非虚构写作的弹药和阵地

2017-09-28吕永林

文艺评论 2017年5期

○吕永林

非虚构写作的弹药和阵地

○吕永林

一

所谓“非虚构”，在我看来首先是一种契约，一种发生于作者和读者之间的有关“文本即事实”的约定。当然对于不少非虚构写作者而言，它也是一种道德准则，一种信念，譬如曾任美国《俄勒冈报》主编兼写作指导的杰克·哈特就认为，在非虚构写作中，唯有“对真相和正义的执着”才能“最大化地释放叙事的能量”，他说：“叙事性非虚构文学的漫长历史告诉我，它在我们面对这个世界的时候发挥着基础而核心的作用。”与此同时，哈特也非常认同汤姆·沃尔夫对非虚构读者的一种理解——“读者之所以对精巧的非虚构故事反应热烈，正是因为他们相信那是真实的故事”，而倒过来也可以说，“读者知道所有的一切真地发生过”，乃是非虚构故事的“力量之源”。如此说来，凡作者所书皆属事实的契约，在非虚构写作中显然是占据了一个至关紧要的位置。可不妙的是，“毁约”事件也总是时有发生。“1980年，珍妮特·库克承认《吉米的世界》中那个吸食海洛因成瘾的孩子纯粹是自己杜撰的，而这篇刊登在《华盛顿邮报》的作品曾为她赢得了普利策奖。库克黯然辞去了在报社的工作，报社的编辑们则倍感耻辱，并退回了普利策奖。”①正如哈特所指出的，在其它享有世界声誉的新闻媒体中，类似丑闻也不鲜见。因此，作者所书皆属事实的契约，其实并不能约束所有的非虚构写作者，而是首先被落实为一种在阅读中产生的“事实感”。另外，不少遵守约定的写作者也早已意识到，所谓事实或真相本身，许多时候也只是大家不断朝向和趋近的对象，而非可以百分百抵达的对象，特别是当它们还要经由语言或别的媒介来到人们面前之时。在此意义上，就算作者和读者双方都认定的事实，也首先是一种“事实感”。

不过，无论是背信弃义者带给非虚构写作的巨大污名，还是大家对百分百的事实可能永远无法抵达的正视，其实都从反方向说明：唯有与“事实”同进退且骨血相连的“事实感”，才是非虚构写作的灵魂所在。一个非虚构写作者所应尊奉的不是“源于生活，又高于生活”的艺术理想，而是“通过事实，但不超过事实”的书写法则，因此所谓完美的人物、跌宕的情节、淋漓尽致的叙事高潮、引人入胜的审美趣味、独特的语言风格，等等，有时候虽然重要，却都不是非虚构写作的存身之本。

只有这样，我们才能更好地理会出现在非虚构写作领域的诸多疑问。比如，世界上拥有各种事实或能够接近事实的人远远多于善长虚构的人，那么是不是前者都可以成为非虚构写作者？又比如，倘若一位修辞技艺并不十分高明的作者拿出了他的非虚构作品，并且引发社会广泛关注，我们又当如何看待其作品的价值，进而以自己的评判去助推或障碍其传播？还有，人类生活中的事实无边无际，浩如烟海，那么怎样的事实才值得书写或开掘？又有哪些事实并不隶属于人类生活，却与人类生活中的事实一样值得无限走近和呈现？这些问题，有的是跟非虚构作品的评判标准相关，有的是跟非虚构写作的作者构成相关，有的则跟非虚构写作的领域拓展相关。无论是对于非虚构作品的生产与创造，还是对于非虚构作品的接受与传播，它们都非常重要。

近几年来，笔者既为大学本科生和研究生开设非虚构写作课程，也常常指导他们开展对当代非虚构写作的研究，此外，笔者还同家人创建了一个以非虚构写作为主的“家庭写作工坊”，并共同完成和出版了两部引发较多反响的非虚构著作，因此对于上面所提到的问题，倒有些具体而微的切身体会和想法。

二

回溯以“非虚构”为名的当代写作潮流的兴起，在美国，至少可追至上世纪60年代出版的两部著作——《寂静的春天》和《冷血》，在中国，很大程度上则可以《中国在梁庄》②的发表和出版为醒目标志。而这3部作品的一个共同特点是，它们所书所写不仅是现实世界的某种事实，而且是一种我们可以称之为“危机”的事实。如《寂静的春天》所呈现的，是关于当代环境危机和生态危机的事实，它的出版“犹如旷野中的一声呐喊”，“如果没有这本书，环境运动也许会被延误很长时间，或者现在还没有开始”③。而被《纽约时报》誉为“美国有史以来最好的非虚构作品”的《冷血》，则在深度追查和解析上世纪60年代美国青少年乃至全美国精神危机层面达到了令人叹服的成就。至于《中国在梁庄》，则是对当前中国农村危机的一次“现场式”立体呈现，以一个村庄的不尽荒芜和空心化揭示出无数中国乡村普遍存在的黯淡与溃败。

