许学夷的“声气”说

李国新

（西南林业大学人文学院，昆明 650224）

● 文学研究

许学夷的“声气”说

李国新

（西南林业大学人文学院，昆明 650224）

许学夷的“声气”之“声”多指诗之声调与音韵、“气”多指诗人的主体之气和诗所呈现的整体之气。他虽认为“气”本而“声”末，但又主张在诗歌作品中调和、融通两者，达到一种保合大和的中和之美。许氏关于诗歌声音的讨论是明代复古诗学中声调论的后续发展，推崇唐人声气，并继而第一次从声音的角度上具体提出“声体”概念，既从体制上、又从自然声律与人为声律上回应了明代声调论思想。

许学夷； 声气； 声体； 声调

许学夷（1563-1633），字伯清，江阴人。未尝参加科举考试，但自小能诗，论诗辩其源流、析其正变。崇祯六年(1633)与沈鹜、邱维贤、徐益等二十二人结“沧州社”。著有《许山人诗集》、《许伯清诗稿》、《澄江诗选》、《诗源辩体》等。

明代复古派的继承者之一许学夷非常重视辩体，这是学界所公认的。许学夷总结自己诗学成就时云：

予作辩体，自谓有功于诗道者六：论三百篇以至晚唐，而先述其源流，序其正变，一也；论《周南》、《召南》以至邶鄘诸国，而谓其皆出乎性情之正，二也；论汉魏五言，而先其体制，三也；论初、盛唐古诗，而辩其纯杂，四也；论汉魏五言，而无造诣深浅之阶，五也；论初盛唐律诗，而有正宗、入圣之分，六也。[1]314

许学夷从辩体的角度将历代诗歌划分畛域，明确指出何者为正、何者为变，这是《诗源辩体》中最引以为傲的诗学成就。除此外，在界定诗歌正变时，许学夷经常谈及声调与体制。那么许学夷如何理解诗歌的体制与音调呢？许学夷抓住了一个重要的命题——“声气”来展开他的诗声理论与辩体理论，“声气”是支持其辩体诗学的重要范畴。[2]226

一、许学夷“声气”论的几个层面

从哲学思想上看，先秦时期，“声”、“气”曾出现在《周易》《国语》《吕氏春秋》《论语》《孟子》等著作中；汉代的王充将声气合而为一；其后嵇康《声无哀乐论》、谭峭《化书》提出了“声”、“气”相应的观点；运用声气概念较有代表的是宋代宋熹。真正意义上以“声气”论文的，首先是刘勰的《文心雕龙》。随后，以声气作为评价标准成为文学中的常事。在以声气论文学的发展过程中，乐律学的作用不可小觑，这在《乐记》等文本中可见。简要说来，“声气”由哲学而乐学而文学、诗学，是通贯中国哲学、乐学、文学、诗学的重要范畴。

许学夷是明代以声、气论诗颇具特色的诗论家，形成了复古诗论背景下的“声气”说，其《诗源辩体》把“声气”作为诗歌的重要评价标准，非常频繁地以“声气”来品评前人的诗作，显现出特别的内涵与意义。

“声”乃声韵、声调。许学夷的《诗源辩体》是对中国前朝诗歌进行正变界定非常重要的诗学专著，提出了中国诗歌流变是以正变相交、相替模式演变发展的规律。这种正变思想沾溉了杨士弘《唐音》、高棅《唐诗品汇》的“正音”、“正声”思想。①一般认为，高棅《唐诗品汇》中对唐代诗歌的分类思想直接来源于杨士弘《唐音》分唐诗为“始音”、“正音”、“遗响”。可参看陈国球《明代复古派唐诗论研究》（北京大学出版社，2007年，第169-204页）。许学夷认为，《诗三百》是正声的代表，后代诗歌渐渐失去了正声——“正声微茫”。许学夷在其诗论中没有具体言明正声的内涵，但可从其讨论诗人诗作的话语中略窥其大体意旨。《诗源辩体》曰：“风人之诗既出乎性情之正，而复得于声气之和，故其言微婉而敦厚，优柔而不迫，为万古诗人之经。”[3]2由此可知，许学夷称道的正声以“诗三百”为代表，既有性情之正，又有声气之和。易言之，性情的正与声气的和是诗歌正声的必备条件和必备品质，而《诗经》则是其典型的诗作代表。

