《文心雕龙·比兴》赞语的美学意义

张 晶

(中国传媒大学 文法学部， 北京 100024)

《文心雕龙·比兴》赞语的美学意义

张 晶

(中国传媒大学 文法学部， 北京 100024)

刘勰《文心雕龙》每篇结尾都有赞语，赞语是《文心雕龙》各篇不可分割的部分，有着重要的理论价值。其中《比兴》篇的赞语内涵尤为深刻且丰富。《比兴》篇赞语是正文内容的凝练与升华，其中所提出的命题，可以作为理解《比兴》篇正文的钥匙。《比兴》篇内容颇为复杂，尚有若干难解之义。从赞语中或许可以得到对于正文内容的新解。《比兴》赞语的理论价值不止于此，其中所蕴含的美学阐释空间，是具有当代美学建设意义的。

《文心雕龙》赞语; 比兴; 触物圆览; 拟容取心; 断辞必敢

刘勰《文心雕龙》计50篇，每篇结尾处均有赞语。赞语皆为四言八句，且其内涵丰富，高度凝练，都是本篇的升华。《文心雕龙》虽然都用骈文写就，文采焕然，光英朗练，却又体现出作者作为一个文论家和思想家的卓越思辨能力。在创作论这部分中，刘勰提出或熔炼了若干具有深刻美学意蕴的文论范畴，如神思、情采、风骨、比兴、情采、物色、隐秀等等。在正文里，作者对范畴的内涵与发展作了系统的描述与概括，而写于篇末的赞语，则是对全篇的总结和提升。这些赞语具有丰富的信息和理论含量，具有重要的研究价值。而且，从赞语返观正文，往往可以对文中难以确解或颇有歧义的说法，得到更为明晰的认识。《文心》中的赞语应该是“龙学”最具学术价值的部分。惜乎以往的《文心雕龙》研究对赞语缺少足够的重视。在我看来，关于《文心雕龙》诸篇赞语的研究，可使“龙学”大大深化，并进一步架设起龙学与当代文艺美学之间的桥梁。

从这个意义上看，《文心雕龙·比兴》篇的赞语尤具典型意义。可以认为，刘勰将比、兴合而为一个诗学的范畴，其内涵已不同于比、兴作为诗的表现手法单独论列。由《文心》始，宜乎其将“比兴”作为一个统一的、完整的诗学范畴加以理解或诠释。先将此赞列出：

赞曰：诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。拟容取心，断辞必敢。攒咏杂歌，如川之涣。

《比兴》篇的这个赞语，不仅是对《比兴》篇正文的概括，而且是在其基础之上阐发新义，将比兴作为一个整体性范畴的主体创造性质及其审美功能予以全新的揭示，也使比兴在诗学中上升到本体的地位。下面一一述之。

