国家大剧院的艺术伦理问题

○宋 铮

国家大剧院的艺术伦理问题

○宋 铮

国家大剧院的建设，是当代中国最重大的艺术事件之一。但是这仅仅给我们提供了一个场域，而伟大的戏剧作品的出现才能赋予这个场域不朽的灵魂。戏剧艺术的成就，主要表现在作品对于自我、家庭、民族、国家的灵魂与生命存在的把握。一百多年前，尼采就敏锐地看到了“剧场伦理”①对于戏剧的重要意义，并且围绕着这个问题展开了建构和反思的工作。其实，“剧场伦理”也是百年来中国戏剧悬而未决的问题，一直处于被遮蔽和偏移的状态，并未引起人们足够的重视。

改革开放以来，戏剧在经济社会与新思潮的冲击下，着力对现代生活世界和现代生存状态进行展现，一直处于“戏剧自律”与“拒绝崇高”等“现代性”的摸索中。特别是新世纪以来，戏剧在影视、网络等媒体的冲击下逐渐失去了轰动社会的效应，退回到了“圈子”里面，在自我聊慰与娱乐大众中呻吟式地发声，继而被湮没。戏剧圈子越来越小，不可避免地走到了艺术与社会的边缘，自己也开始“自觉”地在边缘中寻找话题和位置，移花接木古代或外国作品就美其名为创作，并以能够“上镜”作为最大的突破。

剧场的生态也在日益恶化，剧场对于戏剧的意义被无情地遮蔽。当代剧场的“繁荣”，呈现出一派“乱花渐欲迷人眼、浅草才能没马蹄”的尴尬，剧场衰落的是与非，责任主要在于创作者，但是管理者也有不可推卸的责任。我们绝不能满足于这种虚假的“景气”，享受娱乐和平庸所带来的安逸和收获。戏剧家应当自觉追求更高的目标，创造和开拓出更为广阔的成长空间。管理者也应当从艺术规律出发，创造条件，为戏剧的发展创造良好的外部环境。国家大剧院的建设，正是为重构剧场伦理，优化戏剧与剧场的生态而实施的重要举措。下面，我们将从三个方面展开探讨。

一、剧场艺术具有伦理性

第一，戏剧叙事的伦理性。戏剧作为一种叙事艺术，与文学可以作一番比较。文学是文字可见的叙事，戏剧则是说话与行为可见的叙事。戏剧与文学都是曲折的人的行为符号创造，既可以抒发内心的激荡，也可以状物传神。与文学相比较，戏剧叙事凝练而隽永，因此过去常被谓之为“戏剧诗”。人们对叙事的强烈审美需求，把戏剧推到了与文学并重的突出位置。现代意义的叙事，已经突破了故事本身，进化到观念和理念的高度，这无疑是戏剧创作的轴心。无论是亚里士多德还是尼采，都在戏剧的叙事中探索其艺术魅力的来源。

叙事的强烈冲动表达着人的精神自由状态，是人的精神活力的象征。因而是极其丰富而多变的。文学的文字固化状态却成为它不大不小的羁绊。戏剧却是先于文本而存在的，因为它脱胎于宗教仪式和舞蹈模仿。由此看来，戏剧叙事可以更为灵活。随着演剧的展开，演员可以更加自由灵活地把握。当然，创作者必须凭借戏剧中的人物形象展开自己的想象，提供给观众以可贵的、可玩味的细节，而不是抽象的训条。

但是，不管戏剧创作者如何坚持自己的探索，每一次成功的创造，都是一个集体的共同成就。最后，也必将会演进成为戏剧本身的成就。我们可以这样表达，是戏剧使“我们”有了“在一起”的可能。从观众的角度看也是如此。当人们从四面八方奔赴剧场，因艺术而相聚在一起，成为一个共同体，个体性在向普遍性迈进。黑格尔强调，“个体性与普遍性绝对统一”的特性就是伦理性。②因此，我们可以说，戏剧具有伦理性。

