“先锋小说”的概念、内涵及其话语形态

2017-09-28张中驰

文艺评论 2017年4期

○张中驰

“先锋小说”的概念、内涵及其话语形态

○张中驰

“先锋文学”的概念刚刚被普遍接受之时，已经有批评家在总结先锋的遗产，然而从上世纪80年代至今，作家和批评家对先锋小说反思和总结、创作和讨论都仍在进行之中。有批评家认为：“中国当代先锋文学的探索并没有停滞，先锋的火炬依然在一代代作家手中相传。”①这反映出作为当代文学史的一部分，“中国当代先锋小说”的概念内部是矛盾的。一方面上世纪80年代的先锋小说家已经发生了巨大转变，新锐作家的探索同上世纪80年代的先锋小说有怎样继承关系也难以判断，如果我们仍旧坚持认为“这些作品都体现了作家对以往创作的反叛和超越，也呈现了他们对于现实、历史与人性的尖锐思索，就其原创性而言，都属于先锋文学”②。那么“先锋文学”就会因为太过宽泛而没有实际意义；另一方面，即便我们专注于先锋精神的内核，因为同样会发现它是捉摸不定的，西方的先锋派尽管表面上已经结束，其先锋精神之于艺术体制的意义反而越来越凸显出来，并且一直处于进行时的状态，而中国当下对“先锋文学”的阐释尽管越来越结合本土的特殊语境，很大程度上却仍是西方对其阐释的镜像，这样一来，“中国当代先锋文学”的概念就愈加模糊、复杂。

事实上全部的“先锋小说”的言语本质上是一种“个性语言”，它的矛盾性也是它的存在危机在于，“语言永远是被社会化的……个性语言概念所表明的这种探索，只不过表示了在言语与语言结构之间还需要一个中间性的实体，或者换言之，需要一种被制度化了的、但还未像语言结构那样可加以彻底形式化的言语”③。“先锋小说”要不断强化自己的主体地位，因为永远被“社会化”意味着这个主体地位的不牢固。需要注意的是，“中国当代文学”意义上的“先锋话语”同社会话语并不对等，它被建构性质决定了它仅仅是社会话语的一部分，而不拥有实在的对话权力。先锋小说很大程度上生活在自己的世界，它的“叛逆”只是让上世纪80年代的中国社会激烈变革显得更加逼真。

一、“先锋小说”概念的使用

在当代批评中，关于“先锋文学”的讨论看似已经进行了三十余年，迄今为止我们对这一概念本身的认识却依然存在分歧。马奈·卡林内斯库也发现16世纪时，“先锋”一词就偶然间有了其文学上的用法，然而直到三个世纪后才被普遍使用。④潘凯雄在同王蒙的一次对谈中也提到，先锋作家“试图建立自己的形式规则并以此反对权威的学术及普遍的趣味”是19世纪后半叶的事。⑤据张清华所考，“先锋”一词在当代批评中最早出现在吉林大学学生徐敬亚1981的学年论文《崛起的诗群》里，⑥然而通常情况下，我们习惯于将先锋文学同先锋小说划等号，而先锋派则指先锋小说具体的创作者。事实上，反而是先锋小说的概念一直是暧昧不清的，就连先锋小说最早的批评家之一吴亮“也弄不清楚到底是谁最早提出这个‘先锋文学’的概念”⑦。“先锋”作为一个文化概念既是在本土被提出的，又是从西方引入的，由于很多偶然性因素，使得这一概念的对象、范围、内涵等等所指都不甚统一。

首先，针对所指的对象，“先锋文学”主要在诗歌和小说两个领域中的使用存在歧义。在以“先锋”命名的几部代表著作中，有的直接将诗歌部分忽略，有的兼谈小说与诗歌，有的则兼谈小说、诗歌与散文，而各部分所占比例也各不相同。⑧严格意义上的“先锋文学”自然包括一切具有“先锋”内涵的包括戏剧在内的文学形式，然而在现实批评中我们发现“先锋文学”大多直接等同于“先锋小说”，而针对诗歌的论述则以“先锋诗歌”命名。同“先锋文学”与“先锋小说”的歧义相对应的是，“先锋派”所指的创作群体也大致分为小说和诗歌两部分。相比较“先锋文学”“先锋小说”这两个组合词汇，“先锋派”在西方有更加具体的所指，后来则“慢慢地成为一种涵盖力极强的开放性概念，甚至在某种程度上成为现代主义，乃至后现代主义各种激进流派的集体称谓”⑨。而在当代批评中它被限定为指上世纪80年代中后期一批在艺术形式和思想内涵上追求创新实验的作家群体。