一、比、兴的审美创造功能

稍有文学史或文艺理论常识者都对诗之“六义”：风、雅、颂、赋、比、兴并不陌生，从诗经学来看，风、雅、颂乃诗之三体，赋、比、兴乃诗之三用。孔颖达《毛诗正义》所言颇为清楚：“然则风、雅、颂者，诗篇之异体，赋、比、兴者，诗文之异辞耳。大小不同而得并为六义者，赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为‘义’，非别有篇卷也。”历来学者都以“赋比兴”作为诗歌创作的三种表现方法加以并列称之，此为文学批评之常识耳。又有一种现象足以令人思之，即学者往往以“赋”单说，而以比兴合而论之，而对比兴在诗歌艺术中的作用较之于赋更为重视，其原因又在哪里？这又要从赋比兴之本义略加说明。因这个问题所谈者甚众，故本文只拈其共识者以发己义。作为诗歌艺术表现手法之“赋”，乃是直言其事，也即对事物进行客观、真实、直接的描述，这是与借外在物象以道情志的比兴手法有明显的区别的。关于赋的含义，如《周礼注疏》中郑玄所说：“赋之言铺，铺陈今之政教善恶。”如果去其政教色彩，赋即铺陈。孔颖达疏《毛诗正义》云：“郑以赋之言铺也，铺陈善恶则诗文直陈其事，不譬喻者皆赋辞也。”它进一步从表现手法的角度说明了赋的铺陈特点。这种基本认识是学者所认同的。关于比兴，则岐义纷出，本文不作全面梳理与辨析，只就其要者生发相关认识。一般说来，关于“比”，就是比喻、比方，如《周礼注疏》所说：“比者，比方于物也”，《毛诗正义》云：“比者，比托于物”，后来宋代朱熹所说：“比者，以彼物比此物也。”关于“兴”，则较为复杂，概而言之，一为发端，二为感物兴情。这两方面的含义也常合而用之。如宋代大儒程颐所说的“兴者，兴起其义，‘采采卷耳，不盈倾筐，嗟我怀人，置彼周行’，是也”等。现在的问题是这样：中国诗学特重比兴，常以比兴连用，而于赋在诗学发展中却远没有这样的“待遇”，何以如此？我试从另外一个角度加以回答：赋基本上描摹事实，直陈其事，如同文艺理论中所说的“模仿”；比兴则借物象以道己志，有更多的审美创造性质。清人魏源序陈沆《诗比兴笺》曰：“使读者知比兴之所起，即知志之所之也。”最能言其实质。

从这种观点上看，《比兴》赞语的意义就非同一般了。“诗人比兴，触物圆览”，界定了比兴作为一个整体性的诗学范畴的基本审美性质，即是“触物圆览”。“触物起情”是后来学者对“兴”的内涵所作的最为广泛的诠释，即晋人孙绰所说的“情因所习而迁移，物触所遇则兴感”，唐诗人贾岛所说的“兴者，情也。谓外感于物，内动于情，情不可遏，谓之兴”。宋人李仲蒙所言：“触物以起情谓之兴，物动情者也。”以“触物兴情”释兴最具普遍意义。刘勰较早以“触物圆览”包揽比兴，可以见出其并非以“触物”专属于“兴”，然其落脚点却在“兴”上。关于“圆览”，多有学者释为“周密地观察”“全面观察”之类，虽说字面上意思相差无几，但却难以阐释出刘勰比兴论的真正意蕴所在。诗人以“比兴”而致“圆览”，其意蕴恰在于紧随其后的“物虽胡越，合则肝胆”，即诗人通过比兴的艺术表现手法，可以将遥不相及的物象(“胡、越”)摄取整合成一个完整浑融的意境。诗人的审美创造能力，于比兴中尽皆显出。