戏剧精神出自对精神自由的高度自觉。从个体的自觉上升成为集体的自觉。在戏剧中，艺术不再是个人化的私有财富，从创作、演剧、传播到接受都是集体共同参与的成果。所以，关于戏剧的所有经验必然粘连于一个共同的场域之中。作为精神空间的栖居之所，戏剧的意义包蕴在剧场的整体语境之中。于是，人与人之间就有了“走，去看戏！”的呼声和行动，自觉来到这个艺术场域接受精神洗礼。

第二，戏剧叙事与剧场场域的相互作用。根据布迪厄对于“场域”的理解，剧场“可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络（精神聚合体），或一个构型（建筑实体）”的场域。③这也正如斯坦尼拉夫斯基所说：“剧场不只是布景的工厂，它还是人类心灵的工厂。”④

一般认为，剧场所表象的更多的是属于建筑设计的范畴。但是人们对于剧场的直觉把握必然会通向对于戏剧的价值与意义的考究。从这个意义来分析，剧场并不是可以任意置之、可有可无、只具有形式功能的处所，而是审视戏剧的一个特有角度。可以说，戏剧叙事与剧场场域不可分割，剧场正是戏剧的场域显型。

有什么样的戏剧就应当有什么样的剧场，对于戏剧的期待也势必会导致对于剧场的期待。不同的剧场给人们的体验也不同，人们可能会通过剧场来揣摩戏剧水平的高低。如果完全剥离两者的一体性，就势必会滋生出危机和矛盾。试问，当人们走进洗浴中心私设的小剧场，与正规剧院的心灵期待怎能同日而语？我们期待能够给优秀的戏剧作品提供与之匹配的剧场。也同样期盼庄严、豪华的剧场中能出现与之匹配的戏剧。

戏剧与剧场之间的关系有时也会出现创造性的建构和转化。抗日战争时期的戏剧“好一记鞭子”，总是在街头上演，虽然这里是再简陋不过的“剧场”，但是该剧以大地为舞台，以危亡的民族为背景，却是任何豪华的剧场所不可比拟的。因为它体现出通家国、通天地的气势和格局。

第三，剧场场域的伦理性。剧场作为呈现艺术的专门公共领域，对进入此间的人们无疑具有道德制约、道德指示作用。为了使戏剧能够顺利排演，艺术家在这里要严于律己、精诚合作；戏剧创作不能无视叙事伦理；观众的行为举止也要得体；剧场组织的行业规制必须被执行。所以，剧场也体现出“个体性与普遍性绝对统一”的伦理性特征。

在戏剧中，艺术形象通过说话和行为表达其对于伦理道德训条的反思，创作者在艺术形象身上也一定会有着自己的反思。说话和行为作为主体的伦理道德的载体也一并会进入到戏剧之中发挥作用。最后，到观众那里，还要经过一次更加全面的反思和评判。这种反思式的体验造成了戏剧叙事对于伦理道德超乎寻常的敏感。可以说，戏剧叙事总是会自觉地走向对于伦理道德的评判。

戏剧所表现的万物，并不拘泥于优美和崇高的表象，它往往切入世俗世界中的扭曲和残缺之处。将美与丑、善与恶的形象相互渗透、冲击和撕咬，从而给人以丰富且复杂的体验，并且促进反思。既美化善、丑化恶，也美化恶、丑化善，这样才能炮制出艺术审美与伦理道德的紧张状态。比如，貌美如花、毒如蛇蝎的美狄亚，歌声悠扬、貌丑偏执的剧场魅影，就为人类世界贡献出一组组具有极强反差效果的戏剧冲突和人性话题。此时，剧场必须为艺术审美与伦理道德的体验营造氛围、创造条件，而不能出离于戏剧本身。越是好的剧场，就越能够使这些体验得到增益。