许学夷云：“风人之诗，其性情、声气、体制、文采、音节，靡不兼善。”[3]6如果按照许学夷将正声之内涵包括性情和声气的话，可将上句中的“性情、声气、体制、文采、音节”分成两类，一类是“性情”，另一类是“声气、体制、文采、音节”，而后一类与诗声关系较紧密。在后一类因素中，除了“声气”、“音节”直接属于诗歌之“声”而外，“体制”、“文采”也对诗歌之“声”有着重要的影响。可见，在许氏的“风人之诗”即“正声”的诗歌中，“声”、“声气”及其达到的“和”、“善”状态，都有举足轻重的作用。《诗源辩体》曾评陈后主与江总之诗曰：“陈后……五言，声尽入律，语尽绮靡”；“江总……五言，声尽入律，语多绮靡。乐府七言，调多不纯，语更绮靡”。[4]133许氏对陈后主与江总五言诗作的评价，完全以声呈现的美学效果（入律与不入律、纯与不纯等）为标准。据统计，在《诗源辩体》中，许学夷曾超过数百次用“声尽入律”来评价他人诗作。从许氏对陈后主与江总五言诗作的评价看，“声”指诗歌的整体声音，“入律”即合乎音律。有时，许学夷也直接用声韵、声调来评诗：“公幹诗，声咏常劲；仲宣诗，声韵常缓。子建正得其中”；“子建七言有《秋思咏》一篇，声调与子桓《燕歌行》相类”。[5]82总之，许氏评诗过程中高度重视诗歌的声、声气、声韵、声调，即突显了许氏重视诗的声音、声律方面的意义与价值的诗学倾向。

要之，许学夷的“声”包括诗之体制、文采、音节等层面，主要指向诗的用韵、声调、节奏及形成的整体音响等方面。

“气”是中国思想文化中的重要范畴，同时也是中国文学、美学中的重要范畴。明代诗学非常关注“气”，特别是复古派在格调论基础上提出了“气格”说。汪涌豪曾说：“明人对‘格调’范畴的讨论，大抵是沿着以下两条路径展开的：一是从作品形式角度出发，讨论体格、句格和声调、律调问题；一是从作品意蕴角度出发，讨论气格、意格和体调、风调问题。”[6]178-179有学者提出：“许学夷的《诗源辩体》是明末诗学复古思想的代表作，也是整个明代诗歌复古运动理论探索的重要成果。”[7]109许学夷作为复古派的末期大将，吸收了明代前中期复古派的“气格”思想，并生发出了一些新的思想。

许学夷的“声气”说之“气”首先指气格。作为复古诗学的余绪，许学夷继承了以谢榛等为代表的气格论思想，[8]其在《诗源辩体》中反复地阐释这个范畴，其云：“初唐五七言律，气格淳厚、华藻鲜明者，是经衣着有颜色之衣也；中亦有无华藻而气格实胜者，是颜色虽故、实堪衣着耳。晚唐华藻鲜丽而气格实衰，则颜色虽好，不堪衣着矣。”[9]154许氏评价初唐五七言律为“气格浑厚”，实际是对其提出的具体要求，继而通过“气格实胜”、“气格实衰”强调了气格在诗歌中的重要地位。

其次，“气”带有人生命本真之气的味道，含有精神状态、道德品性、浩然之气等内容。许氏云：“诗有本末。体气，本也；字句，末也。”[10]326“体气”是根本，它聚合了创作者的生命之气，徐复观说：

一个人的观念、感情、想象力，必须通过他的气而始能表现于其作品之上。同样地观念，因创作者的气的不同，则由表现所形成的作品的形相（style）亦因之而异。支配气的是观念、感情、想象力，所以在文学艺术中所说的气，实际是已经装载上了观念、感情、想象力的气，否则不可能有创造的功能。……指明作者内在的生命向外表出的经路，是气的作用，这是中国文学艺术理论中最大的特色。[11]97-98