其次，在不同的批评中，“先锋派”这一群体所指的范围又各不相同。通常而言，这些论述都以苏童、余华、格非为核心，之外则有叶兆言、孙甘露、北村、潘军、吕新等人。马原、残雪、洪峰、莫言、扎西达娃、徐星、刘索拉等人的创作较早，尽管“先锋小说”的概念最初并非指代这些作家的作品，他们也时常出现在“先锋”批评的视野之中。一些批评出于在文学变革的意义上的考虑，将“先锋派”的范围扩大至寻根文学，包括贾平凹、韩少功、阿城、李杭育、郑万隆等“寻根文学”作家，而在语言变革层面则又包含了“乐陵、姚菲、叶曙明等人”⑩。李庆西认为老作家孙犁、汪曾祺、林斤澜、王蒙，及其后的湖南作家群何立伟、徐晓鹤、蔡侧海、聂鑫森、叶之幕、肖建国、王平等人的“新笔记小说”“是寻根派，也是先锋派”⑪。

此外，由于对生活的“真实观”和类似于作家零度情感介入等一些观念与典型先锋派相似，方方、刘震云等“新写实主义”作家偶尔也被纳入到先锋批评之列，⑫也有批评将史铁生、王朔纳入先锋批评之中，⑬只是由于同典型的“先锋派”距离太远，又出现了“先锋意识”“先锋性”等一些更加暧昧的概念。有批评认为“由于商品化和多元文化的并存，先锋派以艺术之名的反叛是终结了，但从文化政治的角度看，先锋派文化则可能随着各种边缘文化运动的掀起而找到自己存在的空间”⑭。这种观点适用于当下“先锋文学”的境遇，以韩东、朱文、东西、冯唐等人的创作为代表，他们身上“先锋”标签正在逐渐弱化，然而他们的试验性却丝毫没有减弱，某些方面甚至更加激进。

最后，批评界对“先锋文学”内涵的理解也不尽相同。对“先锋”的阐释可大致概括为广义先锋论、狭义先锋论和折中论三种看法。这里先说广义先锋论，它将概念范围限定在当代中国，在纵向比较中认为：当代以来，凡是对僵化的社会主义现实主义作品有所突破、叛逆的，即是一种“先锋”创作。张清华认为，审视先锋文学的精神特质和历史脉动，“‘从启蒙主义到存在主义’也许是一种最切近其本质和更富历史感的定性和逻辑描述”⑮。这种说法虽然借用西方的哲学思潮轨迹，实则是要在本土构建“先锋”发展的主轴，并将这一概念限定在本土范围之内进行文本阐释：凡是符合这一主轴的文学作品及现象，即可以称之为“先锋”。如此一来，先锋文学可以被追溯到上世纪60年代以食指、哑默等人诗歌为代表的启蒙文学。“先锋”既被限定在本土，又在本土内变得宽泛。在形式创新的意义上同样如此，例如潘凯雄认为王蒙“是一位老先锋”，将《风筝》《来劲》《一嚏千娇》等作品“放到当时的文学背景上去考察，都是带有某种先锋性的”⑯。而王蒙也认为“一个时代有一个时代的先锋，其指向并不固定。”⑰

狭义先锋论上探究西方先锋派的内涵，以此为核心，关照当代的文学创作，对当代文学进行在本土及世界范围内的横向比较。比如陈晓明主张将中国的先锋文学纳入中国的现代性与后现代性语境，从接受20世纪80年代的文化洗礼之后谈起，同西方先锋文学平行来看。张清华的《中国当代先锋文学思潮论》一书，以本土具体的文学创作作为提纲。而陈晓明的《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》一书则将先锋文学本身的特质作为提纲，以世界范围内的现代主义和后现代主义为背景和框架，在文本层面，着重讨论了西方“现代大师”对以苏童、余华、格非、孙甘露、北村为代表的“‘先锋派’创作群落”，并从作为先锋特质的“叙事革命”“精神变异”和“文化象征”三个层面展开论述。陈晓明将对先锋的讨论延续到了晚生代作家韩东、朱文等，在这里他提到这些作家预示的“当代中国文学总体性制度发生合法性危机”⑱。这一点无疑更加深刻地指出了“先锋”的精神内涵。在彼得·比格尔看来，先锋派“既反对艺术作品所依赖的分配机制，也反对资产阶级社会中由自律概念所规定的艺术地位”⑲。指出从“新生代”对艺术形式的叛逆、“晚生代”对艺术体制的怀疑，正是抓住了狭义上“先锋”概念的实质。