像《寂静的春天》《冷血》和《中国在梁庄》这样的非虚构作品，其实皆可归入“危机叙事”④的范畴，它们触动读者心灵最深的地方，不在别的，就在事实——某种不容回避的、灾难性的事实。或者说，广大读者对它们的阅读动力，首先来自大家渴望深度了解和进入社会生活现场的“现实化”需要。威廉·津瑟曾对美国人的相关阅读史作过一个考察，刚好印证了这点：“一切都随着珍珠港事件发生了变化。第二次世界大战将七百万美国人送往海外，开阔了他们对于现实的视野：新地方、新问题、新事件。战后，这个趋势又由于电视的出现得到加强。每天晚上在自家客厅目睹现实的人们对小说家的慢节奏和随意幻想失去了耐心。一夜之间，美国变成了一个只注重事实的国家。1946年以后，‘每月一书俱乐部’的成员主要需求的是——因而收到的也是——非虚构作品。”⑤“一夜之间，美国变成了一个只注重事实的国家”，倘若我们将津瑟这句话放在今天的中国社会，无疑也具有极强的适用性，当前，实在有太多的现实难题和危机，在不断提醒着国人去关注“事实”。

但并不是说，凡非虚构写作就一定得是“危机叙事”，而是说，《寂静的春天》《冷血》和《中国在梁庄》等作品以“危机叙事”的方式向我们挑明，只有事实才是非虚构写作的最大焦点和力量所在。可有力量的事实本身，未必都是非凡的、迷人的，能被赋予某种审美形式的，反倒很可能是平庸的、粗糙的，并不适合被高度审美化的，甚至可以说，不必要的审美化处理不但会让这些事实失真，而且会间离读者与事实之间的距离，使人们从事实的介入者、参与者变成旁观者乃至欣赏者。因此，当不少文学专业读者固守着某些“审美”标准给非虚构作品判决高下的时候，就很容易产生严重的偏差和误导，而这些偏差和误导既不利于非虚构作品的传播，也不利于非虚构作品的生产。举个例子，作为现代环保运动的肇始之作，如今《寂静的春天》早已成为非虚构写作领域的经典，然而试想一下，假如世界各地的读者从一开始都带着某种审美的苛求去走近它，那么他们的阅读多半会在中途夭折，因为说老实话，《寂静的春天》在审美层面并没有多少过人之处，蕾切尔·卡森女士大概也并未打算在这件事情上花费太多时间。但无论如何，审美性的“亏欠”并没有妨碍《寂静的春天》成为非虚构写作的重镇之一。换个角度来说，倘若在实际的非虚构写作训练中，年轻的非虚构写作者们总是拘泥于某些既定的文学审美要求，将大量精力倾注在这方面的讲究上，反而在发现事实和走近事实等方面苍白乏力，就是首先在选题层面失去了无限广阔的可能性和创造力。

三

对于不少非虚构写作者和阅读者而言，除了“审美”的负担以外，还有一个负担也经常与之相生相伴，这就是所谓“经典”的问题。无论作者还是读者，希望自己所写所读具备经典的品质，或者已然跻身经典之列，本属一件无可厚非甚或是难能可贵的事情。但所谓经典，通常会被要求流传久远、泽被后世，而对于以传递事实为根本的非虚构写作来说，一个直接的困难就在于，许许多多的事实并不会长存于世——即使它们在一时之间多有力量，多么引人瞩目。一旦事实成为过去，呈现这些事实的作品自然也会失去其最主要的价值。可以说，这是绝大多数新闻作品的命运，同时也是诸多与新闻写作实质相通的非虚构作品所要遭受的命运。譬如曾经轰动一时的《中国农民调查》一书，如今在很大程度上就已经被《中国在梁庄》《出梁庄记》《呼喊在风中：一个博士生的返乡笔记》《崖边报告：乡土中国的裂变记录》和《大地上的亲人：一个农村儿媳眼中的乡村图景》等作品所取代，而后面的这些作品，也定然会被更后面的作品所覆盖，进而彻底消失在读者的视野之外，或者只作为某种历史性的参考文献而被存档。但这绝不意味着陈桂棣、春桃、梁鸿、王磊光、阎海军、黄灯等创作者的工作就没有多大意义，他们的根本意义在别处。

