非虚构文学的“真实”与形式

○李国华

非虚构文学的“真实”与形式

○李国华

自从2010年《人民文学》杂志开设“非虚构”栏目以来，关于非虚构文学的写作和讨论已经成为当代文坛事件，而且目前还在持续发酵，尚未自成段落。因此，本文无意对这一事件进行客观描述和定论式的批评，而倾向于做一种症候式的分析，通过截取一些片段来提出论争式的问题，从而完成介入事件发生过程的批评。

一

先从梁鸿2014年发表在《人民日报》上的文章《非虚构的真实》①说起。在作为一个非虚构文学作家成名之后，她发现自己不得不回答的一个问题是：“你写的‘梁庄’是真实的吗？”面对这个朴素的问题，梁鸿选择了极不朴素的回答方式。首先，她把真实加上了引号，接着她引用韦勒克《文学理论》对现实主义的批评论证了一个自创的概念“物理真实”，表示类似“那儿有一朵玫瑰花”的叙述是物理真实，还够不上文学，最后才回答道：“我所写的是个人的真实，是我所看到的，并且叙述的真实。”其实，从给真实一词加上引号开始，梁鸿就已经不是在回答“你写的‘梁庄’是真实的吗？”这一朴素问题，而是在回答她所谓“最低级的文学形式”意义上的“真实”问题。正如她的《中国在梁庄》的章节标题所昭示的那样，她的思考始终是在韦勒克《文学理论》所推崇的纯文学式的文学理解层面滑行。虽然她在梁庄“占有一定的时间长度和空间宽度”，但她笔下的“梁庄”恐怕并未因此获得社会学或人类学意义上的科学性。因此，梁鸿最终肯定地说：“我所写的是个人的真实。”那么，很显然的是，梁鸿所理解的非虚构的真实，只是一种艺术上的真实，和虚构文学并无区别。当然，梁鸿会辩解说：

一个最基本的逻辑是，只有在你声称自己是进行非虚构写作时，你才面临着“是否真实”的质疑。假借“真实”之名，你赢得了读者的基本信任，并因此拥有了阐释权和话语权。它使你和你的作品获得了某种道德优势，更具介入性、影响力和批判性。同样的题材，同样的人物故事，当以虚构文学面目出现的时候，读者可能会读出趣味、人性和某种幽深的意蕴；但当以非虚构面目出现的时候，这一趣味和人性叙述就更具现实感和迫近感，它打开一个内部场景，让读者从“旁观者”变为“剧中人”，从“品味把玩”变为“息息相关”。

这个辩解可能有悖于很多人进入虚构文学的阅读状态。“同样的题材，同样的人物故事，当以虚构文学面目出现的时候”，当然不是所有的读者都去质问是否实有其事，但大部分读者总还是会对叙述的真实感产生意识和要求的，即对叙述本身在虚构的意义上是否合情合理，有真实感。在这里，“‘是否真实’的质疑”是虚构文学的作者也不得不面对的。而非虚构文学与“介入性、影响力和批判性”对应，虚构文学与“趣味、人性和某种幽深的意蕴”这样的带有二元对立色彩的区分，也未免有些机械。虽然梁鸿使用了“更”这样一个程度副词，意图表示虚构文学也有“介入性、影响力和批判性”的问题，而非虚构文学也有“趣味、人性和某种幽深的意蕴”的问题，自有其复杂之处，但她的文学理解实在很难“挑战既有的文学概念”，并没有从她的非虚构文学写作中到达“对文学本质、文学与生活的关系进行新的思考和辨析”的境地。这一点在她的文学写作中，也可以获得相应的证据。当她写《中国在梁庄》和《出梁庄记》的时候，她的“个人的真实”“叙述的真实”还在和她所谓的“物理真实”相与混战，读者尚能从她的叙述中离析出具有社会学或人类学意义的真实事件，到了《神圣家族》这部作品，读者所获得的邀约乃是卡尔维诺《树上的男爵》式的寓言了。小说一开头就写“一朵发光的云在吴镇上空移动”，少年阿清神奇地“在树上住下了”，“成树人了”②。大概很少有读者会去相信阿清“成树人了”，大概也很少有读者不会去揣测梁鸿如此叙述的寓意。

