记》载：“点苍山脚插入洱河，其最深长者，惟城东一支与喜洲一支。两支之神，其形金鱼戴金线；北支之神，其形玉螺，二物见之则为祥。”明崇祯《邓川州志·地理志》（卷一）所收一首诗有云“昔蒙氏建庙塘，蓄金鱼，其首有纹，黜点若星……”，这是对《南诏图传》中“西耳河记”所言“金鱼白头、头上有轮爰”最好的注解。

南诏王室为了保持“立霸王之王基”，历来都虔诚和隆重地“用牲牢享祀西耳河”神金鱼、金螺。唐代，洱海地区信奉巫教的白蛮有崇拜鱼和海螺的习俗。《西耳河记》是记载有关白族巫教的最早文献，也是绘制画卷的重要根据之一。巫教的河神金鱼、金螺在画卷中占据了重要的一席，这就说明南诏后期虽然南诏王室大肆崇奉、宣扬佛教，但并没有排斥巫教；而是既利用佛教，又利用巫教。佛教和巫教并行不悖，同样是南诏王室维系统治的重要精神支撑。

（责任编辑：伍益中）endprint