从《冈仁波齐》看电影的空间叙事

摘要：电影《冈仁波齐》通过“跟拍”藏民转山的真实经历讲述了一个朝圣的故事，地理空间的转变主导着电影叙事的方向，空间关系成为叙事关键。本文通过浅析电影《冈仁波齐》的空间特征，试图读解空间建构与电影文本的关系。

关键词：叙事学；空间关系；电影文本

中国导演张扬执导的最新影片《冈仁波齐》套用真实电影的创作方式描述了十一位藏民集体朝圣的经历。摄影机对准当地原住民，直接拍摄旅途中的真实事件，“记录”下完整的朝圣历程，虽然没有剧本去指引具体拍摄，但张扬心中早已准备了参考纲要：赎罪的、祈福的、还愿的人们结伴而行，旅途中有人生有人死，最后他们都抵达了冈仁波齐山，得到了心灵的平静。银幕上的死亡是扮演的，但朝圣的虔诚姿态和遇见的磨难都是真实发生的，生小孩也是真实的“意外”。张扬坦言，在跟随藏民拍摄时还记录下不少真实的戏剧性画面，为了创作一个完整的“朝圣”影像，他删去了很多预料之外的情节，让影片形成一个统一的剧情模式，使得这部电影在最大程度上既保持了写实性，同时也保留了故事片的叙事传统。

影片明显带有纪录片的美学风格，大量的固定长镜头记录人物自发的行动及表情，同时在空间上展示了原始的居住环境和自然面貌，整部影片只有与现实同步的自然音效及人声，还原了藏地的风土人情。虽然影片呈现出“伪纪录片”的写实形态，但其“纪录”的质感仍是被建构的，并且在连续性的空间和经设计的镜头关系中消解了纪录片“不稳定”的特征，从写实逐渐转换到表现的风格上，这种转型又恰好符合朝圣者逐步完成修行，最终抵达内心平静的一种仪式化展现。

所以，《冈仁波齐》仍然属于故事片的范畴，并且在叙事空间上有类型化的偏向，朝圣之旅似乎建立在公路片的叙事背景之上。但影片采用跟拍的叙述方式首先又排除了类型片的可能，故事的起承转合不是可按计划进行的，甚至是不可被预见的，同時这也显示了电影在叙事上的现代性。默片时代以字幕、音乐、符号化的人物形象等来构建电影文本，有声电影出现后，人物对话和旁白加入叙事，字幕逐渐退场，为了让观众适应视听技术的革新，镜头语言也相应变换了新的规则。六十年代全球兴起反文化风潮，欧洲的电影先驱首先将他们的文化理想带入了银幕，创作出一批现代主义电影，其中书面文字逐渐退场，声音的使用更被警惕，画面内外的空间（深焦摄影和剪辑）更受重视，电影开始从连续性的时间叙事转入以视觉传达为主的空间叙事，观众需要通过主动辨识叙事结构来读解电影，甚至参与建构一个新的文本，观看成为一件严肃的事情。《冈仁波齐》一开始像融合了纪录片和故事片两种型态的混合物让观众在“真假”之间选择站队，但影片整体叙事空间的清晰划分很快让这种疑虑消失了。

电影的第一个镜头是大远景展现芒康村的全貌，接着摄影机进入村内拍摄村民的日常行为，再从社交距离进入私人距离，有意“磕长头”的亲友互相走近商量和准备一次向冈仁波齐山的集体朝拜。由外向内，由远到近，递进式的空间关系一步步描述出故事的起因。上路的第一天，村民们站在画面右侧送行，汽车缓缓向左驶出画，右侧画外的朝圣者开始一个接一个跪拜入画，并向车行驶的方向横穿屏幕出画，摄影机在“横截面”的位置冷静地旁观这一伟大行程的开始，一个画面同时叙述“道别”和“起步”，画面内部的空间关系也直接参与了叙事。接着镜头以近景的大小仰拍藏民跪拜的具体动作，再以大远景俯拍自然中的朝圣队伍在公路上缓慢前行，景别的反差同时凸显人的渺小及自然的神圣。光线稍暗时，藏民们停止跪拜，搭帐篷诵经睡觉，结束完整的朝圣一日。旅途中他们的对话非常少，除了念经和休息时少量闲聊，背景完全是环境音，电影依靠画面的空间关系叙述“磕长头”的一天是怎么过的，以此作为这场旅程的例证性展示。夜里，朝圣队伍遇到了第一场意外——孕妇产子，而这次冲突之前，即朝圣的起始过程则完全按照连贯性的叙事逻辑开展，电影用画面的空间关系定义了自身作为故事片的型态。

