从小说到电影的叙事转变

课题项目：校一般项目：须一瓜小说创作研究。

摘 要：本文以电影《烈日灼心》与小说《太阳黑子》为例，研究文学文本转变成影视文本的叙事策略，立足于叙事学与电影叙事学，进而分析转变背后的文化内涵。分别从叙事角度、叙事结构、叙事手段三方面入手，呈现改编与原著的差异，不仅源于叙事媒介的不同，而是大众文化、消费文化的时代背景，不断牵引影视改编的走向。

关键词：小说；电影；叙事转变；影视改编

作者简介：查洁（1993.3-），汉，江苏常熟人，江苏师范大学硕士（在读），研究方向：中国当代文学与影视批评。

[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2017）-26--03

随着媒体在人们生活中的地位的不断上升，电影成为与文学、绘画等同等审美价值的艺术表现，小说与影视成为当今两个最为流行的叙事文本，承载着人类叙事历史的重要使命。诸多文学经典被改编成电影，电影对文学文本的改编是对其进行重新的解读和诠释，将小说文本以影像化的方式，更生动地呈现给大家。曹保平导演的《烈日灼心》，以其个人严肃、严谨的创作态度，成熟且风格化的表达方式，电影內在丰富的信息量、层次感和可看性，在各大电影评选中荣获多个奖项，虽谈不上完美，但是可贵地将电影思考和商业性结合在一起，是值得一看的佳片。好的电影来源于好的剧本，这部电影改编自须一瓜的《太阳黑子》，小说中关于“行善的成本、作恶的代价和人性的最低保障”这类主题的探讨，被电影以全知叙事的角度，并从三个逃亡者的叙事角度出发展开；以二元对立且“中心消解”的叙事结构，完成“人性的上限与下限”的命题探讨；以纪实感的画面、手持摄影镜头、多变的变焦镜头，展示出异于小说的审美情调与趣味。

一

不论对于小说叙事还是对于电影叙事来说，叙述者和视角是叙事文本最重要的构成部分。故事文本不能自行讲述，叙事的主题不可或缺。通俗地说叙事主题也就是讲故事的人，他能够传播信息和组织叙事行为，但他不能等于作者，他仅是文本内展开故事的人，是作品的一部分。

小说往往会采用多种复杂的叙事角度来彰显小说的叙事张力，仅用单一的叙事角度，无法用简单的语言文字去满足读者对故事情节的期待、对悬念的思考。小说《太阳黑子》中，设置了太多故事悬念，采用了多种视角进行编排，从多层面表现故事的整个全景和人物心理情况，兼顾了故事的外部环境和人物内心世界，共同为变现主题服务。小说开篇就以第三人称进行叙事，讲述一位的哥在被三名壮汉劫持打劫后却不敢报警并谎称是老乡的匪夷所思的故事。叙述者站在故事外面，讲述着故事的发生和发展。但很快，小说中第一位显露名字的就是主要人物之一的房东卓生发，在小说中作者用日记的方式，以卓生发为叙事的第一人称，别出心裁地向“你”来诉说故事。“我还是被那个噪音吵醒，那么多男人女人在烟海深处呼叫，还有孩子的尖叫。……我以为我搬到山上，就可以安眠了。原来不是这样。那个带着小姑娘的高个子，又来了。他到底从哪里来？为什么每次都来去匆匆？”[1]此类做法在小说当中还有很多，凭借个人的感官去看，去听，之转述个人从外部事物感受到的信息。这种方式不断可以多叙述人物所熟悉的境况，缩短人物与读者的距离，最大的优点“能充分撇开人物的内心世界，淋漓尽致地表现人物激烈的内心冲突和漫无边际的思绪。”[2]