徐氏的创作者之气与许学夷的“体气”有共通之处，皆是创作者内在的生命力和精气神，这也是中国文学观念的最大特色与价值。《诗源辩体》曰：“宋玉《九辩》较屈原《九歌》，虽若流利，而气似稍劣，惟卒章气甚雄沛。”[12]37许学夷认为，宋玉《九辩》与屈原《九歌》相比，虽然诵读起来好像更为流利，但在作为诗歌之根本的“气”方面就大约略差了一些。可见，“气”成了许学夷观察、区别诗人创作特点与作品价值的重要手段与方法。

在梳理了许氏“声”与“气”后，再来看许氏诗学中“气”与“声”的关系。

气是声的形成动因，有什么的气则有什么样的声。刘辰翁《北韵序》曰：“字出于声，声制于气，皆物之自然者，所谓天命，非意之也。”[13]181刘辰翁说的“气”指“声气”，是以声为限定范围的。许学夷的观点与之近似，其《诗源辩体》曰：“古今风气不同，其音韵亦自应不同。”[3]31风气不同，则诗歌的声音自然也不同，说明了气对声的决定作用。许学夷云：“诗有本末。体气，本也；字句，末也。本可以兼末，末不可以兼本。”许学夷认为，诗歌之体式、体制与气是诗之为诗的根本；而诗歌的字句与之相比则是诗歌相对次要的方面。当然，字句与作为根本的体式、体制相比虽然属于次要，但却又是声音构成的重要条件，它在诗中起到产生意义与组合音响等方面的作用。末由本生，本的形态与属性决定了末的形态与属性。所以，气决定声，是声形成的重要动因。“本可以兼末，末不可以兼本”，此语清楚表明了许氏对气与字句、诗声之关系的基本看法。

虽然气决定声，但许学夷“声气”中“声”的功用仍然是非常明显的，“声”是诗歌创作、作品中的重要内容，也是理解诗歌的重要手段。此可从两方面来说。

一是声与气的相应作用。虽然“气”决定“声”，但在实际的诗歌作品中，“气”与“声”却并不是分离的，而恰恰应当是合和的。前引许学夷语“风人之诗，既出乎性情之正，而复得于声气之和，故其言微婉而敦厚，优柔而不迫，为万古诗人之经”中的“声气之和”，即是此意，它要求“声”与“气”达到自然调和、互融、大和的境地，如此才可谓“万古诗人之经”。许学夷曾于其诗论中举例来予以说明：

《郑风·女曰鸡鸣》，前二章不过教其早起，弋取凫雁以归，饮酒相乐，未尝一言以及修身齐家之事。然其声气之和，乐而不淫，讽咏之久，则渣滓浑化，粗鄙尽除，正不必以末章为重也。[3]19

《郑风·女曰鸡鸣》为《诗经》中的一篇。许氏首先分析了诗前二章的大意，然后他认为：二章虽未言修身、齐家之事，但于其所述之事，通过讽咏、唱诵的方式可以领会诗中此味。究其原因，许学夷把“声气之和，乐而不淫”作为重要的领会依据，这些作品不仅押韵、平仄等皆合乎自然讽咏，而且诗中散发的气亦是“思无邪”，表现出“声气之和”的审美特点。正是声与气的融通与调和，通过气影响下所产生的和谐音调让许学夷体会到并强调着此诗前二章所具有的伦理意味和审美价值。

二是诗歌声音于诗的重要作用。《诗源辩体》曰：

学诗者必先读《三百篇》、《楚骚》、汉魏五言及古乐府，次及李杜五七言古、歌行以至初盛唐之律，如今人诵习经书者，姑不必求其旨趣，诵读之久，详予论说，自能有得。[10]315

“诵读之久”即通过多读的方式的理解诗歌，要求读者从声的角度来涵泳诗歌，在诗歌的声音中发现诗歌的意义。许学夷在诗论中多次语及与声非常紧密的“体制声调”：“古诗至于汉、魏，律诗至于盛唐，其体制、声调，已为极至，更有他途，便是下乘小道。”[10]321无论汉魏之诗，还是盛唐之诗，许学夷都认为“体制”与“声调”是诗歌的重要内容。许学夷在《诗源辩体》中非常推崇《诗三百》及汉魏、盛唐之诗，他之所以如此推崇《诗三百》及汉魏、盛唐诗的重要原因，就是认为这些作品的体制声调达到了极高的审美价值。

