“隐逸风尚”的盛行对元代绘画的影响

○陆敬国

“隐逸风尚”的盛行对元代绘画的影响

○陆敬国

元代由于外族统治中原，朝廷对汉族的文人仕士倍加歧视，并且不设画院，然而这个时代特殊的政治格局却无形中促使了“隐逸风尚”的盛行，致使大批文人隐居田园山林，永不仕元。他们过着恬淡闲适的野逸生活，具备充分的闲暇时间专注于书画以抒胸臆，这就无形中推动了文人绘画，即士夫画的兴盛发展。他们上溯北宋、五代、盛唐古法，按照自己的主观意趣方式来作画。被赋予人格精神的梅、竹以及以山水为题材的画作开始盛行，人物画由此衰落。同时，书法被引入绘画，逸笔草草，不求形式的墨笔山水、花鸟与诗书印的有机结合形成了文人画的完美样式，山水画符号的个性化且进一步的程式化，是该时期绘画的显著特征。本文将就以上这几方面来探析“隐逸风尚”对元代绘画的影响。

一、“作画贵有古意”的提出

赵孟 为宋宗室后裔，诗文书画无所不能，冠绝时流。其盛年时期态度与大多数南宋移民不同，他胸怀大志，积极入世，虽官至翰林学士承旨，但也只是文学侍从之臣，以至于后来无法施展其政治抱负，又因以宋宗室入元，内心也有自责抑郁之情。其一生半隐半仕，与大部分文人仕士一样，也多向往闲适恬淡的隐居生活，且潜心于诗书画的理论与创作，虽然其在政治上作为不大，但对艺术的贡献起到了承前启后的作用，其绘画观点与代表作品对元代绘画尤其文人画影响很大。

“作画贵有古意，若无古意，虽工无益，今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也”①？这段话是赵孟 的画卷提拔，就绘画本体来说是对南宋工笔重彩画法的媚俗、浓艳、纤细之风而发。一方面，作为仕元的宋宗室后裔，其对南宋有着既眷恋又怨恨的极其复杂和矛盾的心理，为了避开元统治阶级的注意力，在绘画艺术上不学南宋，而致力于北宋以前绘画的探究；另一方面，作为文人画家的赵孟 确实不喜欢南宋宫廷画院笔法纤细、傅色浓艳、渐趋媚俗的绘画，继苏东坡之后，他扛起了指引文人画前进的大旗，主张画家学习北宋以前的画理、画法，用古法来改造当下的绘画艺术，他提出“作画贵有古意”的理论，这种观点对元代绘画尤其山水画的发展功不可没，同时也代表了元代文人画家的艺术思想与观点。赵孟 《自题双松平远图》云：“仆自幼小学书之余，时时戏弄小笔，然于山水独不能工。盖自唐以来。如王右丞、李将军、郑广文诸公奇绝之迹不能一二见，至五代荆关董范辈，皆与近世笔意辽绝。仆所作者，虽未敢与古人比，然视近世画手，则自味少异而。”②这段话表明了赵孟 对北宋以前的山水画法的崇尚，这是由于南宋多用斧劈皴法，至元代刻露之弊尽显，因此要用北宋以前山水画的严整来改造它，这种借用古法改造当下绘画的想法在士大夫画家中普遍存在。

关于什么是士夫画，钱选和赵孟 也有段对话，话语中可以看出赵孟 对元初士大夫绘画的基本看法：“赵子昂问钱舜举曰：‘如何是士夫画？’钱舜举曰：‘隶家画也。’子昂曰：‘然观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚者，所画尽于物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，所谬甚矣。’”③赵孟 通过与钱舜的对话，一针见血地指出当下绘画存在的弊端，故推唐及北宋间人，以古法为贵。欲以此来达到鞭策与改造近世文人画之谬为的目的。

二、以书入画与“逸笔草草，不求形似”

书法入画是士夫画一个最显著的特点，历来讲究书画同源，关于书画用笔同法宋代赵希鹄、郭熙等有比较精辟的论述：“善书必能画，善画必能书。”文人本来都擅长书法，绘画与书法使用共同的工具、材料，因而绘画之中融入书法的理论与笔墨是完全有可能的。加之文人都喜欢以此相互炫耀，促使以书入画就成为衡量是否是士夫画的标准之一。到了元代大多数文人闲暇之余都寄情于书画以自娱。黄公望为元四家之首，其著述《写山水诀》论曰：“山水之法在乎随机应变，先记皴法不杂，布置远近相映，大概与写字一般，以熟为妙。”④这段话说明山水画的布局、皴法与书法的间架结构、笔法是一样的道理。“要其不杂”“远近相映”，应遵循这一法则，但更需要“随机应变”“以熟为妙”。像这样既不拘泥于法又不离法的状态，更能体现出文人画的重要特征。