电影不同于小说叙事可以复杂多变，它需要在短短一百多分中内，去呈现一个完整的故事。电影《烈日灼心》在一开始，就以一个说书式的叙述者进行切入，通过对已知事实批判介入时间的叙述，“一人一台戏，盘古开天地。列位，话说七年前，福建的西陇发生了一宗灭门大案。被杀的是一家五口，父母，外公，外婆，女孩。各位，这就叫自个配药给自个吃。书说简短，三个恶棍犯下这么大个案子，竟然阴差阳错逃逸了七年，正应了句古话，人死王八活，在这七年间仨人摇身一变，诶，成了正经人了，河边一蹲充了龙王，抹点儿锅底灰楞充灶王爷，乍一看，还真看不出个子午卯酉来，瓦罐难离井沿儿破，各位，那大粪勺子遇上搅屎棍子，您说那能好的了吗？嗨，下面，咱们书归正传。”这短短的两百个字，对应的是影片12分钟的镜头，镜头从七年前犯案现场，不断推移七年后，主要人物各路登场，好戏即将开场。电影采用的叙事角度，以一个旁观者的角度出发，凌驾于故事之上，让其掌握故事的全部线索和各类人物发展情况，并且对故事作出详尽并且全面的解说。更是以一种干预者的姿态，将故事中的事件、人物和现象娓娓道来。电影中的说书人正是一副正义的评判者的形象，向各位看客说道这个惨绝人寰的事件和三个恶棍的“前世今朝”。这是干预叙述者的一种叙述方式，代表着强烈的主题意识，不紧不慢地表达主观意见、态度。

二

“结构是电影叙事的骨骼和躯干。复杂精巧的结构是电影把故事讲好的必要条件。电影叙事结构分为电影的架构方式、结构模式、内部元素组合三个维度。其中对结构模式层面的分析有助于研究者把握电影叙事的构成，创作者建构文本和受众解读文本。”[3]说道叙事结构，我们通常联想到的就是在文本中常见的正叙、倒叙、插叙。小说具有叙述结构多变性的优势，通过打乱叙事时序，改变自身主题与形式的艺术价值。并且采用多条线索构架全文，使得各色人等充分呈现，对主题的营造起到至关重要的作用。而电影由于其本身的限制很难实现多种叙事结构的营造，倒叙是电影改编常用的叙事方式之一，常采用一条主线统领全篇的方式，将主要叙事对象集中到一个或者两人人身上，以一种二元对立的叙事方式，建立起充满矛盾激烈碰撞的故事情节，由此展开戏剧冲突和人物情感。

小说《太阳黑子》中，除了警察伊谷春和协警、逃犯辛小丰这个角色对立的一条故事线，“还有一个阴郁卑鄙脆弱的好人——一个如何在愤世嫉俗中，以发现他人之恶来证明自己善良的房东卓生发，他也是天网恢恢中的一个恐怖网眼；还有的哥逃犯杨自道与警察妹妹伊谷夏的痛不可言的绝望爱情；还有一个最有人生远大抱负、最后在鱼排的星星下，过着最具撕裂感人生的天文爱好者、最卑微的鱼排工陈比觉，还有辛小丰和同性恋人微妙的情感线（此线电影保留了，意在迷惑警长；而小说的意图，一是展示人物的复杂，二是为尾巴续手术费用）；还有浓墨重彩的、关于三个救赎心切的逃犯对那个与灭门案同日出生的弃婴尾巴，展示的呕心沥血的柔软父爱。”[4]endprint

