谈“五墨六彩”理论在《雅居图》创作中的融入

傅青松 （武汉理工大学 430070；浙江省机电技师学院 322000 ）

谈“五墨六彩”理论在《雅居图》创作中的融入

傅青松 （武汉理工大学 430070；浙江省机电技师学院 322000 ）

在创作中国画《雅居图》的过程中，本人充分运用了墨色的变化，力求表现出山水的空间感和层次感。本文对“五墨六彩”理论做了一个系统地分析，并对“五墨六彩”理论在中国画的应用上给予了新的展望。希望为对这一画技方法提供帮助。

五墨六彩；中国画；创作

中国画是世界画坛艺术之林的重要组成部分。中国画是灵性的学问、生命的学问。笔墨是中国画的语言，以“笔墨”为精核的中国画是传统文化精神的体现。唐代王维有言：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”1水对于墨而言能使墨产生无穷的变化。明代陈继儒说：“文人之画，不在蹊径，而在笔墨。”2“五墨六彩”是以墨为主的绘画，重视追求墨色的变化。本人在创作中国画《雅居图》的过程中，对“五墨六彩”理论有了更深的体会与感悟。

一、《雅居图》创作背景分析

（一）绘画灵感来源于生活

近几年来，浙江始终牢记习总书记的殷切嘱托，自觉践行“绿水青山就是金山银山”的科学论断，努力建设美丽浙江、创造美好生活。本人生长的浦江也积极行动了起来，实现了从“干净”到“整洁”再向“美丽”的蜕变。现在的浦江到处都是好风光，乡村农房村居鸟语花香，美不胜收。

生活是绘画的源泉。“问渠那得清如许，为有源头活水来。”宋代郭熙认为画家须体察自然，才能下笔便若笔中有物。在一个周末，本人漫步在浦江的山村，灵山秀色，鲜花漫野，沁人心脾。美丽的景色给我的创作带来了无限的灵感，这就是《雅居图》的由来。

（二）山水悉有笔墨而能成

“夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”3齐白石画的虾曾三变：“初只略似，一变毕真，再变色分深淡。”中国画以墨为主，“运墨而五色具”。如何把《雅居图》画好，实践起来却并不容易。该如何达到如意的墨色效果呢？苦恼之际，突然灵光一现，清唐岱认为：“气韵由笔墨而生”。4“五墨六彩”理论能使得中国画张弛有力。水与墨的交融可以衍化出万千变化。豁然开朗，于是乎，本人开始的潜心创作，把“五墨六彩”理论融入到了《雅居图》创作中。

二、“五墨六彩"的理论及精神内涵

（一）中国画“五墨六彩”的表现形式

“五墨六彩”的表现形式从水开始谈。水是生命之源。早在老子就有“善上若水”之说，像水一样的品性，最能接近道。而中国画就运用了水的变化与墨的融合，形成了天然的韵味。墨色的变化因水的融入的多少，产生了焦色、浓色、重色、淡色、清色等等墨色。可以说墨色可以变化成无限层次的色，因画面的需要产生而产生变化，达到空间感、光感、层次感、质感等等，形成理想的画面效果。

中国画是用简单的墨色表现内心情感的画。唐代张彦远提出了“运墨而五色具”。清代唐岱提出了“五墨六彩”。他们都对中国画中墨色变化理论的进行了阐述。“五墨六彩”盛行于清代 。如：清初画家王犟论的观点，墨虽不用“五墨”之语 ，实际也为“五墨”的意思。“凡作一图，用笔有粗有细，有浓有淡，有干有湿，方为好手，若出一律，则光矣。”5又如：清代画家布颜图曾有言：“问：有黑、白、浓、淡、干、湿、六彩，何以用之？或同而用之，或分而之，抑或次第用之？请示其方。曰：墨之为用，其神矣乎。画家能夺造物变化之机者，只此六彩耳。……吾以干淡白三彩为正墨，湿浓黑三彩为副墨。墨之有正副，犹药之有君臣，君以定之，臣以成之。”6