元代在绘画的技法上已普遍地引入了书法用笔，讲究笔笔有出处，在赵孟 的《秀石疏林图卷》中有其倡导以书入画的著名言论：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若还有人能会此，须知绘画本来同。”飞白是书法笔迹的一种效果，多在行草书中出现，赵孟 把这种笔迹效果引入山水皴法的表现，试着来取代南宋的大斧劈皴，去除刻露之弊，萧散自然；而楷书的八种用笔方法被称为“八法”，在画竹中引入了八法，更显笔法的生动变化来达到竹子的自然形态。元代的书法从法度森严进入到率真的个性化阶段，因此元代绘画淡化了工谨和造型，更加重视用笔的“写”意，这在元四家等人的作品中都可以明显地体现出来。

唐宋绘画那种专注于形象逼真、尊重自然的风尚被元代画家所摒弃，那种对于物像真实再现的描绘不是元代文人画家所擅长的，他们也没有充足的时间保证。而他们不论画哪种题材，都倾向于水墨的主观意象表现，论其独立的审美效果和笔墨的趣味性，元人是超越了前代的。究其原因，元四家之一的倪瓒曰：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”这句话充分显示了文人性情，也体现了文人画思想的核心价值观，“逸笔草草”之“逸笔”，是自由随意，不拘泥于成法的状态，是把胸中的“逸气”抒发出来，通过毛笔得以表现。这种笔法虽然“草草无定则”，可能没有具体的形象，但这却是画家的心中之象的表达，也就能体现出文人画创作的最终目的。这就是不重形似重神似，注重发自内心的主观感受，以达到抒发心中逸气，自娱自乐的生存状态。这与宋代院体绘画注重形似逼真，着意追求物象的外表，注重大自然琐碎细节的刻画形成鲜明的对照。

三、山水画符号的个性化表现

元代是中国山水画发展的较高阶段，也是文人山水的兴盛时期，代表着中国传统绘画的最高水平。这个时期的画家们对自然山水理解得更加深刻，在残酷的现实生活和政治因素下，他们或学道，或参禅，或笑傲于山林，所谓“卧青山望白云”，画出千山岩“太古静”。隐逸山林成为山水画家一时的风尚，也是他们具有出世思想的具体反映。

山水符号包括山、石、树、云、水等自然物的概括表现形式，是在山水画家探索其纹理特征的过程中总结所产生的，五代及宋人对山水符号的总结多是依据自然界事物的形态特征来定，是概括的忠实再现了事物，用笔也是按照事物的纹理结构反复刻画叠加来达到与事物相似，而元代的画家在认识与理解自然界的表现对象时，更多地加进了自己的主观色彩。呈现在画面上的山水符号也就更加地个性化了，旨在追求“不求形似，逸笔草草”的主观情感的自我表现；而他们在用笔上也多追求内敛含蓄，整个用笔的过程所产生的笔迹也衔接自然，其目的是为了达到虚实相生、疏密得当的主观意趣，从而形成了耐人寻味、深刻含蓄的画面效果。这个时代山水画符号的意义与作用也随之发生了改变，它更多的是体现画家心性的一种符号，也是笔墨的一种个性样式，是画家借助“逸笔”抒写“胸中逸气”的一种手段。但这种绘画观念的变化，符号不仅没有丧失原有的意义，而且得到了更进一步的发展。而皴法是山水符号最重要的笔墨表现形式，在元代山水画家的不懈努力下，随之而来的新的具有鲜明特点的皴法不断出现，并进一步程式化。元四家在山水的符号表现上都有其个性化特点。