在《叶紫作〈丰收〉序》中，鲁迅写道：“伟大的文学是永久的，许多学者们这么说。对啦，也许是永久的罢。但我自己，却与其看薄凯契阿，雨果的书，宁可看契诃夫，高尔基的书，因为它更新，和我们的世界更接近。”而在《〈且介亭杂文〉序言》中，鲁迅又写道：“况且现在是多么切迫的时候，作者的任务，是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足。潜心于他的鸿篇巨制，为未来的文化设想，固然是很好的，但为现在抗争，却也正是为现在和未来的战斗的作者，因为失掉了现在，也就没有了未来。”因此他对自己所作杂文的定位是：“我只在深夜的街头摆着一个地摊，所有的无非几个小钉，几个瓦碟，但也希望，并且相信有些人会从中寻出合于他的用处的东西。”⑥如是可见鲁迅转向杂文创作的深沉用心。我想，先生的这一深沉用心及其价值所属，同样也适用于前面所提到的那些非虚构作品及其作者。

事实上，经由这一自觉的创作转向，鲁迅已然提出了一种越出了“经典化”文学规约的写作观和方法论，或者说一种不以追求“不朽”为目标的文学观，尽管在客观上，鲁迅的许多篇杂文都可以跻身“不朽”的行列。如此，我们就能将非虚构写作从“审美化”和“经典化”的束缚中解放出来，进而在阅读、研究、教学、传播和创作实践等各个层面，迈向最为广阔的原野。

也正是在这样的视线中，像《乱时候，穷时候》《最后一个耍猴人》和《胡麻的天空》等非虚构作品，才进入了我们的课堂，成为大家仔细讨论和思考的对象，而这些作品的分量，关键就在它们所呈现的各种事实的分量。至于说它们同所谓“审美”之间的距离，应该绝不亚于它们同所谓“经典”之间的距离，但这并不能妨碍它们成功走向读者。特别是《最后一个耍猴人》及其作者马宏杰，更是从非虚构创作的选题层面为我们带来极大的触动，近些年来，马宏杰以《中国国家地理》杂志社图片编辑的身份，相继出版了《西部招妻》《最后一个耍猴人》《中国人的家当》等多部作品，而这些作品的细节深处，无一不折射出作者长年跟拍、发现和记录事实的执着身影。在《最后一个耍猴人》图书首发式上，马宏杰曾十分感慨地说，他的选题多得都做不过来，而与马宏杰形成鲜明对比的是，许多非虚构写作者的最大困境却恰恰在于没什么好的选题可写。后者的这一困境，首先当然是自身经验的贫瘠所导致“事实的匮乏”，但是在许多时候，这一“事实的匮乏”也跟作者们长期抱持着的“审美化”和“经典化”文学观念不无关系。在我们从小到大所接受的文学教育当中，发现美和传承经典的意识一直在得以强化，可踏踏实实去发现事实和传递事实——尤其是有分量的事实——的意识和能力却亟待认真提高。

四

如果说马宏杰及其《最后的耍猴人》带给我们的启发是，仅仅在中国大地上，人类生活的事实就已经广阔无边，好的选题到处可见，只要你有发现事实和走近事实的心力，那么像苇岸《大地上的事情》这样的作品则告诉我们，除了人类生活中存有的无限广阔的事实，还有另外一种无限广阔的事实也值得非虚构写作者不断去走近、去记录、去传递，这一种事实的存身之所，便是天地自然。而这就涉及到当代非虚构写作的领域拓展以及相应的路径问题。