二、“触物圆览”可以通观比、兴

比兴之义，当然不能混为一谈，然而二者又在何种意义上相通？它们共同的美学功能何在？要回答这个问题，反倒是要先看刘勰对二者的比较。

《比兴》篇中说：“诗文弘奥，包韫六义，毛公述传，独标兴体；岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉？故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以记讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也。”刘勰对比兴的论述，虽说不无政教色彩，但论比兴之不同，则甚为清晰。如黄侃《札记》所评：“彦和(刘勰字)辨比兴之分，最为明晰。一曰起情与附理，二曰斥言与环譬，介画憭然，妙得先郑之意矣。”黄侃所言正是刘勰论比兴的关键所在。比就是附，以陆侃如、牟世金先生的注释即“接近，指托附于物以为比喻”。附的对象是理，以物附理，“切类”就是特别契合之物。兴则是“起”，起即起情，就是唤起情感。起情者仍是外物。“依微拟议”，是在难以明言的微妙之处寄寓情志。“起情故兴体以立，附理故比例以生”，看似重复，其实揭示了比兴的不同效果。而从表现手法上看，比是“斥言”，即通过“附理”而透辟言之；兴则是以微妙婉曲的比喻来达到讽喻之功。此是就比兴二者区别而言之；另一方面，比兴二者又非绝然不同，恰又颇有相通相类之处，一则都要以外在物象作为媒介；二则其实都有譬喻之意在其中。孔颖达疏《毛诗正义》云：“比之于兴，虽同是附托外物，比显而兴隐，当先显而后隐，故比居兴先也。”“同是附托外物”，这是比兴二者最重要的共同之处。朱熹论赋比兴则云：“赋则直陈其事，比则取物为比，兴则托物兴词。其所以分者，又以其属辞命意之不同而别之也。”比与兴，都离不开外在物象的媒介作用，只是运用方式不同而已。就其第二个相通之处而言，钱钟书先生所言甚切：“按兴之义最难定。 刘勰《文心雕龙.比兴》：‘比显而兴隐。……兴者，起也。起情者，依微以拟议，……环譬以托讽。……兴之托喻，婉而成章。’是兴即比，均主‘拟议’、‘譬’、‘喻’；隐乎显乎，如五十步之于百步，似未堪别出并立，与赋比鼎足骖靳也。六义有兴，而毛郑辈指目之兴也则当别论。刘氏不过依傍毛、郑，而强生‘隐’‘显’之别以为弥缝，盖毛、郑所标为‘兴’之篇什泰半与所标为‘比’者无以异尔。胡寅《斐然集》卷一八《致李叔易书》载李仲蒙语：“‘索物以托情，谓之比，触物以起情，谓之兴，叙物以言情，谓之赋’。颇具胜义。‘触物’似无心凑合，信手拈起，复随手放下，与后文附丽而不衔接，非同索物之着意经营，理路顺而词脉贯。”钱先生明确指出兴之与比的一致之处，都在其拟议、譬、喻，在这个层面上二者如同五十步之于百步而已。但兴之于比仍然是有所区别的，区别在于诗人接引外物的方式，比是索物托情，着意经营；而兴则是触物起情，无心凑合。

刘勰所言“诗人比兴，触物圆览”，看似笼统论及比兴，其实是在与赋的区别中突出了诗人通过“触物兴情”以进行意象创造的整合能力。从《诗经》篇什来看，兴的手法都是用于篇首或段首，究其发生，本身就是“触物兴情”的产物。朱熹所说“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。兴句往往创造出一种笼罩全诗的氛围，产生了强烈的感染力量。如《周南·桃夭》篇，即以“桃之夭夭，灼灼其华”的兴句，烘染出十分喜庆热烈的气氛，写出女子出嫁时的美好。《周南·兔罝》也是以兴开端，“肃肃兔罝，椓之丁丁。纠纠武夫，公侯干城。”通过兴句创造出肃然整饬的气氛。在《诗经》篇什中，常常是兴中有比的。朱熹作《诗集传》，对于每首诗、每节诗都标出其所用手法，“赋也”、“兴也”“比也”。很多诗的手法并不是单一的，而是兼而有之的。所以朱子也多标出“赋而兴也”，“兴而比也”等。莫砺锋先生曾就朱熹《诗集传》中关于兴和比的关系作过这样的分析：“他在《诗集传》中即对各类文体作了具体的分析，以下几类是值得我们注意的：1.包含有比喻关系的‘兴’体，例如《卫风·淇奥》的第一章：‘瞻彼淇奥，绿竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨……’，《诗集传》解之曰：兴也，……卫人美武公之德，而以绿竹始生之盛，兴其学问自修之进益也。’即‘绿竹’这个物与所咏之‘君子’都具有美好且日益美盛之特征，也即包含有比喻的关系在内。2.包含有反比关系的兴体，即朱熹所谓‘将物之有，兴起自家之所无’者，例如《邶风·雄雉》的首章：‘雄雉于飞，泄泄其羽。我之怀矣，自诒伊阻。’《诗集传》解之曰：兴也，……妇人以其君子从役于外，故言雄雉之飞舒缓自得如此，而我之所思者，乃从役于外，而自遗阻隔也。’显然，‘雄雉’这个物所具有的‘泄泄其羽’之特征，恰恰是所咏之词‘我之所思者’所不具备的，这是一种反比关系，或可称之为反向的起兴方式。”除此之外，还有“不包含逻辑关系，只是借眼前物事说将起的兴体”“不包含逻辑关系，也不是借眼前物事说将起的兴体”等。由此可以见出，《诗经》中兴与比的关系往往是你中有我、我中有你的。

