转向屏风：空间、图像及其叙事中的教化

2017-09-28丁钢

湖南师范大学教育科学学报 2017年4期

丁钢

摘要：屏风及其屏风绘画作为一种传统器物文化存在的意义，从其发生发展来看，其内含的教化功能已经溢出了屏风本身。从屏风空间与礼仪规制、屏风图像与欲望意图，以及屏风叙事性绘画的转向等方面的考察，可以揭示在中国古代社会生活中屏风及其绘画的教化寓意，提供教育史探究的另一种视域。

关键词：屏风；空间；图像；教化

中图分类号：G262 文献标识码：A 文章编号：1671-6124（2017）04-0001-05

在中国古代社会中，屏风从来就不仅仅是作为一种器物而存在。无论在政治场合还是在文人的生活居所，屏风的空间布局或屏风图像的呈现方式等都带有极强的教化意味，并且它们赋予了屏风及其图像的社会功能。

一、屏风及其研究

屏风的使用始于西周初期，当时称为“邸”或“斧（扆）依”。《周礼·冢宰·掌次》中的“设皇邸”之“邸”，即是指屏风。汉代郑玄曾有注：“邸，后板也。”《礼记·明堂位》：“天子负斧扆，南面而立。”郑玄注：“斧扆，画屏风。”《三礼图》：“扆，纵广八尺，画斧文。今之屏风。则遗象也。” [1 ]春秋战国时，屏风的使用已经相当广泛。《春秋·后雨》记：“孟尝君屏风后，常有侍史记客语。”春秋时期不仅有高大的屏风，也有“床屏”“枕屏”等小巧之物。有专为使用的，也有纯装饰性的陈设品，如湖北望山战国墓出土的战国彩漆透雕动物纹座屏①。

西汉时，屏风开始流行。据《西京杂记》记载：“汉文帝为太子时，立思贤院以招宾客。苑中有堂隍六所，客馆皆广庑高轩，屏风帷帐甚丽。” [2 ]汉淮南王刘安和羊胜均作有《屏风赋》。魏晋南北朝之后，屏风成为文人雅士家中必备的家居陈设，出现了独立的“屏风绘画”，具有展示的功能。五代时期，王齐翰所绘《勘书图》中有大型曲屏，分为三曲，屏风上绘有山水画。苏立文（Michael Sullivan）认为：“直到宋代，画屏，或者有人会说是裱在屏风上的画，还可以与手卷、壁画一起称作是中国三种最重要的绘画形式。” [3 ]

关于屏风绘画的研究，一直是美术及艺术史研究的对象。除了从器物工艺角度的研究之外，也转向了其中所内含的文化意蕴。

比如，有人认为，传统屏风艺术作为一种文化的载体，其不仅承载着特定时期的文化与艺术风格，也蕴含着文化的内涵。其中，“传统屏风作为文化物化的形式，其起源、发展亦与‘礼有着密切的关系。……不仅在陈设、色彩以及纹样等方面有着品级规定，成为社会等级的象征，而且在题材上，常常出现宣扬帝王、贤臣、孝子、义士、烈女等题材，从侧面反映了儒家三纲五常、忠孝仁义的伦理道德思想，宣扬封建道德礼仪观念，具有很强的劝诫教化功能。” [4 ]有研究指出：“自古以来，屏风一直是古代诗歌的表现对象，屏风的表面也频频被转化为诗意的空间。……尤其宋代以后，这种现象更加普遍。在很多绘画作品中，屏风不仅成为创作主体思想情感的表达，亦成为画中‘人内在心境的呈现，成为其思想、情感的传递，在一些表现仕女、美人的作品中尤甚。” [5 ]进而，有人在研究宋代文人的屏风情结时指出：“屏风作为中国传统家居用品，承载着宋代历史、文化的丰富内涵，并将诗词、书法、绘画三种艺术形式巧妙地相结合，用诗词来表达绘画的情感，用书法这种形式具有点睛之妙。屏风作为美学艺术的载体，传播着宋代的美学思想和艺术成就，也为我们学习中国传统文化打开了一个丰富多彩的空间。” [6 ]