戏剧作为叙事艺术具有伦理性，剧场作为艺术场域同样也具有伦理性。雷曼坦言，“在戏剧剧场的深处，蕴藏着一种矛盾和张力。这种矛盾体现为伦理问题不可解决的经验”⑤。席勒在《好的常设剧院究竟能够起什么作用？——论作为一种道德机构的剧院（1784）》中较为系统地阐述了“好”的剧场在彰显伦理道德方面的特殊价值和地位。他说：“在人间的法律领域终止的地方，剧院就接近宝剑和天平，并在一个极大的法官席前撕碎罪恶……剧院比起其他任何公开的国家机构，更多地是一座通向公民生活的路标，一把打开人类心灵大门的万无一失的钥匙。”⑥

好就是善，是伦理意义上的价值判断，雷曼与席勒的话与我们的分析相应和。剧场不仅具有伦理性，好的剧场作为“道德”机构还能够发挥“审判”的职能，剧场甚至是比法庭影响更广泛、更深远的场域。因为戏剧之于剧场的道德审判是诉诸情感、直指人心、明心见性的。

二、剧场伦理的文化基因

当代，戏剧的剧场体验对精神深度的抵达程度，反映出人们复杂而且急迫的伦理诉求。虽然剧场的形制变革和翻新改造层出不穷，但这些却不能代表戏剧的根本创新。戏剧创作及其传播方式的变化使剧场跟着发生多样的变化。我们不能将这种变化等同于戏剧的创新和发展。诚然，戏剧的创新是建立在创新意识开发的基础上，创作者寻找新的题材和话题，用新颖的表现手段实现对生命和灵魂的释放，反思超验的绝对感，在纯粹的世俗世界中遨游和探索，或者把传统的价值悬置，单纯追求超越感和轻松感，这些无疑带动了戏剧意识的某种“创新”尝试，但是如果这种创新离开了我们赖以生存的“根”，离开我们所共生的文化语境和情感语境，就难以把戏剧创作推向客观真实的精神境界。仅仅表现直觉、娱乐、反传统和非主流，怎么能称得上是戏剧创新呢？因此，我们应当走出误区，重新认识并挖掘传统剧场伦理的文化基因。

第一，传统剧场是“通天地”的开放格局。人们往往以为，中国古代戏曲不重视剧场，这是剧场观念上的巨大误区。上个世纪，随着话剧的传入，人们貌似提高了对于剧场的重视程度，对于舞美设计的需求也日益高涨。但是，这也随之摒弃了传统剧场文化中的很多优秀的因子。比如，中国戏曲中，通过表演和布景抽象出来的舞台意境体验被淡化，而代之以外在的现代设计。虽然有其合理性和创新性，但是这也无疑限制了观众进入这个意境的主动权。在古代，资深的票友往往有背对着舞台“听戏”的习惯，就是依凭舞台唱腔和开放性的剧场进入意境，在意念中将自己也假想成为剧中的某个形象。这也应了王国维所说的“以我观物，故物皆著我之色彩”的“有我之境”，“有我之境，于由动之静时得之”⑦。

可见，剧场脱离戏剧传统的“发展”，对于戏剧效果的实现可能会产生一定的负面作用。当前，戏剧表演由于过度依赖舞台背景，淡化了说话与行为的意境营造已是不可争辩的事实。更何况那些看似富丽堂皇、眼花缭乱，却完全脱离了戏剧叙事的剧场。在这样的剧场里，观者连入戏都很难，更别提获得审美体验和心灵净化了。当代戏剧虽往往耗资惊人却总是不够景气，不能说与此毫无关系。

当代中国剧场日益封闭化的设计思路也是个颇为可议的话题。因为它在构造上隔绝了艺术场域的内外环境，使艺术场域与生活世界之间出现了鸿沟。这也在无形之中对人们的艺术心理体验造成了某种阻滞，限制了戏剧对于社会生活领域进行影响和作用的开放程度。在空间上则造成了从戏剧出发又返回到戏剧的封闭回路。这不能不说是“戏剧自律”观念在剧场方面的表现。