从根本上看，诗人产生创作冲动并进入“神思”状态的动因便在于触物兴情。在《明诗》篇中，刘勰所言：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”将“应物斯感”作为诗歌创作发生的基本原因。《物色》篇尤为系统地论述了诗人触遇物色变化而产生创作冲动、付诸情辞表达的过程。其言：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”《诠赋》篇中也谈到：“至于草区禽族，庶品杂类，则触兴致情，因变取会，拟诸形容，则言务纤密，象其物宜，则理贵侧附。”亦将“触兴致情”作为赋的创作动因。可见，这是刘勰对于创作动因的基本认识。“诗人比兴，触物圆览”，正是建立在这个基础之上的。

“圆览”不可囫囵放过，这是在刘勰看来的一种理想的创作心理状态。“触物兴情”而生“圆览”，是一种诗人心中通过吸纳外在物象并由语言营构的具有内在视觉性质的境界。这是完整的浑然一体的，而非仅是义理明晰的。刘勰主张比兴兼擅，而更为重视兴的功能。在我看来，“圆览”并非“全面观察”这种有意安排的行为，而是由“触物”而生的完整境界，这是可由下面两句“物虽胡越，合则肝胆”佐证的。

黄侃认为：“题云比兴，实侧注论比，盖以兴义罕用，故难得而繁称。”通观《比兴》全文，则虽论比更为细致，但从取向上说，刘勰还是认为兴是尤为根本的。《比兴》篇中说：“观夫兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大。《关睢》有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义。义取其贞，无从于夷禽；德贵其别，不嫌于鸷鸟：明而未融，故发注而后见也。且何谓为比？盖写物以附意，言切事者也。故金锡以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以类教诲，蜩螗以写号呼，浣衣以拟心忧，席卷以方志固，凡斯切象，皆比义也。至如麻衣如雪，两骖如舞，若斯之类，皆比类者也。楚襄信谗，而三闾忠烈，依诗制骚，讽兼比兴。炎汉虽盛，而词人夸毗，诗剌道丧，故兴义销亡。于是赋颂先鸣，故比体云构，纷纭杂遝，信旧章矣。”这段话对我们理解刘勰的比兴甚为重要，事关大旨，惜乎论者或注者都未有通达的阐释。笔者试以臆测之。刘勰在这里将比分为二义，一是“比意”，二是“比类”。前者多为“写物以附意”，后者则为“飏言以切事”。前者多为全篇，后者多是句内作比。刘勰所举“写物附意”的几例，朱熹基本上标的都是“兴也”。可以认为，这些诗例都具有以兴带比或兴中含比的性质。刘勰讲“兴之托喻”，当然也就指明了兴兼有比的“托喻”功能。刘勰从诗史的角度指出，屈原在楚襄之时，“忠而见疑，信而见谤”，创作离骚，是其触物兴感的产物，因而其作“讽兼比兴”。而至汉代文人，心无郁陶，逞才炫博，侈夸为荣，故此时之作“兴义销亡”。于兹可见，兴并非只是诗歌手法，而是触物兴感的创作发生机制。刘勰有感于兴义消亡，故倡明兴之“托喻”性质。