随着对屏风绘画的深入研究，巫鸿在其《重屏：中国绘画中的媒材与再现》一书中另辟蹊径，力图打破图像、实物和原境之间的界限，为研究提供一种新的基础。他在对中国传统的屏风绘画及其题材等研究中，讨论了其视觉叙事、感知空间和自我本心展现的特征。他认为，屏风是三种意义的综合。“作为三维空间中的物体，屏风可用来区分建筑的空间；作为二维平面，屏风可用来绘制图画；作为画中所绘的图像，屏风可用来构造画面空间、提供视觉隐喻。” [3 ]进而他又指出：“屏风的多样形式和多重角色形成了一个单独的历史传统。” [3 ]

由此可见，屏风及其绘画的意义并不仅仅限于器物或作为空间的陪衬，其所蕴含的教化功能已经溢出了屏风本身，而这正是本文想要进一步探究的主题。

二、空间与礼仪规制

巫鸿指出：“屏风用途广泛，但作为准建筑形式，它始终有着一个功能：在宫殿里它围绕着御座；在房屋里它划出会客区域；在卧室里它保证了私人领域。在这种种情形中，屏风都把抽象的空间转换成了具体的地点。地点因此是可以被界定、掌控和获取的，它是一个政治性的概念。” [3 ]如其所举，乾清宫中皇帝的龙椅与屏风（图1）和明穆宗像（图2），前者是明堂中举行典礼的仪式场所，后者是一幅皇帝的肖像画。

其中，屏风既是一种代表天子威仪的仪式空间的划分，同时也含有天子与臣民关系并具有政治意味的空间布局。列斐伏尔在《空间的生产》中也认为，政治的合理性往往是抽象空间的总体性要求。这种空间表象建构了一种总体化的权力意识，这种权力意识不仅试图消除异己的力量，也力图将空间的实践纳入到自身的客观化之中 [7 ]。

然而，屏风所显现的礼仪空间不仅仅在于政治规制的象征，也反映了当时社会中日常生活的伦理规范。

在对周文矩《重屏会棋图》（图3）的分析时，巫鸿从观者的视角解读，此画前景是四位男子围成一圈在下棋或观弈，其中突出了一位戴着黑色高帽的长髯士人，其身后是一扇表现家居的单面屏风，描绘了一位长髯主人就寝，四位女子服侍周围的情形。第二组人物背后有另一扇三折的山水屏。由此，观者容易把屏风前第一组人物和事物看作是真实世界的一部分，形成了一种完美的视觉幻觉 [3 ]。这是从艺术性方面的评价分析。

但是如果从隐藏其背后的社会秩序来看，列斐伏尔指出，抽象空间通过对空间的分化和整合所制造的同一性仅仅是一个幻觉 [7 ]。因為，在他看来：“社会空间本身同时是作品（work）和产品（product）——一种‘社会存在的物化。” [7 ]《重屏会棋图》勾画了一个男性占主导地位的空间位置，重屏所描绘的情境中，男女性别之间的社会等级秩序显而易见。endprint

可以说，这种空间幻觉的背后其实是有着真实的社会关系，在屏风的绘画中也许并不强调，但也并无掩饰，而此种观看领域中内涵社会实际存在的物化空间，依然透视出在古代社会地位中的性别差异，以及日常生活中的伦理礼仪规制。对于屏风所造成的空间幻觉而言，不过是画屏中的艺术空间对于社会关系的修饰而已。

三、图像与欲望意图

汉代宫廷学者刘向曾著《列女传》，分有《母仪》《贤明》《仁智》《贞顺》《节义》《辩通》《孽嬖》七卷，记载了一百多位古代妇女的事迹，并将其图解，如“孟母三迁”的故事即出自该书。汉代以后，不仅注解《列女传》的著作繁多，而且相关图像也很多。《列女传》主要在于表彰妇女的嘉言懿行，歌颂古代妇女的高尚品德、通才卓识等，具有明确的道德言行的教化用意。刘向还开辟了仕女画屏，如其著《七略别录》中记载：“臣向与黄门侍郎歆所校《列女传》种类相从为七篇，以著祸福荣辱之效，是非得失之分，画之于屏风四堵。” [8 ]