与之相比，难道传统戏曲舞台的开放结构不是通达天人之际，创造天籁回音的创意设计么？在各种场域中，封闭性最好的应当是监狱，而戏剧与剧场向来以开放性著称。多年来，对于剧场正在发生的这些变化及其给戏剧带来的潜在影响，戏剧界并未给予足够的阐释和反思。反而，这些影响有着向深度蔓延之势。

第二，剧场伦理是“通家国”的大仁大义。对于戏剧的认同和尊重也表现为对于剧场的虔诚和守护。戏剧的创作者都希望把自己认为最好的作品搬上理想中的剧场和舞台，不断打磨自己的作品，剧场成为他们实现人生价值的印证。广大观众也希望走进理想的剧场，在戏剧中悲天悯人，收获那份真诚的感动和释放。抗日战争民族危亡的关头，一些艺术家走上街头，在枪林弹雨之下表演抗日救国的戏剧。广大人民群众的身心也聚拢过来，自觉地围成一个“圈”，不离不弃，赋予这个最简陋的“剧场”以最为神圣的使命。圈内和圈外不断发出时代的共鸣。梅兰芳蓄须明志，阔别舞台8年，休止人生中最为宝贵的艺术时光，绝不为日本人演出，更是维护了剧场伦理的民族大义。

艺术家的品格操守，有时候会突出地体现在对于剧场伦理的追求和守护上，有时候剧场甚至会成为家国伦理精神的栖息、孕育、成长之所。西方文明至今还不断从古希腊戏剧中汲取精神给养，《安提戈涅》《俄狄浦斯王》《俄瑞斯忒亚》等悲剧仍然在现代世界发挥着巨大的力量。历史的经验教训告诉我们，如果抛弃了剧场伦理赖以存在的民族文化基因，追求转基因的东西，我们的戏剧创新也就真的会走向终结。

第三，当代戏剧的衰落与剧场伦理的文化基因被遮蔽直接相关。当代剧场的改变，一定程度上造成了戏剧意境体验机能的减弱，戏剧传播空间的日益封闭是其重要表现。戏剧在这样的剧场里面，更像是与世隔绝的自吹自擂。戏剧不见了发现总体的感觉，缺少了回归生活本身的智慧，于是被宣布走向没落。

有一种观点，否定剧场对于戏剧的重要作用，认为戏剧的好坏并不在于剧场，只要戏剧作品本身过硬，在哪里演其实都无所谓。这种剧场取消主义的观点实际上是在有意无意地模糊戏剧与生活的界限，如果不加以澄清任其发展，就可能会出现“什么都无所谓”的极端论调。细思之，这里面大概还潜伏着“人生如戏”的某种颓废念头，因而是需要谨慎对待的。

戏剧作为剧场艺术，不可忽略剧场的基础性创造。从基础意义上来讲，剧场就是在生活与艺术之间划分出一道鲜明的界限。生活空间和艺术空间之中，虽然都有伦理道德尺度的存在，但是由于艺术空间的特殊性，一般伦理道德训条也会以不同的面貌出现。剧场既是人们内心的归宿处所，又是人生理想的场域显型，它是物质媒介对生命与理想的安放，是不可替代的审善和审美场域。以美启善，营造美好一体的境界氛围正是它的优势所在。

当前，某些戏剧作品因格调低下，自觉难登大雅之堂，继而有意无意地模糊，甚至否定剧场的存在地位和重要价值。这是因为剧场对于这些作品来说，无形中形成了巨大的伦理评判压力。

剧场无疑有着凝聚正气的伦理魅力。阿巴耳金史强调：“剧场伦理学述说着那些应当确定苏维埃演员的道德思想面貌的品质，演员要把自己个人的利益服从于创造集体的共同利益，要集体地维护剧场的共同事业……能够正确地理解戏剧艺术集体性质并因此而能确定自己在集体中的行动方针的演员，是会既作为一个人又作为一个艺术家而使自己不断进步。”⑧