三、“合则肝胆”的主体创构

《比兴》赞语深刻阐明了诗人作为主体的创构能力。 “物虽胡越，合则肝胆。”虽是远如胡越的物象，诗人通过自己的审美运思(即刘勰所说的“神思”)，整合为一个新的整体意象或意境。“胡越”形容作为素材的物象彼此无涉，而“肝胆”却是作为审美创造产物的意象或意境。经过诗人的神思运化，外在于诗人的物象生发成作品中的整体，它又是具有内视性质的。即刘勰在前面所说的“圆览”。这里突出地体现了诗人心灵的能动作用。诗人的心灵，并非只是亦步亦趋地模仿外在事物，而是以物象为素材进行建构，从而看上去类似于客观事物的样态，实则是诗人创构的产物。在这个角度上，我对后面所说的“拟容取心”的理解与王元化先生颇有不同。元化先生曾有专文论述《比兴》篇中的“拟容取心”说，其中指出：“‘拟容取心’这句话里面的‘容’、‘心’二字，都属于艺术形象的范畴，它们代表同一艺术形象的两面：在外者为‘容’，在内者为‘心’。前者就是艺术形象的形式而言，后者是就艺术形象的内容而言。‘容’指的是客体之容，刘勰有时又把它叫做‘名’或叫做‘象’；实际上，这也就是针对艺术形象所提供的现实的表象这一方面。‘心’指的是客体之心，刘勰有时又把它叫做‘理’或‘类’；实际上，这也就是针对艺术形象所提供的现实意义这一方面。‘拟容取心’合起来的意思就是：塑造艺术形象不仅要摹拟现实的表象，而且还要摄取现实的意义，通过现实表象的描绘，以达到现实意义的揭示。”元化先生以其精深的理论修养探赜《文心雕龙》的理论价值，其研究“文心雕龙创作论”系统而又精光闪烁。 关于刘勰的“拟容取心”之说， “拟容”我基本赞同元化先生的解释，而于“取心”，我则认为，这个“心”并非“客体之心”，而是主体之心，即诗人之心。“物虽胡越，合则肝胆”，没有“诗人之心”的作用是无论如何也不可能的。元化先生把“容”与“心”都归于作为作品的客体，而笔者则是将“心”归于诗人作为创作者的主体。元化先生借白居易与贾岛的“内外意”之说来诠释刘勰的“拟容取心”，其义甚明。元化先生说：“陈应行《吟窗杂录》载旧题白居易《金针诗格》称：‘诗有内外意。内意欲尽其理；理谓义理之理，美刺箴诲之类是也。外意欲尽其象；象谓物象之象，日月山河虫鱼草木之类是也。’旧题贾岛《二南密旨》亦有内外意之说：‘外意随篇白彰，内意随入讽刺’。这些说法很可以借用来解释刘勰的‘拟容取心’说。‘外意’正是刘勰所说的‘容’，内意正是刘勰所说的‘心’。从外意方面来说，艺术形象所提供的现实表象必须是完整的、逼肖生活的。从内意方面来说，艺术形象所提供的现实意义必须是深刻的、具有普遍性的。正因艺术形象不仅是现实生活外在现象的生动再现，而且也是现实生活内在本质的深刻揭示，所以艺术形象才可能是思想内容的体现者，艺术作品的形象才可能发挥思想作用。”元化先生在这里提出的观点是非常明晰和系统的，当然也是言之成理的。笔者则是从刘勰文艺思想的一贯主张来认识这个问题的。刘勰在《物色》篇、《神思》等篇章中，一方面主张“诗人感物”、“神与物游”，另一方面，非常重视诗人作为主体的创造性思维能力。刘勰在《物色》中说：“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌，既随物以婉转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵，皎日嘒星，一言穷理；参差沃若，两字穷形：并以少总多，情貌无遗矣。”《物色》是《文心雕龙》创作论非常重要的篇章，系统论述作家与客观外物的关系。“写气图貌”是对“物色”的摹写，这是需要诗人“随物婉转”的；而“属采附声”则是充分发挥诗人的艺术表现力，需要在创作中“与心徘徊”，也即诗人对物色的组织、剪裁，创构为新的意象与意境。《神思》篇中的“神思”，作为创作论的首篇，正是艺术创作思维的核心范畴，在笔者看来，“神思具有自由性、超越性、直觉性和创造性等特点，是一个动态的运思过程及思维方式，而非静止的概念”。《神思》精彩地揭示了创作思维的能动作用：“古人云：形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。文之思也，其神远矣，故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎！”《比兴》赞语中的“物虽胡越，合则肝胆”，正是可以参照互通的。