而在《烈日灼心》中，导演将叙事的中心放在案发的七年后，以警察伊谷春和逃犯辛小丰最为主要的叙事对象，并使用二元对立的结构模式，去展示人性的复杂性和多元性。以小女孩“尾巴”的救命手术为“ 问题中心”，既在情节之内，又于情节的核心冲突之外，构成一个在“ 意志” 层面，对辛小丰三兄弟行为动机的牵引重心，甚至在伊警官给小丰拿出自己的银行卡时，也即意味着这一重心在人性与社会道义层面，对其产生引力效应。这是一种“中心消解”式手法，消解了伊谷春和辛小丰为代表的二元对立的人性表述。“尾巴”这一角色在小说中被塑造成陈比觉姐姐收养的弃婴，却因为出生的日子与案发同时，被辛小丰三人当成被害女孩的转世。而在电影《烈日灼心》中却成为年轻女受害者的女儿。这样的剧情安排使得影片中的人物关系和人性的负罪感显得更加真实感人。“‘尾巴这一符号，在此文本语境中所承载着的赎罪、人性与伦理道德等所指蕴含，实际上在创作者这里，已然被形塑为一个‘不可置疑，且负载着社会道德与价值评判的‘中心。”[5]“尾巴”这一角色虽然独立于影片的二元对立结构之外，却依然在情节关系之中，在影片叙事中发挥着不可或缺的作用。作为影片叙事的重要推动力，伊谷春对尾巴身份的不断质疑，并且反复求证。尾巴突如其来的手术问题成为三位主人公行为动机的牵引重心，彻底改变了影片的情节发展走向，导致情节的延宕，增加了影片的戏剧性与爆发力。“尾巴”这一角色消解了影片的情节冲突性，甚至打破了影片原有的二元对立叙事结构的平衡。辛小丰三人是恶？还是善？犹如人性之善恶，在一种惯例思维的认知模式中，肯定其“善”，则意味着同时否定其“恶”。电影《烈日灼心》中，透露出的对人性的表达以及诠释，向人们提供了一种积极向上的思维路径，除了在故事情节设置上体现出的多元性之外，在文本的结构层面，更是呈现出一种对惯例认知的“ 解构”意向。

三

小说采用语言文字进行叙事。语言文字具有抽象性、间接性、不确定性等特点，需要更多的理性思考才能唤起读者的情景想象，不是一种直观的享受。但同时也带来了丰富而自由的变现空间，不受物质形式的限制。电影是一种视觉媒介，有影像、声音、动作、色彩等，通过画面场景的建造，唤起观众对文学文本阅读的回忆，从而以新的方式构成了文字与影像之间的互文。

罗兰·巴尔特曾引用布朗绍所言：“影像的本质然是外在的，没有内心的东西……它没有意义，却能唤起人的一切感觉所能有的最深切的东西；它未被揭示，却明明白白地显现着。”[6]相比于文本阅读时的内在体会，电影的画面直接触动了观众的神经，这正是这种视觉艺术的魅力所在。但是电影画面的直观性在审美方面也会有单一的问题，压缩想象的空间，观众成为被动的接收者。

小说《太阳黑子》中，在辛小丰三人执行注射死刑的时候，描绘三人在死亡的过程中不断漂浮的生命意识，肆意展开的脑中联想，作者须一瓜用了大段的篇幅去描绘。“夕阳在辽阔的黛绿色的海面，打下一条金箔色的海上通天长廊，这条犹如神光照耀和庇护的光之路，从海面一直延伸向烟波浩渺、迷蒙而祥和的海天尽头。他感到温暖，感到自己被吸进了光之路。……”[7]我们透过文字，看到辛小丰在死亡中得到了救赎，在意识的长廊里，从人间通往救赎的天堂。在电影《烈日灼心》中，导演虽然极力去营造这样一种画面感，从人物被绑上执行注射的刑床，摇头四顾的眼神里透露出恐慌，被注射的身体微微摇摆，迷离双眼致死也没有闭上。观众很难从这样的画面上看出辛小丰等人死时的那种救赎感，没有体味到他们死亡的解脱，反而呈现出一种死亡的可怕，罪恶的人、悔过的人、赎罪的人，以前也是那般痛苦与挣扎。