现代我们普遍认为“五墨”指的是焦、浓、重、淡、清。“五墨”和“六彩”讲的是整体的墨色变化。“六彩”又可分为黑、白、干、湿、浓、淡。在颜色中墨与白色是最素雅之色，也是所有颜色之本色。黑色是所有颜色之合而形成的，而白色是没有了任何颜色而存在的。黑与白的也有其自身重要的独立性和延伸意义。中国画中的黑白概念不言而喻，黑与白的价值则自由运行于“六彩”的规律之中。黑色与白色之间又会形成千变成化的墨色变化。黑和白的运用在中国画中具有独特的美感。

本人认为“五墨六彩”理论可理解为“度物象而求其真”7，讲究的是墨色浓淡和干湿的巧妙合理应用。中国画在不断演变之中自然产生了“五墨六彩”的表现形式。

（二）“五墨六彩”理论体现中国哲学思想

中国画的“五墨六彩”理论既是具体技法的运行痕迹，又是形而上的画家心灵情素的宣泄，或是民族精神文化内涵的体现。中国画家受道家色彩观念和美学思想的深刻影响，讲究墨分六彩，形神结合，心手相应，气力相合。道家主张淡泊无为，亲近自然，返璞归真。老庄思想对中国画墨色技法上的虚实结合应用普遍。

如今，很多画家普遍认为笔墨要有三个层面：表层为媒材工具；里层是艺术语言；深层是艺术精神。本人觉着这个观点与中国画注重的天人合一思想不谋而合。一幅好的中国画不仅很好地利用了“五墨六彩”理论，就连它的空白处也是精心设计过的。它的空白处也体现着中国画的虚灵的艺术之道。一幅好的中国画，其中的 “水墨”所呈现的清用、淡出，在“虚实相生”和“有无含蓄”中对应着中国传统天道自然的哲学思想。

笔墨是构成中国画最为基本的母性元素，笔墨精神是中国画的灵魂。我们要积极钻研深厚的笔墨功夫，积极发扬笔墨精神，让中国画的墨色达到“心物合一”的最高境界。

三、“五墨六彩”理论在《雅居图》创作中的融入

本人在《雅居图》创作过程中，从墨色表现来说，前景的石和树多运用了干墨，墨色会比较的浓，让前景色能突出画面。前景石和树的表现中又分谁重谁轻的墨色，表现出物体的层次感和空间感。中景是画面的中心，也是主体物的位置，因而画面墨色表现的更加具体生动。远景要表现的虚化一点，虚中实。

“五墨六彩”的技法融入到《雅居图》中，干墨用在画山石，用来表现生长的苍劲和纹理，让人有自然天成之感；湿墨用在画水和虚化的远景，墨色加的水份多些，与干墨形成比较，湿墨之间也要表现出层次变化，从而给人一种水气的空间感；泼墨运用在远山的雾中，使观赏者有一种湿润的感觉；淡墨则运用在山石的亮面，远山的宣染，淡墨的表现要淡中有层次，淡中有骨；浓墨则运用在近处的山石，近景或中景中，给人一种具体和清晰的感觉；焦墨运用在山石的纹理成点状处，画面中焦墨的使用也不会多。每一种墨在画面中都可以说是独一无二的，它的墨色的浓度和形状都体现变化。墨色的运用给人一种神韵。

“五墨六彩”的理论是建立在构图基础之上，它们之间相互影响，相互融合。《雅居图》的构图上的创造在于山树水屋人的错落有致，体现美感。为了把构成整体的那些部分统一起来，本人特别重视 “构图”。本人在构图中也参照了“三远法”。“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远，自山前窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之色重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明嘹，深远者细碎，平远者冲淡。明嘹者不短，细碎者不长，冲淡者不大。此三远也。”8本人在有限的平面上对画面进行组织，把人、景、物安排在画面当中以获得最佳布局的方法。