元四家之首黄公望，曾为小吏，后与权豪不合，不问政事，入全真教，五十岁左右才专心从事山水画创作，师法巨然、董源，赵孟 对其也有一定的影响。其多画江南虞山、富春江一带景致，能够根据当地的地貌特征结合自己的主观理解作画，以淡彩着色和水墨表现见长，其山水多用披麻皴，与董巨有别，他一般先根据画面构图用墨笔很快勾出山石大体轮廓，再用披麻皴法结合书法用笔写出山石的阴阳向背，接下来点苔用浓墨，最后渲染淡墨。不过，在不同的画幅中，随着山水结构特点的不同，随之也有一些笔锋正侧、皴法疏密和长短的变化，这充分显示出主观表现方法的多变与自由灵活，也正是文人画的技法表现特征之一。黄公望代表作有《富春山居图》《丹崖玉树图》《天池石壁图》等；倪瓒是四家中最具有文人气质的画家，其家富厚，青壮年过着读书作画的安逸生活，被称为倪高士，是士大夫画家的代表，晚年出世的思想加剧，变卖家产，抱着“不事富贵事作诗”的态度，想尽量摆脱世事对自己的干扰，潜心作画，其在山水画方面做出了极大的努力，受董源影响最大，画面布局往往近景是平坡，上有竹树，其间有茅屋和幽亭，中景是一片平静的水面，远景是坡岸，其上或有起伏的山峦，画面章法极简，笔墨无多，疏淡幽深，画中映射出其安逸闲淡之情。所流传的作品如《虞山林壑图》《渔庄秋霁图》《松树亭子图》等。“折带皴”为其所创。这种皴法多侧笔完成，一般先拖后折，因此得名，适用于表现坚硬方折的山石结构。倪瓒用干笔淡墨来写折带皴，成为他山水画的显著特征；在元四家中，与倪瓒截然相反，王蒙是以表现多变、笔迹稠密、多设色而见长，其画师法董巨、赵孟 ，他的山水符号特色为后世所称谓的“解锁皴”，这种皴法是王蒙从董源的披麻皴改造而来，以中锋运笔，线条扭转，如解锁状而得名。其代表作《青卞隐居图》用解锁皴写山石，笔迹稠密，关键部位轻染，画面山峦重叠显苍郁之气；吴镇性情孤僻，家贫寒，以卖卜为生，读儒书外，通道、佛学说，喜作《寒江图》。恽南田曾说：“梅花庵主与一峰老人同学董源、居然，吴尚沉郁，黄贵萧散，两家神趣不同，而各尽其妙。”⑤其也宗法董源、巨然，多用披麻皴法，结合其他皴法，在渲染上有一定的个性特点，使景物具有浑润的感觉。从而延伸了五代、宋的画家的渲染法。

四、墨竹、墨梅等花鸟画的意趣

宋代的院体花鸟画在历史上达到了高峰，元代的花鸟画虽不如宋代，但纯以墨笔表现的墨梅、墨竹等花鸟画却有较大的发展。出现了李衎、柯九思、倪瓒、顾安、吴镇、张逊等画墨竹的高手，以及王冕等画墨梅的大家，他们的不懈努力开创了元代文人墨笔花鸟画的新局面。

竹子是“四君子”之一，它代表着人的气节、品格、虚心、高雅等的精神象征，是不甘仕元的文人士大夫表达自我，托物言志的对象。所以元代的画家喜画墨竹，并与之相合，以此来标榜自己洁身自好、忠贞不渝的人格魅力。元代墨竹是花鸟画中最普及的题材之一，有直写和双钩两种画法，直写法继承了宋代文同、苏轼，金代王庭筠等文人画家手法，用笔具有较强的书法特征。李衎曾著《墨竹谱》，对墨竹的技法叙述得比较详细。其曰：“凡濡墨有深浅，下笔有轻重，逆顺往来，须知去就，浓淡粗细，便见枯荣。”其专注于笔墨的精研，一改宋代对物体形象的精微描画，墨色的浓淡干湿、用笔的轻重缓急对表现竹子的生动性、艺术性以及作者的心情抒发起到了很大的作用，又云画杆要“墨色匀停，行笔平直，两边如界”。画节要上下相承，“有连属意”，“不可齐大，不可齐小”。画枝要“行笔疾速，不可迟缓”，并有香头、雀爪、钗股、垛叠、迸跳等笔法名目。画叶“下笔要劲利，实按而虚起，一抹便过”。这是中国传统文人绘画所特有的表现方法，在画墨竹上更能直接地体现出书法用笔的关系。《梧竹兰石四清图》是李衎的代表作品，观其画竹，均以淡墨写干，浓墨画节，画墨竹与李衎同法，而倪瓒画竹不求形似，但其笔法高逸，旨在写胸中逸气耳。吴镇画竹与倪瓒基本相同。张逊善画双钩墨竹，得法于白描，笔法相对较为工整，其有《双钩竹图》传世。此外，赵孟 、管道升、高克恭、谢庭之等也善墨竹，但画法基本不外双钩和直写两种。