梁鸿更熟悉或习惯的，也许的确是与现实主义不同的现代主义式的文学理解。因此，她恐怕难以接受被韦勒克《文学理论》所批评的现实主义，其所要求的真实也并不是“物理真实”，而同样是“个人的真实”“叙述的真实”。有区别的地方是，现代主义式的“个人的真实”“叙述的真实”可能并不要求抵达或贯通时代精神、历史精神等宏大命题，而现实主义的“个人的真实”“叙述的真实”更多的是一种风格现象，背后有着宏大的时代诉求、历史关怀或乌托邦想象，创作主体本身必须有对历史崇高客体的基本理解。不过，将这样的文学理解的分歧转换成对于梁鸿的文学创作及文学理解的要求，也未见多么必要。相反，也许更合适的方式是，将梁鸿的文学创作及文学理解视为一种临床的症候，并借用梁鸿的话语形成这样的提问：

文学能否捕捉当下中国的真实？

文学的本质是否即是虚构性？

新的文学概念如何生产？

对于第一个问题，非虚构文学的作者和提倡者，大概给出的都是不太正面的回应。很多虚构文学和非虚构文学的作者都表示，当下中国的现实远比虚构文学来得惊奇，远远超出了人的想象力，只要将现实誊录下来，就是绝妙的小说。这似乎构成了非虚构文学写作的某种前理解，不仅文学研究者、历史学者、文物学者、艺术家纷纷写作非虚构文学作品，而且一些成名已久的虚构文学作家，也尽心尽力地去写作非虚构文学作品。阿来及其《瞻对》因为鲁迅文学奖风波，甚至成为不大不小的文学事件。在这种具体的写作状况中，如果承认文学的本质即是虚构性，对第一个问题就只能回答，文学不能捕捉当下中国的真实。因为现实既已超出了人的想象力，换言之，也就是超出了虚构的承载能力，那么，作为本质上即是虚构的文学，自然也就面临超载超频的危险，故而丧失了捕捉当下中国的真实的能力；至少，这一能力是暂时丧失了。因此，要么让现实突入文学，生产新的文学概念，要么承认本质即是虚构的文学破产，非虚构就是非虚构，并不是那种本质即是虚构的文学。像梁鸿这样的作者，大概因为惯于在特定的文学理解上滑行，因此虽然在表达什么是非虚构的真实时，却使用了什么是虚构的真实的话语，并不十分清楚自己的写作已经不是自己所熟悉的文学话语所能够管控的。当然，作家往往都是敏感的，梁鸿知道应该“挑战既有的文学概念”，只是暂时穷于表达罢了。

在这一理论的节骨眼上，卡尔·施密特1956年通过《哈姆雷特或赫库芭：时代侵入戏剧》一书与本雅明暗战时提出的关于文学的理解是值得引证的。③施密特对科层化、专业化的知识颇有疑虑，在他看来：

不管怎样，艺术哲学学者和美学教师具有把艺术作品看作是与历史的乃至社会学的现实相脱离的一个封闭而自律的创造物，只能从那个自身来理解的倾向。把伟大的艺术作品与它成立的时代的政治时事性相结合等，在他们看来纯粹是玷污了审美的美、贬低了艺术形式的真实价值，因此悲剧性的源泉就是在于诗人的自由而绝对的创造力之中。④

这种倾向正是内在地服务于科层化、专业化的表现，是对于文学的理解变得稳定和僵化的症候。但文学不应也不是遵从这一倾向而生产的，在讨论莎士比亚的《哈姆雷特》时，施密特尤其强调不是文学反映了时代，而是时代侵入了文学，是那个乍看起来不是文学的对象造就了文学。他将莎士比亚作品《哈姆雷特》所关联的詹姆士王时代视为“信仰分裂的时代”，并且表示：

在信仰分裂的时代，世界与世界史失去了可靠的形式，纯粹根据美的观察可以明确地看到不能产生复仇剧的主人公，这是人类具有的一个问题圈。历史的现实比任何美学都强有力，比任何天才的主体都强有力，在命运上和性格上作为所处时代本身的分裂的产物的一个国王在悲剧作者的眼前，随着他自身的存在而确立。⑤

在心理主义的解释路径中，哈姆雷特身上所具有的现代个人特征被归因于莎士比亚“自由而绝对的创造力”。施密特虽然并不否认这类解释的有效性，但更加看重的是詹姆士王“在命运上和性格上作为所处时代本身的分裂的产物”，侵入了莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》，确立哈姆雷特这一经典的文学形象。当然，施密特并未否认莎士比亚在经典形象的制造过程中展露的天才，他只是认为“历史的现实比任何美学都强有力，比任何天才的主体都强有力”而已。在相同的逻辑中，非虚构文学与当下中国的真实之间的关系，也可以得到强有力的理解。这就是说，不管非虚构文学的作者在就自身的非虚构文学写作谈论什么，都应当清醒地意识到，在“天才的主体”之外，尚有“历史的现实”坚硬地挺立着，而且召唤着相应的文学表达。如果说非虚构文学的作者能够在理论上有效地回应这一召唤，当然令人尊敬和佩服；如果只是表现出某种焦虑甚或局蹐不前，也是可以理解的。毕竟，在具体的历史处境中，个体所占有的“时间长度和空间宽度”都是相当有限的，往往只能等待着时代的侵入。