但是在电影《烈日灼心》中，为了生动地还原小说文本的叙事空间，导演在场景的布置和色彩的选取上，独具匠心。将电影叙事和小说地域文化标识相互交织，从而引发观众重新唤起对小说文本的阅读回忆。影片的开头，专门采用了看似未曝光旧档案的黑白影像，营造出一种发人深思的强烈悬念感，和小说开头的哥被劫却不敢声张的情节呼应，都给观众扑朔迷离的感觉。另外，在影片色调的选择上，以黑褐作為主色调，制造了一种神秘和压抑的氛围，电影虽易名为 《烈日灼心》，但全片很难感受到烈日的灼热，黑褐色调的选用反而更能让人联想起被阴霾掩盖住的太阳的沉重感。其次，影片采用变形宽银幕的格式，以手提摄影加变焦完成所有镜头，敏锐地捕捉人物的心理变化，不安与躁动。导演在影片中加入了许多手持、扛拍的摄影镜头，以一种晃动不安的画面带动观众进入人物内心的焦灼状态。比如灭门惨案发生过后，辛小丰三人将实际作案的第四人扔到河里以后，在小说林里不奔跑的晃动画面，充分表达了当时逃犯的内心的焦灼与矛盾，混乱的画面，冲撞的人物，昏暗的氛围，营造了一场行凶过后的慌乱场景。再如，警察伊谷春偷取辛小丰指纹那场戏，变焦镜头的使用使得影片中人物视线快速移动，从办公室窗外看向外面辛小丰的伊谷春，从办公室窗外偷看向办公室内的辛小丰，把辛小丰的紧张慌乱，伊谷春的疑惑不安，刻画得淋漓尽致。

克莱·派克认为：“当一部文学作品被转变成电影，它不仅仅是通过摄影机、剪辑、表演、布景和音乐把原作相对的变形，而且是根据独特的电影法则和惯例、文化的表意元素，以及根据制片人和导演的理解相对的转化。”[8]当文学作品被改编成电影，不仅需要形式上发生改变，更是其背后的文化心态在起作用。大众文化在无形中操控着文学作品的影视改编，造成其叙事上的重大改变，消费文化的产生，使得文学不再是高端艺术的产品，更成为凸显日常的情感作品。也许《烈日灼心》这部电影无法摆脱商业片带给原著文本的文学消解，但是作为一部优秀电影，它并没有局限于对文学文本的简单复制，而是在两者互动中寻找一种平衡，追求更深层次的意义探索，激起观众对文学的全新思考。“是的，电影为小说打开了大门。”[9]电影将小说从昏暗的角落拉到闪耀的聚光灯下，获得更多全新的目光，以一种更绚丽的姿态，展示原著的深厚内涵。曹保平将《太阳黑子》这部现实主义题材的小说改编成电影，旨不在批判现实，而是还原一个社会事件，探索社会现实表面下人性的善恶，更多是引发观众对人性罪恶、自我救赎的一种拷问。

注释：

[1]须一瓜：《太阳黑子》，重庆：重庆出版社，2015年版，第11页。

[2]胡亚敏：《叙事学》，武汉：华东师范大学出版社，2004年版，第28页。

[3]刘宝杰：《电影<烈日灼心>的叙事分析》，《电影文学》，2016年，第11期，第101页。

[4]须一瓜：《从<太阳黑子>到电影<烈日灼心>》，《文汇报》，2015年，第012版，第2页。

[5]孙承健：《<烈日灼心>：一次“中心消解”式的银幕探索》，《电影批评》，2015年，第6期，第44页。

[6][法]罗兰·巴尔特：《罗兰·巴尔特文集——明室》，赵克非译，北京：中国人民大学出版社，2011年版，第142—143页。

[7]须一瓜：《太阳黑子》，重庆：重庆出版社，2015年版，第344页。

[8]陈犀禾：《电影改编理论问题》，北京：中国电影出版社，1988年版，第160页。

[9]须一瓜：《从<太阳黑子>到电影<烈日灼心>》，《文汇报》，2015年，第012版，第1页。endprint