也有一些作家对这两种判断取折中观点。例如，寻根文学、新历史主义小说、“以及由刘再复的‘论文学主体性’所引发的激烈的文学理论之争等都带着强烈的反叛性、开创性和主体性，也非常明确地体现了作家们的先锋精神”⑳。在谢有顺看来，今天用“先锋”“这个说法将一些作家圈在其中，已经毫无意义。与其将先锋理解为一些具体的人，还不如将先锋理解为是一种创造精神——真正的创造者，都可以视为是今日的先锋”㉑。

“先锋文学”“先锋小说”和“先锋派”既是由各种批评构建而来，也因为理论准备不够充分，导致在建构的过程中没有经过严格考察，形成统一的标准。因为批评对象是本土作家作品，建构者同样是使用者，因而批评本身不必为“先锋”这一概念的严谨而担忧，这导致对“先锋”的模棱两可的使用几乎成为一种共识。正如谢有顺所说：“批评家为了阐释和分析的方便，才用了‘先锋’这样的说法，但这个说法和其他理论概念一样，并不值得迷信。”㉒然而对于一场持续了三十余年的文学和批评现象，我们无法绕过它的概念及内涵来使用它，如果它是模糊混乱的，至少我们要追问这种混乱因何而来，它的样貌如何。

二、“先锋小说”内涵的构建

“先锋小说”脱胎于西方现代主义思潮，过程中又有本土因素的作用。倘若将这一概念的内涵概括为叙事革命、个体精神、政治叛逆、文化象征、文艺体制诉求、哲学思想发展等方面，则每个方面都有西方和本土因素的共同参与。先锋小说在这其中诸多层面的表现依然不够纯粹，原因在于以建国后及“文革”中所强制的社会主义现实主义作为文艺改革的背景，“个体”的意义主要被落实在对创作自由的追求，而所谓的自由似乎又被局限在对“社会主义现实主义”的叛逆之中。时过境迁，20世纪80年代初任何一丝叛逆都足以动人心魄，然而这种情景却也阻碍了现代主义作家和批评家更加深沉的思考。在迈克尔·贝尔看来，西方的19世纪20年代，人们对现实主义形式强烈的不满源自于小说对“陈述科学的范式”的模仿，因为“科学首先是人类的思想体系，然后才是世界的反映”㉓。“对于某些现代主义作家，这是至关重要的，他们刻意将科学当作一种可能理解的法则，而不是当作陈述真理的终极形式。”㉔现代主义是语言对人类生活意义结构的质疑，是语言与真理的新一轮角逐。

中国强大的现实主义的传统以及马克思历史唯物主义思想强调文艺作品对社会生活的客观反映，当这种客观演变为政策或教条，则很可能削减了“客观”的内涵及其包容性。迈克尔·贝尔说：“爱因斯坦的相对论注定会被大肆宣扬，就像海森伯格的‘不确定性原理’一样，它似乎是可以类推的，可适用于其他非科学的领域。”㉕“不确定性”作为现代主义的精髓是一种全新的世界观，然而它对当代作家的吸引却是间接的，当代作家对它的接受很少触及本质。