二

当然，也有的作家倾向于认为自己的写作足以把握时代和历史，不是时代和历史侵入文学，在作家手中凝定为形式，而是作家生产出形式，给时代和历史赋形。在非虚构文学生产的过程中，王安忆就是这样的一位，她在《虚构与非虚构》⑥一文中有一些很有意味的说法，值得拿来讨论。文章发表在2010年3月6日的《人民政协报》上，其时非虚构文学作为当代文坛事件，初露端倪。该文实际上是一次讲座的整理稿，王安忆表达意见的方式似乎也因此显得特别直接。她开篇就说：“‘什么是虚构？’其实这个问题是不需要多说的，文学创作就是虚构。”“我先说说什么是非虚构。非虚构就是真实地发生的事实。”可能是因为讲座特有的语气，王安忆表现出毋庸置疑、不必讨论的态度。从逻辑上来说，“什么是虚构？”和“虚构是什么？”并不是同一个层面的问题，而“什么是非虚构”的答案也不是“非虚构就是真实地发生的事实”，而是“真实地发生的事实是非虚构”。不过，这一逻辑上的瑕疵并不要紧，正如王安忆给出的关于虚构和非虚构的两个判断句不要紧一样。要紧的是她接下来的描述。她的描述有很强的现实针对性，“可是近些年来，有一个新的倾向产生了，有那么多的非虚构的东西涌现”，“可是”一词透露出她对非虚构进入虚构的现状不满。接下来她讲了三个现实生活中的事情，农民工拆卖铜雕，八哥只能学会一句旋律，老人在一个重复的复健动作中恢复，说明：

这就是非虚构。生活中确实在发生着事情，波涛不惊，但它确实是在进行，只是几乎很难看到痕迹。这就是我们现实的状态，就是非虚构。非虚构的东西是这样一个自然的状态，它发生的时间特别漫长，特别无序，我们也许没有福分看到结局，或者看到结局却看不到过程中的意义，我们只能攫取它的一个片断，我们的一生只在一个周期的一小段上。

虽然说的不算特别直接，但也丝毫不委婉，王安忆认为非虚构是不完整的，没有意义的，至少难以从中看到意义的。在这里，王安忆把“现实的状态”和非虚构视同一体，都是无序和混沌的，有待于“攫取”的。而所谓“攫取”，就是赋予形式，赋予意义。王安忆似乎认为，不是现实在说什么，而是作家让现实怎么说，才可能构成完整的形式和意义。再一次回答“什么是虚构”时，她表示：

虚构就是在一个漫长的，无秩序的时间里，要攫取一段，这一段正好是完整的。当然不可能“正好是完整的”，所以“攫取”这个词应该换成“创造”，就是你，一个生活在局部里的人，狂妄到要去创造一个完整的周期。

看起来，客观规律，或者“道法自然”之类的观念，对于王安忆而言似乎没有什么意义，她所一再确认的都是“现实的状态”是“漫长的，无秩序的”。而在这样的基础上，她找到并建构了虚构的意义和本质：“一个生活在局部里的人，狂妄到要去创造一个完整的周期。”当然，王安忆的意思并非“向壁虚造”，而是在某种程度上挪用了社会主义现实主义“来源于生活，但高于生活”的文艺律令，显现出一定的古典倾向。但她接下来论证自己观点的方式不免令人咋舌：

我看《史记·刺客列传》，司马迁写五个刺客之间，都有这样一句话:其后多少多少年而某地方有某某人之事。到荆轲出现之前是“二百二十余年”。这就是从非虚构到了虚构。在特别漫长的时间里，规模特别大的空间，确实有一个全局的产生。但这个全局太辽阔了，我们的眼睛太局限了，我们的时间也太局限了，我们只可能看到只鳞片爪，而司马迁将这一个浩大的全局从历史推进文本，成为目力可及的戏剧。我想，这就是我们虚构，也是我们需要虚构的理由。