虽然刘向的画屏未能被发现，但后来在山西大同发现的司马金龙墓出土的北魏木漆屏风（图4）中，从其所画的主题等来看都符合汉代刘向列女屏风的特征，如有虞二妃、启母涂山、周室三母、鲁之母师、齐田稷母等图像故事，而这些故事均来自刘向的《列女传》。

颇具悖论意义的是，本来关于仕女的图像是用来进行道德教谕的，却经过画家对于女性身体的描绘，女性图像便由道德象征性转化为一种视觉和欲望的对象。《后汉书》中记载，有一日，太司空宋弘见汉武帝，他看到“御坐新屏风，图画列女，帝数顾之”，于是他进言汉武帝道，“未见好德如好色者” [9 ]。

另有一幅传为南唐周昉的《簪花仕女图》（图5），据考证，其是从屏风上拆下来重新装裱为手卷的。图像中的宫廷女性形象婀娜多姿，形态和身躯都含蓄地透露出女性的性感魅力。

这种由最初的教谕转向视觉欲望的现象，正在于观看的存在。无论画屏中的图像意味着什么，一旦图像进入观看，尤其在男性的视野中，教谕故事本身逐渐地被审美化和身体的欲望驱使，成为情感欲望的对象。尽管教谕与欲望可能会同时存在于观看的过程中，然而人的视觉习惯受自身潜意识的驱动，在观看过程中欲望意图会隐秘地显现。这也就是为何在《全唐诗》中有关屏风的诗就有数百首，而在唐诗宋词中更有一千多首，大多涉及由画而触景生情，自我抒发情感，甚至有不少关于男女情爱的题材。这也证实了如斯图亚特·霍尔在其“表征的运作”一文中所述：表征差异在于，“实践如何实际地建构我们‘观看的方法——这些表征实践如何在各种‘观看样式中刻下自己的印记；以及暴力、幻想和‘欲望如何也作用于表征实践，使它们更加复杂，其意义更加自相矛盾” [10 ]。

其实，图像本身可能是表达了自身的意图，但是其在观看的视域中从来就不可能是一成不变而固定的意义。正是传统文化中的伦理观念赋予了观看者对于图像理解的转换，而图像通过观看者感受到和所想到的进行自己的解读和意义，并将其糅合进了日常生活的潜意识之中。

当然，如果换一个角度来看，画屏作者以其美轮美奂的图绘方式将具有说教性的图像更具审美愉悦，使教谕性的内容成为审美背后的伦理寓意。看似冲突的图像呈现与解读，要么隐藏着图绘作者的双重意图，要么就是越出了图像本身的意图。

四、叙事性绘画的转向

美国学者孟久丽（Julia K. Murray）在其所著的《道德镜鉴：中国叙述性图画与儒家意识形态》一书中认为：“从视觉艺术的角度说，叙事画的定义可以是与故事相关的绘画。……叙事画的另一个重要特征是它的社会功能，即它如何影响或者试图影响观者。正如语言讲故事可以实现不同的目的，叙事绘画也同样有证明、表示、告知、教导、灌输、劝诱改变宗教信仰、宣传或者消遣等各种意图。这些功能并不相斥而可以是相互配合的，比如在绘画中同时教导和娱乐观众。” [11 ]一如前面所举《列女传》等屏风画，图像故事的叙事显然具有劝喻的社会功能。叙事性图像正是将劝导和娱乐的功能加以整合，显示了其独特的教化作用。

然而，到了宋代屏风画风有了变化。宋代著名的书画鉴赏家和画史评论家郭若虚曾经感慨于以往画家以人物画为主的绘画达到对人劝导和教化的目的，曾谓：“盖古人必以圣贤形象、往昔事实，含毫命素。制为图者，要在指鉴贤愚，发明治乱。股鲁殿纪兴废之事，麟阁会勋业之臣，迹旷代之幽潜，托无穷之炳焕。” [12 ]宋代以山水、花鸟等为主题的文人画兴起，使带有叙事性并具教谕的绘画方式已经不复主流地位。而李公麟是个例外，他所绘的《孝经图》手卷（图6）②，既有对于传统孝行及其人情世态的精湛图绘，也有采用复古的文风，将《孝经》18章的文字撰写与图画相得益彰，使语图互文合体的古风得以延续。