从古至今，世界文学殿堂并不缺乏对天地自然的书写，其中杰作亦是不在少数，可冷眼观之，里面真正契合当代非虚构精神和博物意识的，却未必能占有多大比重。例如在中国传统文学的脉络中，天地自然常常是以“风景”⑦的面目出现在读者面前的，并且多半是为创作者主体或作品中人物言志、抒情或写意行为服务的。海子曾略带偏激地指出：“我恨东方诗人的文人气质，他们苍白孱弱，自以为是。他们隐藏和陶醉于自己的趣味之中。他们把一切都变成趣味，这是最令我难以忍受的。比如说，陶渊明和梭罗同是归隐山林，但陶重趣味，梭罗却要对自己的生命和存在本身表示极大的珍惜和关注。这就是我的诗歌的理想，应抛弃文人趣味，直接关注生命存在本身。这是中国诗歌的自新之路。”⑧我认为，不论海子对陶渊明和梭罗的评价本身是否妥贴，但他所不满的“把一切都变成趣味”的东方“文人气质”，又的确大量存在于中国古典的自然书写之中。由于写作者对自身“趣味”的强烈要求，天地自然的事实就很容易遭到人为的扭曲和变形，在这一“趣味”化、“诗意”化的过程中，自然万物本身的主体性被有意无意地忽视或遮蔽了。这其中，暗含着一些足以贯通古今的危机因子，我们绝不能因“天人合一”的观念存在，就将它们盲目地取消掉。

紧随海子之后，苇岸接着批评道：“在中国文学里，人们可以看到一切：聪明、智慧、美景、意境、技艺、个人恩怨、明哲保身等等，唯独不见一个作家应有的与万物荣辱与共的灵魂。”⑨苇岸的这一想法，可谓与海子的观点如出一辙，且两相契对。曾有读者对苇岸的话作过一个解释，“中国古代诗人是那么的亲近自然，甚至把自然界中的物象引为知己……但以我之见，古代的大部分诗人并未把自然的事物当作独立的个体生命看待”⑩。应该说，此解已十分在理。在我看来，一个“与万物荣辱与共的灵魂”，首先在于尊重和正视天地自然中的客观事实本身，而不能沉溺在“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”的主观镜像里，以己之意度天地之心；其次则应秉持一种谦卑的科学态度和生态思想去走近自然，用心观察和研习自然中的种种事实，珍视每一种弱小生灵的存在价值；最后，还需抱着人与万物一荣俱荣、一损俱损的危机意识和实践精神去采取必要行动。

落实到非虚构写作中来，则写作者一是要有勇于开辟当代自然书写和生态书写的自觉意识，二是在这样的书写行动中，真正做到给天地万物以其自身的主体性，只有我们向着它们虚怀敞开，大自然的事实和真理才会“如其所是”地显现。也就是说，一位杰出的自然书写者当成为自然万物走向广大读者的一种媒介，而非主观臆断者和编造者，因为非虚构类自然书写的核心是“通过自然”，而非超越自然，更非扭曲自然。⑪

五

2013年，中信出版社推出了国内第一部本土原创的自然笔记作品《自然笔记——开启奇妙的自然探索之旅》，“这本书用自然笔记的形式，记录大自然的呈现、成长、变化，内容涉及大自然中的昆虫、鸟类、植物等，从办公室窗前到小区门口，从大学校园风景到雨后公园的奇迹，从偏僻山野到喧嚣城市，自然在作者眼前都有各个不同的表现形式，常常使其在都市生活的忙碌中停驻脚步，收获心性的愉悦”⑫。该书甫一问世，便广受社会关注和好评，并入选2013年度“影响教师的100本书”名单、2013年“中国童书榜”提名书目，2014年，该书又荣获第九届“文津图书奖”，还入选了国家新闻出版广电总局2014年向全国青少年推荐百种优秀图书书目，等等。而这部《自然笔记》，正是从笔者和家人创建的“家庭写作工坊”中诞生的。⑬

经由《自然笔记》一书创作的亲身实践，以及该书所引发的各种社会反响，笔者可谓前所未有地感受到当代非虚构写作与当代自然书写之间的诸多关联。一方面，对于以传递事实为宗的非虚构写作而言，与人类生活事实相对的天地自然之事实，无疑是一座无限深远且幽秘的殿堂，其中无论是美好的还是不美好的事实，甚至是危机性、灾难性的事实，都值得我们去如实记录和书写。另一方面，当代自然书写也非常需要“非虚构”的理念和精神，以在更其敞开、博大的意义上去收获从大自然而来的真理与启迪。在这方面，许多作家及其作品已成楷模，其中就包括梭罗、约翰·缪尔、利奥波德、蕾切尔·卡森、陈冠学、苇岸、李娟、程虹等。