从“生子”开始，队伍遇到接二连三的挑战：体肤之痛，山体落石，道路积水，飞来车祸……这些皆是藏民在电影之外的真实遭遇，又恰好被镜头记录，而作为导演张扬“跟拍”的结果，连续的磨难本身呈现出一种类型上的并列关系，为了达到叙事目的，各种挑战被重新编排甚至删减，最后形成银幕上的时间关系，让观众从时空关系里由浅入深地感知这场心灵之旅。

“正是因为画格先于画格的连接，电影中的时间性确实必须建立在空间上，由此置入叙事之内。”[1]藏民们的朝圣旅程持续了一年，摄制组也跟拍了一年，除了画面，没有任何文字和声音来提示四季的变换。旅途开始和结束时，朝拜队伍都在风雪中前行，途中郁郁葱葱的山林和干燥的山石首先提出了地点，在画格与画格的连接后，视觉上的对比产生，时间的概念被带入画面内，观众从电影的空间中得知时间的延续和行程的方位。由于高海拔地区的极端气候，风雪不会只出现在冬季，婴儿的成长程度也可以成为观众判断时间的一个标准，离开襁褓被母亲背在身上朝拜的小男孩，在画面中暗示我们大概一年过去了。

由此可见，画面空间不仅可以同时传达多种信息，还能取代文字、声音在电影中的描述功能，并表现事件进程和时空转变，最大限度地发挥电影的视觉表意功能。

除了被表现的空间，未展示的画外空间也能参与叙事，“对于这种叙事艺术，未表现的空间、未展示的空间在很多情况下，会获得几乎与被表现的空间同样大的重要性。”[2]特别是《冈仁波齐》欲展现一段“完整”的朝圣之旅，主导电影的是空间关系而非人物关系，这就对制作者在画面上的取舍提出了更高的要求。在表现藏民们朝圣启程的那个镜头里，外场景空间直接参与陈述行为，它给出了起始点和延续方向：汽车向左驶出画，朝圣者突然从右入画“跪拜”到画面中央，宣布旅程开始，这比让他们站在银幕中间完成一个从无到有的舞台化动作更有冲击力。朝圣队伍集体向左出画，镜头缓缓向右平移，画面左边留出空白，此时村民们占据银幕三分之二的空间，面向缺席的队伍以目送表示祝福，而画面中心跟随人物的运动由朝圣者转移到村民，场景的意义也从“朝拜”转移到“目送”，被表现的空间只能告诉我们朝圣者跪拜的动作、方向还有村民的站位，未展示的空间则填补了朝拜及目送的意义，将这一镜头与前后镜头的叙述联系起来构成行为的完整意义。一年持续转山的旅程浓缩在不到两小时里，时空的跨度很大，未展示的空间代表了地域变动和时间流逝，直到银幕中插入与上个场景的自然景观完全不同的大远景镜头，藏民仍在其中保持相同的朝拜姿势，画面上被展现的空间才以此告知观众，故事已跨越至新的时空。

电影是用视听语言来叙事的艺术，声音和画面结合而成的双重叙事才能构成电影完整意义上的语言。声音在画内和画外均可叙事，不仅作为连接画面空间的线索，还可独立表现一个地理空间或事件进程，《冈仁波齐》最后的镜头就依靠声音来结束故事。藏民们为老人完成“天葬”后继续转山，最后一个镜头里人物被置于画面中央，在冰天雪地的大远景中渺若微尘，而五体投地叩拜的声音仍清晰可闻，声音讲述了人物的具体动作同时也在渺小之中突出了朝圣的伟大意义。紧接着画面进入黑屏，画外音里一人提议诵经，众人回应，最后在集体念诵中工作人员名单缓缓出现，电影结束。在未展示空间的画外音里，观众结合影片前面给出的讯息仅从声音则可判断地点是帐篷内，时间是日落，事件进程是一日朝拜的结束。而以不可见的方式作为电影的结尾，一方面对话作为视听语言的原始技巧，符合该片简单、写实的整体风格，另一方面声音相较画面仍是电影的次要传播语言，在片末独立出现则显示出缓缓退场的意味。《冈仁波齐》里的声音元素不多，但仍然担当起表现叙事中空间关系和情节逻辑的重要责任。

康德说，时间和空间是人类感知世界的方式，而电影中空间先于时间叙事，我们从电影的空间感知银幕上的故事世界，声画的双重叙事又丰富了空间关系。《冈仁波齐》建立在明确的空间关系上，以写实的态度发挥视听语言的纯粹性，最终用“空间”构建出电影的叙事文本。

参考文献：

[1]（加拿大）安德烈·戈德罗、（法国）弗朗索瓦·若斯特（著），刘云舟（译）什么是电影叙事学[M]，北京：商务印书馆，2015，第104页。

[2]（加拿大）安德烈·戈德罗、（法国）弗朗索瓦·若斯特（著），刘云舟（译）什么是电影叙事学[M]，北京：商务印书馆，2015，第112页。

作者简介：胡心悦，重庆大学美视电影学院2015级硕士研究生。endprint