对于剧场艺术家来说，他们甘愿把最好的时光留给剧场，就是希望在剧场中实现自身价值。在这里，让艺术使命和伦理使命达到统一。剧场既是一个场域，也是一个集体，更是一个特殊的公共领域，所以在这里能够“确定苏维埃演员的道德思想面貌的品质”。也只有在这里，演员才能够“既作为一个人又作为一个艺术家而使自己不断进步”。

三、构建当代剧场的伦理生态

第一，剧场伦理的生态在不断发生变化。在中国古代，戏剧从个体通家国，剧场从乡野通庙堂通达天地，这就是传统中国戏剧与剧场的伦理生态。从民间的草台班子到紫禁城的漱芳斋听戏台，构建出一个剧场伦理的系统。“徽班进京”标志京剧由“民间”到“国家”的伦理关系变化。慈禧自己也是个戏迷，进宫给“老佛爷”唱戏无疑是对戏剧人的艺术伦理价值和地位的肯定。但这毕竟是封建伦理赋予戏剧的价值。封建社会的剧场，一方面有着天人合一的开放性，一方面又在深宫内院的封闭性中实现自己的最高伦理价值。把最高的价值归属于个别人的喜好，这正是封建社会中剧场伦理的局限的显现。

只有在新社会，剧场伦理的良性生态才能够真正得以实现。新中国成立以后，党和政府对旧的剧场伦理进行大刀阔斧的改造。“戏改”，抢救和保护民间艺人，民营院团归为国有等举措，不仅壮大了戏剧艺术的队伍，还提高了艺术家的社会地位。但是，随着大批老艺术家的相继离去，很多后继者缺少在艺术竞争中成长的经验。人们习惯了端“铁饭碗”、吃“大锅饭”，偶尔出去“走穴”赚点零花钱，把完成演出任务和参加评奖当成自身价值的实现。既没有了研究创作的“时间”，也逐渐丧失了艺术创新的勇气和艺术突破的能力。在新人身上已经看不到老一辈艺术家可贵的工匠精神。剧场伦理生态的恶化不仅阻滞了戏剧的发展创新，甚至造成了戏剧格调的沉沦。

改革开放以来，戏剧创作的整体水准对于历史的超越，主要表现在题材资源的开拓、叙事手段的多元化等方面，但戏剧在人们心中的分量却日益承受着不能承受之轻。可以说，一些戏剧正在日益蜕变为无门槛和无底线，在“繁荣戏剧”的名义下，“三俗”汇聚也不是危言耸听。一些自我标榜的戏剧人在无情地吞噬着剧场曾经的辉煌和尊严。忘了这些荣誉的获得是多少代人用生命和热血奋斗的结晶。而这一切都表明，剧场伦理的变革已是刻不容缓。

第二，当代剧场伦理生态变化中的顶层设计。国家大剧院的建设无疑是顶层设计，表达出国家对于艺术的重视和期望。在国外，国家大剧院也有不少，但在中国还算得上是一个新事物。国家大剧院不仅占据重要的地理位置，在精神方面也应当具有崇高的地位。国家投入了大量的财力和物力，就是希望它能够在剧场伦理的变革中发挥引领作用。

在国家大剧院建设并投入使用的同时，国有艺术院团的体制改革也进入到了攻坚阶段，两者相互配合。经过体制改革，过去那种靠行政和计划手段指挥戏剧创作、管理戏剧的方式正在发生根本的转变。旧有的政治化的行政管理模式日益被艺术伦理的宏观管理模式代替。

艺术宏观管理的顶层设计之所以与以往的行政管理方式不同，主要在于它是在尊重艺术规律的前提下，把主动权交给一线，引入市场机制和竞争手段，恢复艺术自身的造血功能。不仅解放了手脚和思想，还给戏剧的创新和发展提供新的机遇，更指明了前进的方向。