早在1901年，美国“国家公园之父”约翰·缪尔就曾说过：“当人们从过度工业化的罪行和追求奢华的可怕冷漠所造成的愚蠢恶果中猛醒的时候，他们用尽浑身解数，试图将自己所进行的小小不言的一切融入大自然中，并使大自然添色增辉，摆脱锈迹与疾病。”⑭如今，缪尔此言几乎成了中国都市一族的命运写照，为了亲近自然，真正触摸到和呼吸到天地万物之本然，人们从钢筋水泥中出来，走向原野，走进大山。然而对于那些本来就生活在原野和田园中的人们来说，自然万物的事实就在身边。因此，倘若他们开始创作有关自然的非虚构作品，那一定是一件极有意思的事情，也是一件非常值得深思的事情。

2015年春天“家庭写作工坊”诞生了第二本书《胡麻的天空》，作者秀英奶奶和秦秀平女士便属于长期生活在乡间和自然中的写作者。并且，这两位写作者都未接受过任何专业的写作训练，文化程度也不很高——秀英奶奶只上过一年半的小学，直到晚年才又重新开始识字读书，而秦秀平也只有高中学历。因此，她们最大的创作资源和优势，就在于拥有非虚构写作特别需要的事实本身。这就涉及到本文前面提到的一个问题：世界上生活着无数拥有各种有分量的事实或者能够接近这些事实的人，那么他们是否都能成为一名像样的写作者？我想，这也是个颇为紧要的问题，因它关系到非虚构写作之作者群体的广阔性。

我想，今天和未来的非虚构写作实在需要重视这一潜在而广大的作者群。在我们的非虚构写作领域，多一些像阿列克谢耶维奇或梁鸿或马宏杰那样的作者，当然是极好的事情，但同时，那些直接拥有事实的人如果能够通过写作来发出自己的声音，应该是件更好的事情。在为《胡麻的天空》所作的序里，刘震云有言：“生活中，有愿意为平凡生命代言的人，他们是作者，或是布道者，或是政治家；但这里藏着利益分割；由谁代表自己，都不如自己代表自己；由谁代表自己说话，都不如自己把自己的‘静默’说出来。”“我更想说的是，如果有更多的静默生命在做这样的自然笔记，如果他（她）们的生命之歌形成合唱，就会像春雷一样滚过天空。更重要的是，自己‘记录’自己，才是真实的个体生命的历史。比这些更重要的是，个体生命的历史之中，已经包含着族群的历史，民族的历史，人类的历史——而不是相反。”⑮在此意义上，像《平如美棠》的作者饶平如老先生和《乱时候，穷时候》的作者姜淑梅老人那样，凭世上最末梢的肉眼所见和耳朵所闻而进行的平民书写行动，当然具有非常重要的价值。他们所创造的非虚构作品，可谓既是送给自己和家人的心灵福利，也是赠予社会和时代的精神财富。这些作品既有利于当代中国非虚构写作大业的不断拓展，也有利于全民精神面貌和文化修养的提升。

（作者单位：上海大学中文系）

①[美]杰克·哈特《故事技巧——叙事性非虚构文学写作指南》[M]，北京：人民大学出版社，2012年版，第253页，第233页。

②梁鸿《中国在梁庄》，最早发表于《人民文学》，2010年第9期，当时题名《梁庄》。

③[美]阿尔·戈尔《〈寂静的春天〉引言》[A]，见[美]蕾切尔·卡森《寂静的春天》[M]，上海：上海译文出版社，吕瑞兰、李长生译，2012年版。

④吕永林《非虚构写作者的“特权”与“创意”》[J]，《雨花》，2015年第11期，第86页。

⑤[美]威廉·津瑟《写作法宝——非虚构写作指南》[M]，朱源译，北京：中国人民大学出版社，2013年版，第81页。

⑥《鲁迅全集》第六卷[M]，北京：人民文学出版社，2005年版，第227－228页，第3－4页。

⑦[日]柄谷行人曾对文学中的“风景”问题作过一个极其深刻的“揭发”，虽然他讨论的是“现代”，但对我们此处的议题仍有许多可借鉴之处。参见[日]柄谷行人《日本现代文学的起源》[M]，赵京华译，北京：生活·读书·新知三联书店，2006年版。

⑧海子《诗学：一份提纲》[A]，西川编《海子诗全编》[M]，上海：上海三联书店，1997年版。

⑨苇岸《一个人的道路》[A]，苇岸《大地上的事情》[M]，桂林：广西师范大学出版社，2014年版，代序。

⑩泼墨《与万物荣辱与共的灵魂》[EB/OL]，https://sanwen8.cn/p/Jdd1wa.html，2016年6月14日引用。

⑪参见[美]约翰·巴勒斯《自然之道》[M]，马永波、杨于军译，合肥：安徽人民出版社，2012年版，第169页。