20世纪70年代末到80年代中期现代主义思潮在中国已经不知不觉中打下了坚实的基础，事实上，高行健和袁可嘉对现代主义在创作和理论上的介绍、探索可以追溯到上世纪60年代甚至更早，文革过后的1979年和1980年，这种被中断的又重发新芽。从高行健在1981年便发表的《现代小说技巧初探》看来，20世纪80年代对现代主义接受还是源于它单纯的叙述方式的吸引。从高行健本人的《有只鸽子叫红唇儿》到1984年马原发表《拉萨河女神》，标志着这种技巧的成熟。当《北京文学》在1986年设立“《北京文学》与新时期文学十年”专栏，并在首期首篇发表张辛欣《寻找合适去死的局中人》，已经标志着这种技巧的普遍化，也标志着对现代派技巧的探索告一段落。高行健和袁可嘉二者的坚持不懈从侧面证明了现代性对古老民族的吸引力，然而在当代语境中，这种吸引肇始于对小说技巧的好奇与探索，很大程度上也仅仅止步于此。

建构“先锋小说”的最主要的力量源于批评家和文学期刊，它们是一个隐形的文学场的象征。批评家、作家既是文学生产者，又是文学消费者，他们以文学期刊为阵地，以现代主义的名义构成一个文学圈。这个圈就是文学场的具体化身，它要形成一个隐形、庞大又坚固、自主的文学场，就要不断吸收力量，壮大声势。

文学期刊的重要意义在于它能将作家有效地集中在一起，很多编辑本身也是作家，他们通过期刊同其他作家互相往来，于是就有了文学场的基本雏形。“阳春白雪”㉖是文学场的基本属性，它标志着这个场选择与外界划清界限，选择脱离庸俗，自我欣赏。不管这个场最终是否形成，这一切都并非偶然。受政治、经济意识形态的影响，当代文学史的叙事主题是“变化”和“发展”，它们相比较其他主题，被优先赋予了正当性。因为文学刊物的相对集中，阅读渠道较窄，20世纪80年代批评家在文坛的影响要远远大于现在，他们对“变化”和“发展”的吁求直接作用于作家的创作。而作家一方面受到批评鼓励，另一方面其本身也有创新的意愿，于是落实到文本上，“不同以往”就潜在地成为判断一个作家进步与否的重要标准。以余华为例，先是以《十八岁出门远行》偶然间获得注意，之后在批评界的鼓励之中迅速加入了“先锋派”的行列。倘若不是一种预先存在的强烈的思想和批评氛围起作用，作家自觉书写的可能性有多大便值得怀疑，很难说这种创作是否源于作家内心深处的创作冲动。

20世纪80年代的文学趣味奠定了我们对优秀文学作品的选择、评判标准，这个标准是无形的，而由于文学批评的专业化和学科化，学院的传承使得这种选择和评判标准成为常识，融入潜意识。当时的环境都直接或间接促成有共同趣味的作家群体从松散走向集中的阶段，而将他们集中起来的正是《人民文学》《北京文学》《钟山》《收获》《花城》《上海文学》等文学期刊，其中“上海文学”主持召开的“杭州会议”可谓是这个“集中”的前奏。

“杭州会议”值得重视的地方在于它处于“先锋小说”与“寻根小说”未分化前的混沌状态。这是一个缺少主题的会议，在“寻根”与“先锋”的概念都尚未出现之前，这种情形暗示着两者的同源性。据蔡翔回忆，会议主要围绕着后来所谓“寻根文学”展开，也有关于现代主义及先锋文学的讨论。“当时与会者的潜意识中，可能一直存有如何让现代主义有机地融入中国语境之中的心念。而且，我在近年的有关论述中，也一直认为，所谓‘寻根文学’实际上仍是在现代性的召唤之下的写作。”㉗事实如何尚待研究，这种感性印象说明现代主义在演化为先锋派的过程中为自己寻找落脚点，而以“寻根文学”为代表的本土文化也在寻找新的叙述方式。

寻根小说的先锋性和先锋小说寻根性在马原身上表现得尤其明显。更多时候马原被划入先锋的行列，然而他20世纪80年代上半叶的《喜马拉雅古歌》《冈底斯的诱惑》等作品实际上应被视为带有强烈现代性的寻根文学。正如蔡翔所说：“‘杭州会议’表现出的是中国作家和评论家当时非常复杂的思想状态，一方面接受了西方现代主义的影响，同时又试图对抗‘西方中心论’；一方面强调文化乃至民族、地域文化的重要性，同时又拒绝任何的复古主义和保守主义。”㉘