第三，剧场伦理的新生态应当是从作品出发。不可否认，很多人在剧场伦理的变革中被“归零”，被迫重新来过。然而，只有经历阵痛才能收获新生和希望，我们不能拘泥于眼前的得失和欲望。历史既然需要这一代人归还亏欠给艺术的债，也同样在给这一代人创造着难得的机遇。相对于过去，今天的艺术创新难度更大，既需要人民、社会、民族、国家乃至世界的认可，也需要市场和科技规律的认可。

在这个时代背景下，国家大剧院肩负的责任十分重大，管理者的任务很重，不仅需要承担起发掘优秀作品的使命，还要具备超乎寻常的艺术预见能力。能够及时发现好的根苗，并且加以精心培养。及时发现之所以重要，是因为艺术虽然需要长期的打磨，但是有时也经不起漫长无望的等待。

国家大剧院屹立于天安门广场，与新华门、人民大会堂“在一起”，很明显是作为艺术的代表彰显着国家的意志。但是，这里能否成为最高艺术殿堂，还需要伟大艺术作品的在此诞生和经久不衰作为印证，更加需要人民群众内心的认可。如今，这里面正在虚位以待，期盼着优秀的艺术作品、伟大的艺术家和人民群众的到来。

结论

国家大剧院能够建成并且发挥重要作用，足以表明艺术具有使个人与国家、民族、世界相连相通的伦理价值。白钢框架、玻璃镶嵌、水天一体、内外通透的外形设计既能够表达出一种现代感的能量氛围，也符合中国式的意通天地的境界体验。内部设计的VR式全景功能、融媒体交互模式，也有效地拓展了人们精神驰骋的空间。今天，无论是村社的戏者，还是资深的艺术家，都会以能够在这里展示才华作为奋斗的目标。个体诉求与家国理想、传统资源和现代体验也必定会在此交汇，共同推动艺术伦理精神的实现。

①尼采不仅提出了“剧场伦理”的命题，还以莎士比亚戏剧为例做过详细分析。（见[德]尼采《悲剧的诞生》[M]，周国平译，上海：三联书店,1986年版，第314页）相关研究可参见宋铮《论艺术场域的剧场伦理性》[J]，《戏剧艺术》，2013年第 4期；《剧场与法庭的伦理类质性》[J]，《内蒙古社会科学》，2015年第12期。我们认为，“剧场伦理问题至少涉及以下几个方面的内容：一、戏剧叙事对伦理关系、伦理冲突、伦理精神的体现；二、戏剧人的自律和操守；三、戏剧组织的行业规制；四、剧场的台上规矩与台下规矩；五、观众在剧场中恰当的行为举止；六、剧场作为公共空间对场域内外人群的道德制约作用；七、剧场艺术对于公平、正义等美好事物的讴歌，对于丑恶现象的鞭挞；八、剧场对于个人、家庭、民族、社会、国家、世界人民命运的关怀和守护等层面”。

②[德]黑格尔《精神哲学》[M]，杨祖陶译，北京：人民出版社，2006年版，第330页。

③[法]布迪厄、华康德《实践与反思》[M]，李猛、李康译，北京：中央编译出版社，1998年版，第133页。

④[苏]斯坦尼斯拉夫斯基《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（3）[M]，郑雪来译，北京：中央编译出版社，2012年版，第237页。

⑤[德]汉斯-蒂斯·雷曼《后戏剧剧场》[M]，李亦男译，北京：北京大学出版社，2016年版，第41页。

⑥[德]席勒《秀美与尊严》[M]，张玉能译，北京：文化艺术出版社，1996年版，第15-18页。

⑦王国维《人间词话》[M]，北京：北京联合出版公司，2015年版，第7页。

⑧[苏]阿巴耳金史《达尼斯拉夫斯基体系与苏联戏剧》[M]，汤茀之译，北京：时代出版社，1953年版，第207页。

（作者单位：辽宁大学新闻与传播学院）