四、“断辞必敢”的语言魄力

“断辞必敢”与前面密切相关，在这个诗人与物色互动的过程中，诗人以何种媒介来把握物色？又怎样创构作品中的意象或意境？“断辞必敢”讲的就是这个问题。诗人是以语言来把握世界，吸纳物象，并加以整合或剪裁，仅凭亦步亦趋的描摹是远远不够的。果断使用比兴手法的词语，是创构新意象或意境的关键，舍此别无他途。《神思》篇云：“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”(同上)“辞令”也即作为媒介的语言。作为“神思”的材料是物象，因而《神思》赞语中说“神用象通，情变所孕”。这两句话其实意义重大。“神思”并不是抽象的、空虚的，而是以意象作为基本元素的，而意象的产生是情感变化所孕育的。“物沿耳目，辞令管其枢机”两句，亦不可轻易放过，刘勰要说明的是，诗人采撷物象的工具，便是“辞令”即语言。“断辞必敢”所包含的理论价值非常丰富。诗歌语言的功能，决非一般性地描绘事物，因此仅仅是赋是远远不够的。它应该凭借语言创造一个包含着诗人情感和精神的艺术空间。“断辞必敢”意味着诗人的语言的选择性、创造性。比、兴则承担了这样的责任。兴的“称名也小，取类也大”，比的“取类不常”，都为语言的运用提供了自由的空间。黑格尔对诗的语言所作的论述给了我们很大启示，他说：“因为语言在唤起一种具体图景时，并非用感官去感知一种眼前外在事物，而永远是在心领神会，所以个别细节尽管是先后承续的，却因转化为原来就是统一的精神中的因素而消除了先后承续的关系，把一系列形形色色的事物统摄于一个单整的形象里，而且在想象中牢固地把握住这个形象而对它进行欣赏。此外，如果拿诗和绘画来对比，在感性现实和外在定性方面的这种欠缺在诗里却变成一种无可估计的富饶，因为诗不像绘画那样局限于某一定的空间以及某一情节中的某一一定的时刻，这就使诗有可能按照所写对象的内在深度以及时间上发展的广度把它表现出来。真实的东西只有在一种意义上才是具体的，那就是它统摄许多本质的定性于一个统一体。”诗要使读者通过阅读呈现出“如在目前”的“图式化外观”，但它又是以诗人的情感与精神为灵魂而创造出的统一空间。它可以“思接千载”“视通万里”，却又构成独特的整体。刘勰所说的“物虽胡越，合则肝胆”，作如是理解是合理的、有依据的。在这个过程中，诗人语言运用的创造与魄力，都应在“比兴”身上。后来清人叶燮论诗人的主体能力时概之“才、识、胆、力”，其中“胆”就包含了语言方面的自由创造。叶燮认为无胆就不能发挥“才”，他也从语言角度来谈：“昔贤有言：‘成事在胆’、‘文章千古事’，苟无胆，何以能千古乎？吾故曰：无胆则笔墨畏缩。胆既詘矣，才何由而得伸乎？惟但能生才，但知才受于天，而抑知必待扩充于胆邪！”越是创造性的作品，越需“断辞必敢”。叶燮之论，可以帮助我们理解刘勰的意思吧。而接下来的“攒杂咏歌，如川之涣”，也因之可以得到美学上的诠释。诗人触物而面对的物象，纷纭杂遝，如陆机所说的“物昭晰而互进”，经过诗人的运思剪裁、比兴互用，创造出一光彩焕然的华章了，如一条波光潋滟的不息川流！

[责任编辑 闫月珍 责任校对 池雷鸣]

2017-01-06

张 晶(1955—)，男，吉林四平人，中国传媒大学文法学部教授，博士生导师，主要从事古代文论与文艺美学研究。

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