习惯了海登·怀特的历史哲学的读者也许并不惊讶将《史记》视为虚构作品的理路，但王安忆的观察方式仍然需要讨论。司马迁所以能蜻蜓点水般写五个刺客，固然出于惊人的想象力，但更重要的恐怕仍然是因为五个刺客的故事都已经成为过去，作为后人的司马迁站在了“一览众山小”的时间点上，是那个时间点让他有了“将这一个浩大的全局从历史推进文本”的可能。回首总有水落石出的时刻，而“我们的眼睛太局限了，我们的时间也太局限了，我们只可能看到只鳞片爪”往往只是一个当下之感，通常并不是回望历史时的迷茫。将历史脉络的梳理和建构与当下迷茫时所需要的虚构相提并论，在逻辑上是有些别扭的。但这在这样的别扭中，王安忆也许表达的意思是非虚构无法从“局限”中超越，而虚构足以从“局限”中超越，使我们获得“浩大的全局”。她渴望着，即使是面对难以超越的“现实的状态”，也能凭借虚构获得历史的眼光，把握时代的总体性。这种急切的、自我历史化的愿望，梁鸿在《非虚构的真实》中表述为对非虚构文学“百科全书式对‘真实’的描摹和对一个事物溯源考古式的挖掘”的信任。看起来，推崇非虚构和推崇虚构的作家是有很大分歧的，但事实上，二者展开了相同的写作愿景。

不过，王安忆对虚构的描述尚未结束。她进一步表示：“虚构一个很重要的特质就是形式。”在她看来，农民工拆卖铜雕，八哥唱歌，老人复健，都只能构成故事，缺乏形式。有形式的是苏童的小说《西瓜船》，小说开始只是一个青年撑船到镇上卖西瓜被人砍死的故事，但随着青年的母亲来镇上寻找青年的西瓜船，故事就逐渐蜕变为小说。王安忆说：

小镇居民送女人上了船，看这个乡下女人摇着橹走远了。这时候你会觉得，这一个女人，分明就是摇着她儿子的摇篮，但是一个空摇篮，回去了，而这些站在岸上目送她的人，则是代表这个小城向她表示忏悔。这就是形式，从意义里生发出的形式，又反过来阐述意义，有了它，普遍性的日常生活才成为审美。

必须承认，这是对苏童小说极为精彩的解读，王安忆可谓慧心独见。而王安忆对虚构的理解似乎也随之真正展露出来，即虚构之要义在于形式和意义的相互生发，而非事实的虚构与否。换言之，青年已死这个事实只是虚构的基础，虚构的目的却是在事实的基础上表达如何理解事实的探求。用王安忆自己的话来说，就是：

我觉得艺术还是应该回答“生活应该是怎么样的”，因为现实处处在告诉人们“生活是怎么样的”，那么艺术还能做什么呢?

“现实”这部百科全书天天摆在眼前，“处处在告诉人们‘生活是怎么样的’”，任谁也没有丧失观看的双眼，但问题是如何想象“生活应该是怎么样的”。王安忆的思路似乎又回到了较为古典的地方，但也许恰恰切中了非虚构文学创作的症结。梁鸿对于非虚构文学的虚构性的辩护和阿来对于《瞻对》、王树增对于《1911》“资治通鉴”式的期待，都意味着非虚构文学的作者并不愿意停留在“告诉人们‘生活是怎么样的’”那里，而试图抵达王安忆所谓虚构的地方。虚构的意图和冲动始终萦绕在非虚构的周围，这大概也是王安忆作为个中里手而对非虚构颇不以为然的原因吧。

现在的问题是，到底什么是形式呢？王安忆的回答仍然有些古典，甚至古典到亚里士多德那里去了。她说：

我们想象的故事，我们去虚构，绝不是凭空而起，我们必须找到虚构的秩序，虚构的逻辑。这个逻辑一定是可能实现的，当然我们最后要达到的是一个不可能的东西。我们非常尊重自然，这是虚构者对于自然的尊重，为什么尊重自然？因为自然是一个最大的虚构者。我觉得它在创造庄稼的时候是一个虚构，在创造历史的时候又是一个虚构。它的虚构一定是有定律的，但这个定律我们摸不到它，我们只有慢慢地揣摩。