“五墨六彩”在画面中体现出意境和情趣。在《雅居图》中，本人把自己对美丽乡村的理解进行了创造，这样做是为了更高于自然形态和意境。“用笔亦无定法。随人所向而习之。久久精熟。便能变化古人。自出手眼。作一画。墨之浓淡焦湿。无不备。笔之反正虚实旁见则出。无不到。却似信手拈来者。便是工夫到境。古人用笔。妙有虚实。所谓画法。即在虚实之间。虚实使笔。生动有机。机趣所至。生发不穷。用墨无他。唯在洁净。洁净自然活泼。涉高妙。存乎其人。姜白石曰。人品不高。落笔无法。用墨。浓不可痴钝。淡不可模糊。湿不可溷浊。燥不可涩滞。要使精神虚实俱到。”9

四、“五墨六彩”理论在中国画创作中的展望

近几年来，中国画已经更加开放。关于中国画前途命运的焦点关注，本人觉着目前还是集中在“笔墨”问题上。不管是写意画，还是山水画等，笔墨表现是中国画意象造型的价值核心，是中国画传情达意的关键所在。老子用玄色表示墨色，曰：“玄之又玄，众妙之门。”他将墨色和道家的玄学联系起来。他的思想也影响着中国绘画理论的形成和艺术创作。

中国画塑造艺术形象最基本的技巧是笔墨，认清“笔墨”属性，是我们如何对待“笔墨”，思考中国画“出路”的一个重要前提。“五墨六彩”这一绘画理论是画家们在不断继承与创新中形成的，是我们中华民族特有的艺术技巧。我们要不断汲取学习中国画“五墨六彩”理论相关的知识，也要学习西方艺术的明暗等理论知识。

我们要追求中国画的艺术质量与文化含量，创新“五墨六彩”理论，回归“笔墨性情”，激活中国画表现语言的敏锐度和感染力。对于“五墨六彩”理论的钻研，本人觉着是中国画焕发新生的一大标志。我们应在汲取传统的“五墨六彩”理论基础上进行创新。我们要继承原来的理论，又要创新。本人理解的创新是对传统的“五墨六彩”理论的丰富和补充，是在继承、革新传统的“五墨六彩”理论基础上进行创新。在中国画的创作中，画家们创新运用“五墨六彩”这一绘画理论，让自己的画更体现出简单而又有魅力的艺术效果。

五、结论

古人对于笔墨之作颇丰，千百年来，反复论道，乐此不疲。“笔墨当随时代”。 在全球化的今天，我们对于“五墨六彩”理念在中国画中的运用进行探究很有必要。只有跟上时代的步伐，才能被时代接纳和认可。我们既要继承与创新“五墨六彩”理论，又要借鉴西方绘画理论，真正利用好中国画的宝贵资源，让中国画立于世界之巅。我们应做到如洪潮先生提倡的“中国画应肩负起以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人的使命感”。

不管怎样，中国画要用笔墨展现时代精神。中国画应该姓“中”！

注释：

1．（唐）王维．《山水诀》[A]，俞剑华．《中国古代画论类编》[M]．人民美术出版社，2007： 592

2．李来源、林木．《中国古代画论发展史实》[M]．上海人民美术出版社，1997：223．

3．（唐）张彦远．历代名画记[M]． 卢辅圣．《中国书画全书》[M]．上海书画出版社，2009：123

4．（清）唐岱．绘事发微[M]．上海人民美术出版社，1987：03．

5．（清）王犟．清晖画跋．[M]． 北京文物出版社，1982：02．

6．（清）布颜图．《画学心法答》，俞剑华．《中国古代画论类编》[M]．人民美术出版社，1998：206．

7．（五代）荆浩．《笔法记》，卢辅圣．《中国书画全书》[M]．上海书画出版社，2009：06．

8．（宋）郭熙．《林泉高致》[M]．中州古籍出版社，2013：11．

9．（清）方熏．《山静居画论》[M]．西泠印社出版社，2009：12．

[1]张晓川．论中国写意画中笔墨语言的精神内涵[J]．美术大观，2006（10）．

[2]侯晓明．中国画笔墨的继承[J]．学园，2013（5）．

[3]张伟平．心平气和谈笔墨[J]．美术观察，2007（7）．

[4]李新宇．色彩语言在彩墨绘画中的表现力[D]．山东师范大学，2014．