王冕是元代墨梅画家，举进士不第，终身隐居山林，过着“山中煮石乍归来，满树琼花顷刻开，仿佛暗香生卷里，夜寒明月与徘徊”⑥的生活。而梅花既是“四君子”之一，也是“岁寒三友”之一，具有高洁、坚韧、孤傲的寓意，这恰恰与王冕的人格精神相吻合，他画梅花自有寄托：“冰花箇箇团如玉，羌笛吹他不下来。”⑦这应该是王冕喜爱画墨梅的真正原因吧！其画梅有两种手法，点染法和勾勒法，在宋代这两种方法都已存在，即杨无咎的“圈法”与释仲仁的“墨晕法”。王冕在这两者的基础上把它们相融合，创造出具有自己风格的墨梅法，另外，王冕还创造了墨骨梅。《墨梅图卷》为王冕存世作品，挺秀的枝干，一笔直写，花瓣以淡墨圈染，再用浓墨点花萼勾花须。此卷墨梅花朵及枝干形体生动自然，与李衎异曲同工。邹复雷《春消息图》方法与此相近。

由于水墨画法的盛行，元代一部分画家还用墨色画比较工整的花鸟画，这种表现方法从勾勒到渲染都比较工整细腻。这就是墨染工笔花鸟。王渊为墨染工笔代表画家，其《花竹禽雀图》《桃竹春禽图》都是墨染工笔。画面雅逸清淡，体格工致，这种工笔也体现了传统文人工笔画的墨分五色，五色炫目的观点。

五、文人高士的描绘

元代人物画的成就不高，但由于“隐逸风尚”的盛行，以及元代热衷于佛道和画家主观意识的不断增强，就造型技法上来说都师古法，无显著进步，不及唐宋。这也是大部分文人参与绘画的结果，他们把绘画的重心转移到了表现笔墨情趣与个人的精神世界上来，以凸显个人风格及张扬的个性，使得元代人物画较之前代主攻的方向有所变化，其主要体现在两个方面：一、多表现比较高逸的题材，以仙道僧佛、文人高士为描绘的主要内容。王绎在画《杨竹西小像》中表现出劲爽流畅的衣纹笔法，旋转自如，简洁大方，具有文人画精神。何澄、钱选擅画陶渊明像，赵孟 喜欢表象红衣罗汉，颜辉擅长水月观音像，任仁发喜画张果老，一般傅彩清淡，描绘简洁。这些题材都与文人性情相一致，重在表现自我的超然状态；二、在技法上以五代、北宋为宗，有白描、设色工笔、减笔人物等三种样式。主要作品有赵孟 的《人马图》、钱选的《柴桑翁像》等。其中用细劲的笔法描衣纹，类如游丝描，且设色浓重，呈现唐及五代古雅遗风。刘贯道《消夏图》，坚重的衣纹描法类似钉头鼠尾，与南宋李唐院体风格比较相近。这一时期的绘画基本上都是在学习前人的表现方法，更无创新可言。

综上所述，元代“隐逸风尚”的盛行使得大部分文人“超然于物外”，能够把精力投入到艺术创作中来，这样文人就成为绘画创作的中坚力量，造成了文人绘画的崛起与繁荣；书法的引入使得绘画的本体走向程式化、符号化，使中国传统绘画由对事物的客观形象描绘发展到主观意象表现阶段；通过对唐至北宋绘画的学习，借“作画贵有古意”以达到改造中国画为的目的，使元代的绘画成为“中国绘画史上的又一座丰碑”。从此，文人画走上了历史舞台，成为中国的正统绘画。但与此同时，元代绘画在自身之中也蕴含了多种潜在的矛盾——绘画的书法化与造型之间的矛盾、丰富性与程式化之间的矛盾、专业性与业余化之间的矛盾，开始逐渐离开绘画表现客观对象的本源，在进入明清之后全面爆发，导致了传统绘画的急剧式微。

(作者单位：伊犁师范学院艺术学院 东北师范大学美术学院)

①张丑《清河书画舫》[M]，上海：上海古籍出版社，2011年版，第67页。

②清吴昇《大观录》[M]，郑州：学识斋，2012年版（复印本），第156页。

③唐寅《六如画普》[M]，北京：线装书社，1949年版，第76页。

④黄公望《写山水诀》[M]，人民美术出版社，1959年版，第35页。

⑤恽南田《南田论画》[M]，杭州：西冷印社出版社，2007年版，第67页。

⑥吴修《青霞馆论画绝句一百首》[M]，上海：钱江葛元煦啸园1876年版（初刻本），第81页。

⑦宋濂《浅溪集》[M]，北京：中国书店出版社，1986年版，第43页。