在“现代主义”和“文化寻根”思潮之外，“后现代主义”同样是构成当代“先锋小说”内涵的一部分。尽管东西方学界迄今都没有一个关于后现代主义的共识，却并不妨碍我们描述“先锋小说”中后现代的轮廓。伊哈布·哈桑曾说：“一个作家在他的生涯中，能容易地写出一部既是现代主义又是后现代主义的作品。”㉙对于“先锋小说”的作家而言，现代与后现代并非历时性的到来，而只是作家选择的倾向不同。因而在寻根文学中，我们同样能发现后现代的因素。通常来说，最早的开创者蕴含着最丰富的生长点，马原与洪峰最早的实验小说反而带有强烈的戏谑味道和黑色幽默色彩，这种类似狂欢化的书写与后现代的关系更加紧密。而到了格非和余华那里，反而变得严肃，无论是书写维度还是格局，都变得更小。当然20世纪90年代以后，二者又有了新的转变。

单从字面解释，“先锋小说”背后因为有一个“先锋派”的存在而区别于另外两者，“派”是一个具有潜在行动力的名词，据此似乎说明“先锋小说”特点更加鲜明，更加有针对性。如果说“现代主义”“后现代主义”是一种广阔而松散的艺术与哲学趣味，那么“先锋派”则更加强调艺术与社会的紧张关系。正如伊·哈桑所说：“立体主义、未来主义、达达主义……这些驳杂无序的艺术派别以它们的艺术、宣言和稀奇古怪的作品向资产阶级发起进攻。”㉚当然，这种进攻在本土可谓无的放矢。张清华认为在内涵特征上，先锋文学有两个层面，“一是思想上的异质性，表现在对既成的权利话语与价值观念的某种叛逆性上；二是艺术上的前卫性，表现在对已有的文体规范和表达模式的破坏性和变异性上”㉛。然而这些仅仅是先锋自身对外部世界的互动，它似乎仍旧十分缺乏这样的自我否定的哲学思考：

否定要素在各种艺术先锋派的实际纲领中具有极端重要性的表明，它们最终是在致力于一种全面的虚无主义，他们的必然结局是自我毁灭（在此达达主义及其“为反艺术而反艺术”的自杀式美学是一个很好的例子）。㉜

中国的先锋派发端于文学又终止于文学，自然也没有“必死”的精神与信念。先锋派的叛逆乃是针对简单的二元对立和庸俗的现实主义，二者集中体现在文革十年之中，时过境迁，在多元选择的商业社会很难有容身之处。此时，先锋文学的危机也是它存在的理由：作为批判文学代表，先锋文学是否能直面自我的存在困境，剖析自身矛盾，甚至杀死自我，标志着其书写深度。

20世纪80年代文学传媒尚不发达，作家与批评家相对集中，话语权得来相对容易，而如今依然被他们掌握，他们本身是历史的参与者，又是历史的阐释者，如此一来，很难跳出时代的局限，站在超然的立场来看待这场文学运动。“先锋小说”只是一种叙述，对它的选择或许源于趣味，它的开始或许出于偶然，它的行进或许由于一种叙述的惯性，无论“先锋派”的运动终止了还是正在进行，它的真正内涵都应该外延到更多层面，有待继续发掘。

三、“先锋小说”的话语形态

福柯认为陈述、知识、权力和话语四个概念构成了他的话语理论体系。陈述是：“一个符号的序列，只要它同‘它物’（这个它物可以与之出奇地相似，近乎相同，正如前面选择的例子）有某种特殊的关联，它就可以成为陈述。”㉝对小说而言，符号序列是陈述的一部分，在这组符号序列与“它物”相关联的时候便能被称之为陈述，而所谓“它物”也是一种“参照物”，有了它的存在，符号序列才拥有命题的意义。对于具体的先锋小说文本而言，“参照物”便是与之相似、互文的其他小说文本。在文本的整体风格的束缚下，两者得以关联，具体而言，这种关联便是组织文本符号的规律与形式。罗兰·巴特将这种风格称为“伟大的个人风格”，詹姆逊认为，这种“伟大的个人风格”使得“这‘现代’作家被判定是对巴特所说的‘符号系统’的发明和制造”㉞。一部先锋小说中符号组成的陈述可以被称之为：为了制造“先锋”风格的汉字符号的陈述。我们要确定一部小说词语或句子的意义与价值，必须要找它的陈述的参照系。无论是马原、残雪还是余华、格非，他们都感受到20世纪以来西方小说的整体印象，这印象难以概括，然而如果说小说能给人以某种生理上的触动，那便是“冷”。与文革文学的“热”相比，“冷”得特别明显。加缪的《局外人》译本是中国当代先锋小说的参照系之一，它同所有的先锋小说文本都产生一种关联，成为解读这些文本的前提之一。这个前提还包括人们对待小说的看法，对“冷漠”的理解，语言本身所在语义场的情况等等。