要之，许学夷的“声气”之“声”多指诗之声调与音韵、“气”多指诗人的主体之气和诗所呈现的整体之气。许氏虽认为“气”本而“声”末，但又主张在诗歌作品中调和、融通两者，达到一种保合大和的中和之美。他之所以奉《诗三百》及汉魏、盛唐之诗为圭臬，正根源于此。

二、许学夷的唐调“声气”及“声体”

唐诗声韵谐畅的音律美是明代前后七子及其它复古诗论家所追捧的。作为明代复古派的殿军，许学夷十分推崇唐诗、尤其是盛唐诗：“《三百篇》而下，惟汉、魏、古诗、盛唐律诗、李、杜古诗歌行，各造其极。”[14]317这是许学夷之所以在《诗源辩体》中详论汉魏、唐诗的原因，也是许学夷在品评这些诗作时喜用“声气”的原因。

考察《诗源辩体》发现，许学夷频繁地用“声气”来品评唐诗，而评《诗经》、古诗、汉魏诗时较少用“声气”。为更好地说明问题，笔者对《诗源辩体》中的“声气”范畴使用的情况作了统计，大致如下：

时代 以声气评诗次数先秦《诗三百》 8古诗、汉魏至隋 6唐诗 22

从数据上看，许氏以声气评唐诗的频率远远超过了以之评他朝之诗。对于许学夷的这种倾情于声气与唐诗的关联，可作如下思考。

一是《诗经》、古诗、汉魏诗歌纯出自然，不待人工雕琢，而唐诗之美主要在近体诗歌的形式，也就是侧重人工声律之美。纯出自然的声气之美，不待人工，亦不可增损，亦无进一步发展的可能，故非许氏探讨的重点。人工声律之美，端赖人工创造，有进一步展开的空间，值得做更多的探索，而唐诗于此最为称盛。所以，许氏以声气评诗，于唐诗最为钟情。

二是对复古诗派提出“诗必盛唐”观念及相关诗学的继承。明代复古派集矢于唐诗的讨论，对其相关问题已多有所得，如李梦阳从民间自然性情的角度来论、谢榛从声律的角度来论、胡应麟从神韵的角度来论，均有自己的诗学探索与发现。作为后学，许学夷也紧趋前人论唐诗的步调，推崇以声辩体和声律之美。除此之外，许学夷结合自己的诗学思考，寻找到更能凸显唐诗内在审美特质的元素——声气，这比起明代前、中期复古诗派以格调论唐诗等诗学思想来得更灵活，没有拘限于体制声调，而是从外在形式向内在精神趋进。同时，以气论唐诗的审美范式也从根源上解决了其美之所在。许学夷以声气论唐诗，从一个特定角度揭示了唐诗之美在“声气”的重要特点。与前代复古诗派学习唐诗的方式与方法不同，许学夷又提供了一个新的鉴赏途径来学习唐诗之美。

与“声气”相关的“声体”概念在前代诗学著作中较少见，但许学夷曾多次语及。在《诗源辩体》中，“声体”呈现出复杂的思想内涵。

汪涌豪《“声色”范畴的意义内涵与逻辑定位》一文认为，“声体”是不同体制所对应的声音。[15]该说法有其合理性。《诗源辩体》曰：“元结《篋中集序》谓：‘近世作者，更相沿袭，拘限声病。’故其五言古极意洗削，声体之纯，远胜光羲诸子。但矫枉太过，往往有椎朴戆直者。”[16]176-177“声体”包括诗的体制，此处指元结之五言古诗。许学夷解释云：

五言古至于唐，古体尽亡，而唐体始兴矣。然盛唐五言古，李、杜而下惟岑参、元结于唐体为纯，尚可学也；若高适、孟浩然、李颀、储光羲诸公，多杂用律体，即唐体而未纯，此必不可