正如郭若虚所说，宋代已经不再以人物故事作为绘画的主要对象，其时及后的屏风绘画也多为山水屏。山水屏风出现于汉代，普遍于唐代，著名的有王齐翰的《勘书图》（图7）；随后流行于宋代，如马和之的《孝经图》（图8）、刘松年的《十八学士图》（图9）等。

更负有盛名的是元代画家倪瓒的山水画，如《秋林野兴图》（图10），也体现他的挚友为他所画的《倪瓒像》（图11），背后的屏风体现了倪瓒山水画的典型气质——平淡而孤寂。后来明清期间的画家都相继在自己的书斋中挂倪瓒的画作，虽求精神的契合，同时也用于标榜自己的品格。

相对倪瓒山水画的平淡而孤寂的气质，更有素屏的流行。虽然素白屏风较早出现，白居易就撰有《素屏谣》，所谓：“素屏素屏，胡为乎不文不饰，不丹不青？……吾不加一点一画于其上，欲尔保真而全白。” [13 ]而明代中期，在文徵明手里成为了一种屏风的绘画传统，如其绘的《古树双榭图》（图12）。

素屏的流行作为一种隐喻，以示文人的高洁独立而不随世俗的高逸之风，而这种风骨的呈現，任何寓意性的绘画都将成为多余。可以说，从山水屏到素屏的出现，屏风的象征性意义替代了教导劝喻性的呈现方式。历史地看，叙事性绘画从屏风上的褪下，并不意味着其退出历史舞台，而在绘画、木板印刷、瓷器、漆器等器物的表面上仍然有所延续。endprint

但是，屏风象征性发展的意义却在于其摆脱了通过屏风绘画而呈现的过于直观的说教意味，更强调使用者和观看者在精神气质上的契合，使教化作用于心领神会而潜移默化之中，这恰恰是教化功能得以弥漫于无形之中的奥妙所在。

五、结语

综上所述，本文关于屏风图像的讨论，所涉及的并不是建筑或器物、媒介，也不是艺术史意义上的讨论，而是着眼存在于帝王和士人社会生活中的教化内涵展现。当教化并不刻意而自然流露的时候，其作用便会潜移默化地呈现。安东尼·卡斯卡蒂认为，图像的发送、传播、散布都是生产范式的一部分，而非仅仅是其附属品。图像的“消费者”在生产过程中起着和图像“生产者”一样重要的作用 [14 ]。

图像的教化功能呈现在社会生活的各个方面，其中也包括了屏风及其图像。通过对屏风的空间与礼仪规制、图像与欲望意图，以及叙事性绘画的转向等方面的考察，笔者意在揭示中国古代社会生活中屏风及其绘画的教化寓意，这是作者与观者的双向作用而成，而这种双向作用则根植于传统文化之中。

注释：

① 1965年湖北江陵望山1号楚墓出土，现藏湖北省博物馆。

② 手卷始于南北朝末期，其相比壁画、屏风需有相对固定的场所，具有无限延展的连续性。其既可以使观看变被动为主动，也为叙事性的绘画提供了具有扩张弹性的媒材，因而成为后世叙事性绘画的主要载体。

参考文献：

[1]李昉.太平御览：第6卷[M].石家庄：河北教育出版社，1994：493.

[2]成林，程章灿.西京杂记全译[M].贵阳：贵州人民出版社，1993：145.

[3]巫鸿.重屏：中国绘画中的媒材与再现[M].上海：上海人民出版社，2011：9，23，23，2，70-75.

[4]欧阳丽萍.传统屏风艺术与儒释道的渊源[J].美术教育研究，2015（1）：39.

[5]虞英.心境之屏——中国传统绘画画中“屏”与画中“人”的关系研究[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2014（2）：105-107.

[6]郝远.宋代文人的屏风情节[J].天津职业院校联合学报，2016（4）：121-124.

[7]Lefebvre，H. The Production of Space[M].Carlton：Blackwell Publishing Ltd，1991：285-287，308，101-102.