茱莉亚·克里斯蒂娃所界定的文本空间的三个维度（分别为写作的主体、读者和外部文本）更加清晰地解释了这一点，她认为：“词语的地位决定于a）横向轴：文本中的词语同时属于写作主体和读者，b）纵向轴：文本中的词语指向先前的或共时层面的文学文本集合。”㉟在对话理论与互文性理论的语境下，所有的文本都可以在作者、读者和外部文本集合三者间做开放性解读，而一种话语的形成正是这三个维度之间默契协调的结果。这些作家既体现着与“伟大的个人风格”风格的互文，也在共同促成一种共同认可的风格的“冻结”。

如果说现代主义作为一种朴素、自发的实践在西方发展起来，那么对中国的影响更多是通过知识的形式。无论是中国的现代主义作家和先锋派，还是这些作家的批评家，都不是由一种隐含于整个社会的现代气息熏陶而成，而是通过消化已经被标签化的现代主义、先锋派作品和理论而进行再创作的。“福柯挑战了笛卡尔意义上自主反思主体式的‘作者’概念，明确指出任何人的言说和书写都无一例外地深受‘话语形成’的规则支配。”㊱当外来作品逐渐增多，他们首先受到话语的干扰，其次才联想到自己的经验，并将这种经验融入到话语当中。这些西方作品在当代作家与批评家那里成为专业知识，原因既在于以文革结束为逻辑起点的当代文学看来，它本身新异、晦涩，又在于其背后有一个系统、坚固、理论化的哲学体系。随着专业知识越来越倾向于常识化，外来知识与本土经验在文学作品与批评中的比例也在不断调整变化。某种程度上，我们可以说对“先锋派”的阅读和阐释实际上是对一种专业知识的消费，而“先锋派”的终结是本土经验的胜利。此外，“现代主义”和“先锋派”在本土的落寞，也是因为随着传播知识范围的扩大，他们不再成为最佳的、唯一的选择，艺术上现实主义、浪漫主义的话语权同样在恢复和增长以及经济和政治意识形态话语的构建也对其有着巨大的冲击和限制。

福柯认为“权利和知识是直接相互连带的；不相应地构建一种知识领域就不可能有权利关系，不同时预设和建构权利关系就不会有任何知识。”㊲话语通过对各种知识结构的综合运作，再以陈述的实践体现它的权利。“先锋小说”的话语可以大致分解为启蒙话语、纯文学话语、政治意识形态话语。无论是创作还是批评，围绕着“现代主义”和“先锋小说”的文学活动都是一场话语权的争夺。权利的产生依赖于话语主体和话语客体的确定。无论是“先锋派”作家还是批评家都不能作为话语主体，在当时的语境中，话语主体只取决于作品和批评的先锋风格元素（小说结构、主题，语言的组织方式，对时间的处理等）在多大程度上同参照物吻合，这种吻合对于作为话语客体的大众读者来说便是一种陌生，作为权利的象征，这种陌生化的制造很大程度上是刻意的。

“先锋小说”这个圈子的形成最开始借助了一种布尔迪厄所谓的“强制合法性”㊳的作用。“先锋派”的作品最早是严格拒绝大众参与的，而此时的批评同样如此，在“为先锋辩护”的旗手们之后，批评家们开始作品细读，并努力阐释，甚至猜想这些作品的意义，而这些却依然局限在一个圈子里，并未在作家与读者间起到沟通桥梁的作用。大众的抵制是无声、无形甚至无为的，当市场将“多元化”的观念抛向大众，这种抵制只有受力的一方，而无施力的一方。对读者的忽视让先锋文学圈付出了代价，作为话语制造工具的文学期刊，“这一时期和《收获》一起作为‘先锋文学’主要阵地的几家刊物，如《人民文学》《北京文学》《钟山》《上海文学》，无一例外的印数惨跌”㊴。