学者。[16]177

从许氏对古体与盛唐五言古及唐体的品评看，唐体是古体的一种变体，是结合唐代独特的诗学环境而产生的诗体，其与近体诗有较大差异。结合“声体之纯”与“唐体为纯”可知，“声体”的一个侧面，是指诗的体制。

除体制外，“声体”还有一些与声音相关的内容。许氏认为，声体的纯与不纯归因于是否杂用律体，易言之，如果五言古诗用了近体诗的声韵、平仄、对偶等声律则不纯。从许氏之语看，在创作五言古诗的过程中诗人们因受唐代作诗风气影响自然会吸收近体诗的声律作法，而元结要求去除沈约“四声八病”的影响以形成了不沾近体声律的唐体古诗，是为“声体之纯”。可见，除诗的体制外，“声体”还涉及了诗歌的“声”的问题。

许氏又云：

元结……五言古，声体尽纯，在李、杜、岑参外另成一家。结《与刘侍御宴会诗序》：“文章道丧久矣！时之作者，烦杂过多，歌儿舞女，且相喜爱，系之《风》、《雅》，谁道是耶？”故其诗不为浮泛，关系实多；但其品高性洁，激扬太过，故往往伤于讦直。中如《贱士吟》、《贫妇词》、《下客谣》等，质实无华，最为淳古。其它意在匠心，故多游戏自得而有奇趣。盖上源渊明、下开白苏之门户矣。惜调多一律耳！[16]176

许氏非常肯定诗歌的自然声律，他借用元结《与刘侍御宴会诗序》中“文章道丧久矣！时之作者，烦杂过多，歌儿舞女，且相喜爱，系之《风》、《雅》，谁道是耶”之语，表明了对富于自然声律的“诗三百”作品的认同。同时，“惜调多一律”也反映出许学夷把调（声音）看成了诗歌非常重要的审美构成。

有学者云：“从整个理论体系看，许学夷既注重体制，又讲性情、声气。如其曰：‘风人之诗，其性情、声气、体制、文采、音节，靡不兼善。’风人之诗为历代体制之源头，其性情之正、声气之和形成了体制上‘微婉而敦厚，优柔而不迫’的特点。”[17]235此论甚是。既讲体制、又论性情与声气，这与“声体”之义近似，也是风人之诗的特点。如此看，“声体”与性情、声气、体制、文采、音节等有关，呈现出“诗三百”自然性情的审美趣味。

于此，可以比较“声气”与“声体”的异同。“声体”与“声气”都是从声音的角度来品评诗歌。不同之处在于：“声体”是不同体制的声音，多倾向诗歌的外在形式；而“声气”是构成诗歌体制与声音的重要根源，多倾向诗歌的声音整体和内在气韵。总的看，声气是诗歌最为重要的根源，是诗歌之“声体”的来源。此处再引用《诗源辩体》中的几段话以为明证：

六朝乐府与诗，声体无甚分别，诗言六朝，谓晋、宋、齐、梁、陈、隋也。白下言六朝，则有吴无隋。惟乐府短章，如《子夜》、《莫愁》、《前溪》、《乌夜啼》等，语真情艳，能道人意中事，其声体与诗乃大不同。唐人《竹枝词》，语意实本于此。

《诗归》于唐诗取舍，不能一一致辩，姑论其最谬者：五言近体，王、杨、卢、骆，惟杨声体稍纯，今惟杨不录；初唐五言古，其体甚杂，今于沈、宋诸人每多录之，且云‘五言古，唐人先用全力付之，而诸体从此分’。

刘须溪谓：“子昂于音节犹不甚近，独刊落繁语，存之隐约，在建安后自成一家，虽未极畅达，如金如玉，概有其质矣。朱元晦《斋居感兴诗》，声体完纯过之，而意见愈深。”①许学夷：《诗源辩体》，第136、371、144页。

需要补充的是，既要学习唐诗的声气，又要追求自然性情之声气，这两者之间似乎存在着矛盾，这正是许学夷作为复古余绪的尴尬之处：身居晚明，经学复古与经世致用的观念开始产生，强调对《诗经》传统价值观念的认同，文人也开始批评前后七子的观念；同时，许氏又是复古诗派的余绪，沾染了前后七子及胡应麟的诗学观念。因此，许学夷的“声气”说，既推举古诗中体现自然性情的“声气”，又推举唐代近体诗中体现人工声律的“声气”。许学夷对两种“声气”的同时推举，虽然似乎略显尴尬，但其实更多的是体现出一种诗学主张的圆通。