这也就是说，王安忆不但是接受客观规律或者“道法自然”之类的观念，而且是这类观念的忠实信徒。虚构即是模仿，但模仿的是理念，而非对“现实的状态”反映。相反，“现实的状态”恰恰是必须破除的，因为它是“漫长的、无序的”，即不自然的，或有悖于自然的。而虚构的秩序、逻辑和定律，是对大他者自然的模仿，是虚构的形式。有鉴于此，王安忆必然认为，非虚构作为“现实的状态”的反映，缺乏形式，而一旦非虚构获得形式，就不再是非虚构了。因此，通常不被视为虚构的《史记·刺客列传》，即使不进入海登·怀特的逻辑，也在王安忆那里被当作虚构来对待了。

获得形式，也就意味着模仿大他者自然而获得对秩序、逻辑和定律，从而也就意味着能从“漫长的、无秩序的时间”里“攫取”到了完整的一段，给时代和历史赋予了意义和形式。这种古典而倔强的思路出现在非虚构文学写作初露端倪的时刻，不能不说王安忆是一位很用心的作家。梁鸿穷于表达的地方，王安忆给出了自己的回答。

三

不过，正如非虚构文学写作尚未完结一样，本文的讨论也还无法画上句号。非虚构到虚构为止，是一个令人觉得保守的、缺乏想象力的路径。借用施密特的话语来说，既然时代已然侵入文学，就不妨将既有的文学理解充分敞开，任它经受时代折磨，以便孕育新的形式。不管那将生的文学形式有多么离经叛道，总归是会有生气的。伊格尔顿说：

我想指出，形式通常至少是三种因素的复杂统一体：它部分地由一种“相对独立的”文学形式的历史所形成；它是某种占统治地位的意识形态结构的结晶……它体现了一系列作家和读者之间的特殊关系。马克思主义批评所要分析的正是这些因素之间的辩证统一关系。因而，在选取一种形式时，作家发现他的选择已经在意识形态上受到限制。他可以融合和改变文学传统中于他有用的形式，但是这些形式本身以及他对它们的改造是具有意识形态方面意义的。一个作家发现手边的语言和技巧已经浸透一定的意识形态感知方式，即一些既定的解释现实的方式；他能修改或翻新那些语言到什么程度，远非他的个人才能所能决定。这取决于在那个历史关头，“意识形态”是否使得那些语言必须改变而又能够改变。⑦

也许，形式并不是王安忆所理解的如同大他者自然一样的定律式的东西，而是由多种因素构成的复杂统一体。一位作家可能更愿意相信自己的写作是独创的，但马克思主义批评总是能分析其所谓独创的形式中那些属于传统的因素，那些属于具体时空中的占统治地位的意识形态结构的结晶，那些特殊的作家和读者间的关系。在梁鸿的文章中，那些纯文学式的、现代主义式的文学理解总是能被分析出来；而在王安忆的文章中，那些现实主义式的文学理解也并非不是一目了然的。而这些是和两位作家出道时社会上占统治地位的意识形态各相关联的，“原非他的个人才能所能决定”。因此，与其寻找一个关于形式的结论性的答案，不如在历史的动态光影中去捕捉某种或某些可能。在这个意义上，不管非虚构文学是否有助于重建文学的社会属性，⑧也不管非虚构文学的真实性和思想性是否虚幻和浅薄，⑨更不管非虚构文学是否足够文学，它的生命都还值得期待。至于它的生命的最终形态会是怎样的，那就“取决于那个历史关头”，“意识形态”是否成全它了。

（作者单位：同济大学中文系）

①梁鸿《非虚构的真实》[J]，《人民日报》，2014年10月14日，第14版。

②梁鸿《神圣家族》[M]，北京：中信出版社，2015年版。

③关于卡尔·施密特的文学理解及其与本雅明的关系，王钦有很好的论述。见王钦《王后是否有罪》[J]，《上海书评》，2012年12月9日。

④⑤卡尔·施密特《哈姆雷特或赫库芭——时代侵入戏剧》[M]，王青译，上海：上海人民出版社，2015年版，第40页，第37页。

⑥王安忆《虚构与非虚构》[N]，《人民政协报》，2010年3月6日，第C05版。

⑦特里·伊格尔顿《马克思主义与文学批评》，文宝译，北京：人民文学出版社，1986年版，第30-31页。

⑧相关讨论可参考李松睿组织的一次讨论。见李松睿等《重建文学的社会属性——“非虚构”与我们的时代》[J]，《文艺理论与批评》，2016年第4期。

⑨有论者认为梁鸿、慕容雪村等人的非虚构作品流于“虚幻”和“浅薄”，也是值得参考的批评。见曾于里《“非虚构”的真实性与思想性问题——以梁鸿和慕容雪村作品为例》[N]，《文学报》，2011年12月1日，第11版。