之所以如此，原因在于此时的话语客体正在逐渐发生转变。进入20世纪90年代，文学话语权的争夺者不再是传统的现实主义或社会主义现实主义，而变为更加丰富多元的网络、新媒体、影视剧、科幻作品、言情小说、玄幻小说等等。于是权力的两极不再是过去精英与大众，纯文学与通俗文学或者说当时的东西方政治理念。先锋派的消失实际上是围绕着话语权的二元对立的消失，此时对话语权的争取的目的，已经由纯粹的对思想高地的占据，逐渐渗透了对经济利益的考虑。有评论家就认为，“他们与大众文学和通俗文学联姻，在一个商业文化和多元文化的时代中，先锋文本也迅速商业化和通俗化”㊵。先锋小说最初的启蒙话语、纯文学话语和意识形态话语逐渐退居其次，此时的“先锋小说”话语同市场经济话语共谋，如果说“先锋小说”话语还继续存在，话语主体的特征也几乎已经被稀释到模糊不清。无论是启蒙话语、纯文学话语还是政治意识形态话语的形态都在婉转地形变。

在平面化的网络世界，知识不再是权力的手柄，阅读和写作都在这个平台上经历去魅的过程，变得私人化、普遍化和常态化，文学上的话语权不再集中于少数几个固定的作家、批评家和文学期刊，而是分散到具体的个人和为数众多的团体。于此同时，当下汉语写作也伴随的是全球话语中心的不断转移。文学“符号体系”的构造表面上依赖于作家“伟大的个人风格”，实则“要归功于西方在近几个世纪以来在科技、经济和文化等各个领域所取得的巨大成就，在人类社会和生活的各个方面所发挥的引领作用”㊶。殷国明认为，在理论层面上，“尽管如今还存在着若干不同的文明体系，但在全球范围内盛行、在意识形态和文化传播体系中占主导地位的学术史却只有一种，这就是以西方价值标准和原话语为基础的理论体系”㊷。随着中国的崛起，寻找自己的话语的责任首当其冲地要落在具有试验精神的作家和理论家肩头。对“先锋小说”作家而言，他们需要从书写真正的中国故事到构建“原话语”㊸的自觉。借助经济全球化在一定程度上弥合的话语沟壑，发现“原话语”，寻找“文化之根”，需要作家的创作和批评家与理论家的阐释与建构，正是在这个意义上，“先锋”精神不应、不能也不会消失。

（作者单位：华东师范大学中文系）

①②⑳洪治纲《先锋文学与形式主义的迷障》[J]，《南方文坛》，2015年第3期，第5页。

③[法]罗兰·巴尔特《符号学原理》[M]，李幼蒸译，北京：中国人民大学出版社，2008年版，第10页。

④㉜[美]马奈·卡林内斯库《现代性的五副面孔》[M]，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆，2002年版，第105页，第104页。

⑤⑯⑰《今日先锋》编委会《今日先锋》第5卷[C]，北京：生活·读书·新知三联书店，1994年版，第2页，第2页，第3页。

⑥张清华《中国当代先锋文学思潮》[M]，北京：中国人民大学出版社，2014年版，第2页。

⑦吴亮、李陀、杨庆祥《八十年代的先锋文学和先锋批评》[J]，《南方文坛》，2008年第6期，第69页。

⑧陈晓明的《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》论述对象仅仅是20世纪80年代及其后的小说，而张清华的《中国当代先锋文学思潮论》则兼顾了小说与诗歌，张立群的《先锋的魅惑》同样如此，然而诗歌部分被压缩得更少，谢有顺的《先锋就是自由》同时论及了小说、诗歌和散文，只是后两者的比例更小。

⑨洪治纲《守望先锋》[M]，桂林：广西师范大学出版社，2005年版，第10页。

⑩陈晓明《先锋派的历史、常态化与当下的可能性——关于先锋文学30年的思考》[J]，《文艺争鸣》，2015年第10期，第6页。

⑪李庆西《新笔记小说：是寻根派，也是先锋派》[J]，《上海文学》，1987年第1期，第26页。

⑫王万征《走出现实生活的本真，透视生命样态的虚假——方方小说的先锋意识解读与批判》[J]，《当代文坛》，2002年第2期，第21页。