总之，许学夷的“声气”之“声”多指诗之声调与音韵，“气”多指诗人的主体之气和诗所呈现的整体之声，并最后融通成声、气具美的审美价值。许氏关于诗歌声音的讨论是明代复古诗学中声调论的后续发展，推崇唐人声气，并继而第一次从声音的角度上具体提出“声体”概念，既从体制上、又从自然声律与人为声律上回应了明代声调论思想。

[1]许学夷. 诗源辩体（卷三十四）[M]. 杜维沫 校点，北京：人民文学出版社，1998.

[2]李国新. 明代的诗声理论[J].// 胡晓明. 古代文学理论研究·中国文论的价值论与文体论(第三十九辑)[M]，上海：华东师范大学出版社，2014.

[3]许学夷. 诗源辩体（卷一）[M]. 杜维沫 校点，北京：人民文学出版社，1998.

[4]许学夷. 诗源辩体（卷十）[M]. 杜维沫 校点，北京：人民文学出版社，1998.

[5]许学夷. 诗源辩体（卷四）[M]. 杜维沫 校点，北京：人民文学出版社，1998.

[6]汪涌豪.中国文学批评范畴及体系[M]. 上海：复旦大学出版社，2007.

[7]李树军. 从汉代诗歌的“天成”到盛唐诗歌的“兴趣”——略论许学夷《诗源辩体》辩体范畴的历史性[J]. 辽宁师范大学学报(社科学版),2009,32(02):109-111.

[8] 鲍源远. “气格”论基础上的诗学认识——谢榛《四溟诗话》读书札记[J]. 皖西学院学报,2010,26(03):100-103.

[9]许学夷. 诗源辩体（卷十四）[M]. 杜维沫 校点，北京：人民文学出版社，1998.

[10]许学夷. 诗源辩体（卷三十四）[M]. 杜维沫 校点，北京：人民文学出版社，1998.

[11]徐复观. 中国艺术精神[M]. 上海：华东师范大学出版社，2001.

[12]许学夷. 诗源辩体（卷二）[M]. 杜维沫 校点，北京：人民文学出版社，1998.

[13]刘辰翁. 刘辰翁集[M]. 段大林 校点，南昌：江西人民出版社，1987.

[14]许学夷. 诗源辩体（卷三十六）[M]. 杜维沫 校点，北京：人民文学出版社，1998.

[15]汪涌豪. “声色”范畴的意义内涵与逻辑定位[J]. 北京大学学报(哲学社会科学版),2010,47(03):20-26.

[16]许学夷. 诗源辩体（卷十七）[M]. 杜维沫 校点，北京：人民文学出版社，1998.

[17]汪 泓. 明代诗学“体制为先”观念之内涵及其流变[J]. 江西社会科学,2007,(05):228-236.

Xu Xueyi’s “ShengQi”

LI Guo-xin

(School of Humanities，Southwest Forestry University，Kunming 650224，China)

“Sheng”of Xu Xueyi’s “ShengQi” refers to the poem tone and rhyme, “Qi” refers to the main body of the poet and poetry of the whole gas. although he believes that the “gas”being original and “Sheng”being tip, but also advocates to harmony and accommodate the two in the poetry, reached the beauty of neutralization. Discussion on poetry sound of Xu Xueyi is on the subsequent development of Hui Ming Dynasty retro tone poetics, respected Tang voice and gas, and then firstly put forward “ShengTi” concept, which is respond to the Ming Dynasty tone theory from the system and the natural rhythm.

Xu Xueyi; ShengQi; ShengTi; Tone

I207.22

A

2095-7408（2017）04-0062-06

2017-03-28

教育部人文社会科学研究青年项目“明代诗声理论研究”（ 13YJC751020）的阶段性成果。

李国新（1978— ），男，湖北江陵人，副教授，博士、硕士研究生导师，主要从事古代文论和古典文献学研究。